Also sprach das star system

Del recent article sobre "Menta" (el meu amic Xavi i jo sempre l'hem anomenat així) en El País, hi ha una única cosa que li accepte: el concert no és una narració o historieta, no és una visita al cine per passar l'estona, sinó l'única re-creació possible de les obres musicals, l'única ocasió en què podem contemplar efímerament aquestes obres d'art. En el seu llenguatge: "El director de Brahms o de Beethoven no está contando una historia, sino que está contribuyendo a que se ponga en pie una catedral musical. Mi deber es que con mi amor, mi conocimiento de esa música y mi trabajo con los músicos se construya esa catedral." És l'única cosa que em mereix respecte del que diu. Això sí, si passe per alt que no es refereix a Brahms o Beethoven com a tals, sinó a les omnipresents i rutinàries exhibicions zombis, funcionarials, burocràtiques i narcòtiques de les seues obres. Pur sedant, una capa per a tapar la ignorància musical i la falta d'emocions autèntiques.

La resta de l'article? Sobre la crisi en l'àmbit de les veus, la cosa més intel·ligent que té a dir és que, va, no n'hi ha per a tant, "aunque será difícil repetir una generación como la de los tres tenores. Tendremos que esperar muchos años". Los Tres Camioneros com a sinònim de l'Age d'Or de la interpretació vocal. En fi, pa morí-se, com diuen pel sud. Per si no quedava clar, Acíago Lunes (Plácido Domingo) "el más grande [...] Plácido ha cantado absolutamente todo y en ocho y nueve lenguas". Espera, que em despixorraré de tant de vomitar.

Clar, com que no se li coneix cap interpretació que pose els pèls de punta per la seua profunditat filosòfica, perfecció tècnica o esgarradora emoció, em sembla normal que diga que "Dirigir una sinfonía es casi un acto filosófico, esotérico". I tan esotèric, col·lega! Encara estem esperant a veure on et guardes la genialitat. I és que Menta és un músic sobrecogedor (de los que cogen el sobre), com diria aquell. Aterrador, com diria determinat cretí televisiu.

Ah, i alerta, ojito al dato: si l'entrevistadora es permet alguna ironia sobre el darrer disc d'Acíago Lunes Amore infinito, inspirat en textos del polonès Karol Wojtyła, el director filosoficoesotèric li marca de seguida el terreny i li palpa la careta: "¿Las palabras del Papa? ¿Qué pasa? ¿Acaso no son espirituales? Hay que ser muy respetuosos con las elecciones de cada uno." Crec que no podré continuar la lectura, tinc al·lèrgia als excrements.

Ah, i per si volíeu la guinda, no us l'estalviaré. Sobre l'Escarabat de Calatrava i la seua programació infecta, "Hemos tenido que cancelar algunas producciones pese al enorme apoyo del gobierno valenciano", que lo sepas. Vaja, quina pena. I, alerta, ni se us passe pel cap de preguntar-li pel Gürtel, porque los catalanes son peores (o, com deia la meua àvia, que al cel sia: "Deu mos guarde este Sinyor, que en vindrà un altre pitjor"). En paraules textuals de Menta: "Conozco sus problemas políticos, pero sólo puedo decir que a nosotros nos ha apoyado muchísimo. Y además, para problemas, los de Barcelona, ¿no?". Però, en oberta contradicció amb aquest tu quoque patètic, no li fa vergonya d'admetre tot seguit que, del cas Bitllet, perdó, del cas Millet, "No sabía nada, me enteré de todo anoche". No era un tal Felipe González el qui va llegar a la posteritat allò de "me he enterado por la prensa"? Vaja! I, sobretot, observeu de quina manera tan valenta tornem al vell clàssic de "jo sóc artista, no polític". A mi em sona, això.

El star system el formen un seguit de personatges que, en la seua immensa majoria, farien bé d'estar calladets en benefici propi, perquè quan parlen és només per demostrar l'estultícia que els caracteritza. No negaré que Menta siga un bon professional i que sàpiga moltíssim més de música que jo, només faltaria; però de bons professionals n'hi ha molts en la música, i un bon professional de la música no és el mateix que un gran músic. I un gran músic no té per què ser un intel·lectual solvent. De músics anodins i plans, el star system en va ple, i qui no ho sap és perquè no ha volgut saber-ho. Però són ells els qui tenen més veu i vot en aquesta indústria hipòcrita i benpensant de la música, i quan parlen, ja ho veieu, el que fan. M'estime més un músic anònim, professional o no, però savi i que viu la música, més que no un torracollons figura internacional que ven el seu producte fals, de contraban, a preu d'or i confirmant la submissió a l'ordre establert. L'anterior és subversiu, aquest és un engranatge del sistema.

