Mahler, intervals (1)

Crec recordar que deia Adorno en el seu llibre clàssic, i tenia molta raó, que l'interval més important de Mahler és la segona descendent. D'acord. Però a mi sempre m'ha semblat que el Mahler més autèntic és el de les melodies que aprofiten intervals llargs, sobretot els ascendents. Amb aquests salts cap amunt, el seu discurs pren impuls i intensifica l'impacte emotiu, la passió, la força.

És veritat que la melodia mahleriana sol ser molt econòmica pel que fa a intervals: el més habitual són moviments de segones i terceres. Però sobre aquest fons de circumspecció destaquen amb força intervals que li donen una fesomia molt personal. En la primera època, la de les simfonies Wunderhorn, brillen poderosament les quartes i les quintes justes. (No hem de deixar que els temes de Mahler ens confonguen pel que fa a les seues preferències intervàliques: l'abundància de fanfares (que n'era, de viciós, amb les fanfares!) imposa terceres, quartes, quintes i octaves que no tenen el mateix valor melòdic que les que m'interessen ací.) Són les alegres quartes omnipresents de la Primera,

(Feu clic en els exemples per sentir-los en MIDI; sonen com una caguerà, però si no us aclariu llegint pentagrames us podreu fer una idea de quins són els passatges al·ludits...)

o les tètriques quartes de la Segona:

La Tercera comença amb una quarta (sembla un joc de paraules!), i dos compassos després en ve una altra:

La melodia sublim del darrer moviment comença amb el mateix interval, curiosament.

Però ja en la Quarta hi ha novetats, nous usos que havien començat a insinuar-se en simfonies anteriors. Un dels ingredients que empra Mahler per aconseguir-hi el to líric i melangiós que caracteritza aquesta simfonia és, a banda de les habituals quartes i quintes, una notòria abundància de sextes, més unes quantes octaves i algunes sèptimes. L'ús d'aquests intervals, especialment del de sexta, esdevé més freqüent que en les simfonies anteriors. Tinguem en compte que la sexta no és altra cosa que la inversió d'un altre dels intervals més habituals en Mahler, la tercera. En la Quarta ens encisa aquesta alegria en l'ús de les sextes, que només es pot comparar a les felicíssimes progressions de terceres que trobem en el millor Mozart.


El fet és que Mahler tanca el cicle Wunderhorn, entre altres coses, explorant una altra manera d'emprar els recursos intervàl·lics, sobretot pel que fa als intervals llargs. En aquest aspecte la Cinquena no es queda enrere, per bé que els intervals de segona i tercera i les fanfares tendeixen a emmascarar-ho. Ací es tracta sobretot de sextes ascendents, que segons el context donen a la melodia un caràcter que de vegades és d'anhel melangiós, i de vegades és de crit exasperat.
L'extrema violència del segon moviment s'expressa sovint en novenes (i en intervals encara més llargs):
Però en el famosíssim Adagietto aquests intervals de gran amplitud també abunden i tenen la funció contrària: donar a la música aquest toc de kitsch decadent i sentimental que la fa tan captivadora.

En la Sisena ens trobem en unes coordenades ja ben diferents. L'Allegro energico inicial, l'Andante moderato (segon o tercer, segons l'edició que hom seguesca) i el Finale estan literalment saturats no sols de sextes, sèptimes (cada vegada més freqüents) i octaves, sinó també d'intervals més amplis: novenes, dècimes, onzenes i salts encara més extrems. A més, per si això fos poc, en la construcció dels temes arriben a entrar notes de tres i quatre octaves diferents. D'ací la impressió d'esquinçament que produeix el discurs, especialment en els moviments extrems.

Així és: a mesura que passa el temps, Mahler va avançant cap a unes melodies cada vegada més gesticulants i, per dir-ho de manera una mica anacrònica, més expressionistes. El seu Jugendstil s'allunya a marxes forçades de Klimt i es va aproximant cada vegada més a Schiele, és menys Schnitzler i més Trakl.
Això ja es troba a una certa distància d'aquelles melodies tan ben pentinadetes i mesurades dels seus primers anys, com ara la del tema inicial de la Primera simfonia.

La Setena és un cas ben peculiar, una mica excèntric en el conjunt de l'obra mahleriana. Hi trobem, una vegada més, magnífiques sextes ascendents en moments clau, no poques octaves, sèptimes i altres salts igualment notables; però en aquesta obra Mahler sembla molt més interessat per un interval que fins llavors havia aprofitat poc: el diabolus in musica. La quarta augmentada apareix de manera un punt obsessiva, hipnòtica, arreu de l'obra però sobretot en el primer moviment. Fóra inútil posar-ne exemples, de tan freqüents que són.

Ara em salte la Vuitena, que en realitat és una òpera frustrada i que representa un pas enrere en aquest aspecte formal, fins al punt que arriba gairebé a nivells de la Cinquena. La trilogia final de Mahler, aquesta apoteosi de l'estil tardà que són la Novena, La cançó de la terra i la Desena, constitueix un retorn a relacions intervàl·liques típicament mahlerianes: a banda de les clàssiques quartes i quintes (incloses, ara, les quartes augmentades, que Mahler finalment ha après a dominar magistralment des de la Setena), hi ha les sextes i les octaves per a intensificar el lirisme, més les sèptimes i les novenes que estiren la melodia fins al límit de l'esquinçament. La gran riquesa intervàl·lica d'aquestes obres nomes es pot comparar amb la circumspecció i el seny admirables amb què Mahler administra aquests mitjans.

Però això ho veurem en detall en la segona part d'aquest articlet.