Quan em pose a pensar que alguns encara ens escalfem el cap amb idees com la del potencial alliberador i crític de l'experiència artística, en fi, em sent ridícul i irrellevant com una fulla que s'emporta el vent de tardor. Però no, no senyor: els ridículs són ells. Pallassos!

Contrapunts

Semiologia i antropologia de la música

Aprofitant l'oferta d'en Samsa per a publicar petits textos sobre temes d'interès musical en el seu blog, i aprofitant també el fet que en algun moment de les anteriors discussions havia sortit el tema sobre la possibilitat d'aplicar les eines de la semiologia a l'estudi musical i del corrent musicològic narrativista (que en certs aspectes en feia un ús particular segons escoles i centres d'investigació o regions concretes), aprofito, doncs, ara per fer-vos arribar la recensió d'un llibre a l'editora francesa Actes Sud (la mateixa que ha editat els volums recopilatoris dels escrits i poesies de Giacinto Scelsi, sobre els quals parlava en el meu escrit anterior).

El títol del volum és Le Singe musicien, que prodríem traduir per "el simi músic". La paraula "singe" en francès vol dir "simi" entre altres moltes accepcions, però al mateix temps es presta al joc fonètic per la similitud visual que presenta amb la paraula "signe", i pel fet que el nostre cervell, de vegades, inconscientment arriba a percebre subtilment aquests i altres tipus de jocs, tal com demostra un curiós estudi d'una universitat anglesa.

Deixant de banda el perquè d'aquest títol i l'encert o no de la meva aventurada interpretació, el que volia és passar a comentar-ne una mica, ni que sigui de passada, el contingut. Es tracta d'un recull d'una sèrie d'articles sobre la matèria que han estat publicats al llarg del temps per Jean Molino. Aquest senyor va ser professor a les universitats d'Ais de Provença i de Fes, i actualment és professor honorari de literatura francesa a la Universitat de Lausana (Suïssa). És autor de dos reculls importants sobre l'anàlisi del que els francesos anomenen "récit", és a dir, el que per a nosaltres podria traduir-se com a "relat" (Homo Fabulator, teoria i anàlisi del relat, en col·laboració amb Raphaël Lafhail-Molino, a Actes Sud, 2003), i sobre la poesia (Introduction à l'analyse de la poésie, en col·laboració amb Joëlle Gardes-Tamine, 2 vols, a les Presses Universitaires de France, 1982-1988), a banda de més de dos-cents articles sobre literatura francesa i comparada, lingüística, epistemologia o semiologia.

Després d'haver proposat en 1975 una concepció semiològica de la música inèdita fins aleshores (la famosa tripartició), i la qual va fer servir Jean-Jacques Nattiez en els seus escrits sobre musicologia general i semiologia, Molino va donar un pas endavant en la manera d'escometre la sociologia, la història i la antropologia de la música, tractant d'establir noves bases i de determinar els fonaments de l'experiència estètica. Al llarg de les 496 pàgines del present volum se'ns mostra panoràmicament una reflexió força original sobre el fet musical, acumulada al llarg dels últims trenta anys, tot integrant els darrers coneixements de la història de les ciències i les civilitzacions, la paleontologia, les investigacions cognitives i biològiques, i moltes altres disciplines, les recerques de les quals observen el fet musical des d'un punt de vista completament nou.

Molino hi proposa, també, la seva pròpia teoria antropològica de la música, en un intent de posar les bases d'un apropament semiològic renovat de la literatura i de les obres d'art i del ser humà en general.

No es tracta de cap estudi nou, sinó d'un recull de tot el que ha anat apareixent aquestes últimes dècades sota la ploma de Molino i que, tot sigui de pas dit, no ha passat debades sense aixecar discussió i controvèrsia aquí, adhesió i suport allà. La seva lectura no ens farà probablement gaudir més de l'experiència musical (sigui de la productiva, de la interpretativa o de la receptiva), però si que pot despertar en nosaltres un interès renovat per qüestions que no ens havíem plantejat potser abans. Benvingut sigui, doncs, aquest recull d'articles de Jean Molino.

Vicent Minguet

Improvisacions en to menor

Xe, quina cosa més curiosa. El fet de descobrir que Siegfried Lauterwasser feia fotos per a Hitler no m'ha sorprès gens ni miqueta. Com una estranya coherència hegeliana, tu! A veure si endevineu d'on ve aquesta sensació de déja vu.

Hipòtesis exasperades per a un concert en directe: entre un programa Beethoven+Rachmaninov amb la Filharmònica de Viena i un programa Stravinski+Webern amb músics de Llíria, trie el segon concert sense pensar-m'ho ni dos segons. Entre un programa Mozart del Tokio i un programa Bartók d'estudiants del Conservatori, trie els estudiants. Entre un programa Albéniz+Chopin de la Pires i un programa Messiaen de Curro Jiménez, a por ellos, que son pocos y cobardes!

Si Celibidache hagués estat més bon argumentador i menys místic, més seductor i menys energumen, no m'hauria comprat ni un sol disc més. Perquè entre ell i el psicòpata Gould, li reconec la raó a ell.

El romanticisme ha fet tant de mal a la música com l'integrisme fanàtic d'alguns avantguardistes. O més.

Gregor Samsa

Contrapunts

L’home del so

per Vicent Minguet*

Giacinto Scelsi és conegut fonamentalment com a compositor. Malgrat que la seva obra no va ser coneguda pel gran públic fins ben entrada la dècada dels anys 80 del passat segle, no és menys cert que es tracta d’un creador que va rebutjar les avantguardes musicals del seu temps per tal de recórrer un camí propi que el portaria a realitzar les seves pròpies recerques, orientades cap al so no com a material per a la composició sinó com a matèria viva, com a energia. Així, les obres posteriors a la dècada dels 60 aprofundeixen en la idea que el so és viu, i que es pot entrar a dintre seu, fins arribar-ne al centre, el centre del so, el cor del so. Però, més enllà d’un discurs ben allunyat de les neurosis darmstadtianes del moment, la clau de la seva obra és precisament el fet d'haver recentrat la creació musical en la seva justa mesura, tornant a reduir els mitjans fins a límits insospitats i treballant el so com qui treballa una escultura. Així, són especialment interessants obres com les Quattro pezzi su una sola notta, Anahit, Knox-Om-Pax, Uaxuctum i tantes altres que avui podem escoltar en meravelloses gravacions com les que van realitzar Jurg Wyttenbach amb l’orquestra polonesa de la Ràdio de Cracòvia a finals dels 80 per al segell francès Accord, i que ara han reeditat en una petita caixa de bon preu.

Però més enllà del fenomen Scelsi --tal com va resultar per als compositors de la generació de Gérard Grisey que van fundar el grup L’Itinéraire i van encarregar-se de fer sonar de nou la seva música a França quan el compositor feia anys que s’havia acomiadat dels escenaris europeus i s’havia reclòs pràcticament sense sortides a la seva casa de la Via San Teodoro núm. 8 de Roma--, més enllà del mite, m’interessa aquell Scelsi que és publicat per Guy Levis Mano a París. Tres volums de poesia en francès: Le Poids net, La Conscience aiguë, L’Archipel nocturne, on es pot observar en la distància l’amistat d'Henri Michaux, de Pierre Jean Jouve, Tristan Tzara... un compositor orientat per una concepció espiritual singular que el dirigeix cap a l’experimentació, l’escriptura poètica del qual, de la mateixa manera que la seva música, permet el naixement de formes visionàries de llums i ombres, on la memòria esdevé una no-voluntat de desapropiació d’un llenguatge en exili de si mateix.

Tractat com a aristòcrata diletant, com a solitari excèntric, no són les petites anècdotes les que ens el mostren, sinò el reflex pur d’una concepció de l’art precisa; el compositor com si estigués absent de la seva pròpia obra, com un transmissor, el creador cercant sempre en un viatge abstracte més enllà dels límits del temps i de l’espai, dels silencis i de tot allò no dit, no escoltat.

* Saxofonista (Basilea)
Especialista en música contemporània

Dos impromptus, Opus -2

El discret encant de la burgesia (no apte per a lectors impressionables)

A València abunda la síndrome d'Estocolm entre els melòmans. Em sap greu dir-ho d'una manera tan brusca i tan bèstia, però ja m'explicareu quin apel·latiu li donem a aquest costum de lloar ditiràmbicament la programació dels concerts del Palau de la Música. Mireu la d'aquesta tardor a la sala simfònica: Beethoven (les 9 simfonies, quina originalitat!), Chopin (7x), Schumann (2 vegades), Händel, Haydn, Berlioz, Brahms, Saint-Saëns, Strauss, Mahler, Ravel, Szymanowski, Gershwin, Roussel, Prokof'ev, Xostakòvitx, López-Chávarri, Piazzolla, Wustin. I per què la Mayrén y sus muchachos presumeixen tant i s'omplin la boca amb intel·ligentíssims apel·latius com ara "Impresionante" o "Una temporada única"? (Que brillants que són els publicitaris, per l'amor de déu!). Doncs per una sola raó: perquè amb els diners que l'Ajuntament i la Generalitat roba als contribuents paguen a preu d'or les molletes del star system que aconsegueixen "pillar" d'ací i d'allà. I tornem-hi amb la síndrome d'Estocolm: "una programació de primera fila europea". ¿Voleu que fem una comparació amb la primera fila europea? Voleu que faça un buidatge dels programes de Berlín, Viena, París o Amsterdam? (També conservadors, sí, però fets amb una mica de cervell). Per favor, no em feu riure, no em feu vomitar! La programació valenciana, a banda de ser una mostra de submissió a la dominació de la indústria de l'entertainment, sembla ser la programació que faria un paleto cazurro ignorant, nascut amb boina, que es pensa que sap molt de música però que no en té ni puta idea sinó, això sí, una bona quantitat de bitllets a la butxaca, per a gastar-los afalagant el seu patètic gust ignorant de burgesia casposa, de nous rics pudents, de lladres amb els coneixements d'una ameba i la intel·ligència d'un mosquit. València! Per favor! No em feu riure, no em feu vomitar!


Narcisisme

La recent conversa, ací mateix, sobre els termes "narratius" aplicats a la música em fa pensar que des de fa molt de temps volia tractar la qüestió de fins a quin punt puc jo parlar sobre música. Jo, o qui siga. Aquesta traducció entre llenguatges intraduïbles, es pot justificar d'alguna manera? A banda de l'anàlisi formal, estructural, de l'anàlisi tècnica, hi ha algun altre tipus de discurs sobre música que tinga sentit? El meu ideal, ho confesse, seria unir la gran prosa assagística amb un contingut musical efectiu, fer una literatura sobre música que diguera alguna cosa de valor per als músics de professió, satisfer els qui saben de música i els qui saben de literatura. Adorno, per exemple, sabia molt de música però confegia uns textos literàriament infectes, horribles, a més de ser un dogmàtic ple de prejudicis i un inquisidor en potència. Els assagistes literaris, quan escriuen alguna cosa sobre música, generalment em fan riure per no plorar, de la quantitat de collonades que són capaços de dir pel fet que no en saben, de música. Fuster, per exemple. Enfront d'aquests dos extrems, les meues proses no són altra cosa que excrescències banals d'algú que juga a fer d'escriptor i que, pedantescament, simula davant el seu públic que sap de música. Només el narcisisme, una de les coses que més odie en el món, pot explicar per què continue escrivint aquestes trivialitats. Literatura mediocre i mala musicologia, un problema que només es pot resoldre amb el silenci definitiu o amb la resignació respecte de les pròpies mancances. Tertium non datur.

Sí, senyor Steiner, sí que es pot parlar de música, i amb sentit. Si vol, li puc donar noms i títols.

Contrapunts

Sobre el terror en música,
por Francisco López*

Sobre el terror en música

Me resulta difícil encontrar algún ejemplo de música aterradora anterior al pasaje de la letra K del tercer movimiento de la 9ª sinfonía de Bruckner. Tal vez cabría incluir en esa lista el “Barrabam!” de la Pasión según San Mateo de Bach. En Mozart hay algunos momentos terribles -el “Dies Irae” del Réquiem-, como los hay también, en mayor medida, en Schubert (por ejemplo, el segundo movimiento de la Sonata D958, los pasajes contrastantes del segundo movimiento del Quinteto de cuerdas o la última canción de Winterreise). Curiosamente, no me parece que en Beethoven haya pasajes comparables, aunque la “tempestad” de la Sexta sinfonía pueda poner los pelos de punta. Sin embargo, la sensación de anonadamiento, de vacío existencial, de “todo esto, para nada”, de gesto repetido en el vacío, carente de significado, de ese pasaje de Bruckner, me parece de una radicalidad inaudita, propia de un nuevo Zeitgeist.

La última página de la Sexta sinfonía de Mahler añade a la negrura de los compases un enorme susto: es un golpe de efecto teatral cuya retórica sobrecoge. En La consagración de la primavera, de Stravinski, el terror de la violencia y la fascinación por ella encuentran una expresión inédita. La crueldad de los niños –y de la música de Berg- de la última escena del Wozzek introduce otra variación en el tema. Muchos pasajes de otra ópera, Moisés y Aarón, de Schönberg, provoca un sentimiento casi continuo de “tierra quemada” que bien podría emparentarse con la terribilitá a la que me refiero: una Belleza a la que no se puede mirar a la cara. Gran parte de la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók participa de un clima siniestro que justifica su inclusión en esta lista, como supo apreciar Stanley Kubrick. Treno a las víctimas de Hiroshima, de Penderecki, es un implacable retrato sonoro de uno de los más atroces asesinatos en masa cometidos en el siglo XX. Por último, el “Lamento” del Réquiem por un joven poeta de Zimmermann merece, sin duda, la inclusión entre tan ilustres precedentes: los condenados al infierno hablan con nuestra voz. Somos nosotros.

*Traductor

Dos impromptus

El caçador caçat
Poca gent recorda, a hores d'ara, que Sir Simon Rattle començà a treballar en la música d'orquestra com a percussionista. Doncs es pot afirmar que fou i és un instrumentista fabulós, almenys en aquest camp. El 28 de maig van fer un concert, ell i els berlinesos, on Sir Simon demostrava que no sols és el quefe, sinó també un percussionista d'una fabulosa precisió i d'una expressivitat fenomenal. Mireu com toca la timbala en el Konzert für fünf de Siegfried Matthus, assegut enfront de Wenzel Fuchs i sant Daniele Damiano. A mi, la veritat, em sembla un músic de molt alta tensió:




Teoria de la propina
En un concert de música "seriosa", poques coses tenen més acceptació i popularitat que la "propina" (el "bis", si repeteixen alguna cosa ja tocada). L'escena és tot un clàssic, repetit a tot arreu (o gairebé): els músics fan un concert, generalment pensat de manera que acabe amb un fortissimo excitat, el públic mostra el seu entusiasme aplaudint sense parar, i els músics (que primer es fan els remolons) "regalen" una pròrroga de l'esdeveniment tocant una, dues, potser fins i tot tres peces més que les que marcava el programa. L'ego dels artistes queda especialment satisfet, i la bulímia auditiva dels consumidors també. Per tant, fer una crítica d'aquest costum estàndard fóra un insensat atreviment, un risc innecessari que es paga amb l'anatema.
El concert aglutina elements diversos en la seua complexitat, elements artístics, sociològics, econòmics, culturals, etcètera. La "propina", en canvi, és un fet predominantment --o estrictament-- sociològic. En el concert es produeix una interrelació entre quatre factors: l'autor, l'obra, el músic i el públic; en la "propina" només en són rellevants dos, el músic i el públic, mentre que l'obra --i no diguem res del compositor!-- té la funció de variable dependent, per dir-ho en termes matemàtics. En el concert, el que el públic "veu" en la música és ara l'obra, ara una vaga evocació del compositor, ara els intèrprets; en la "propina" s'estableix una complicitat directa, i quasi exclusiva, entre els intèrprets i el públic.
El concert pot ser una experiència artística, o no. La "propina" és un gest estàndard d'interès sociològic, un afegitó vergonyós que desemmascara sense vergonya el caràcter de transacció comercial de l'esdeveniment. Ein musikalischer Mord.