Notes de l'editor
figa, f, nom tradicional que rebia en valencià l'instrument de vent anomenat ocarina. Malpensats!
Sol menor, tonalitat que reflecteix com d'ennuvolat està el temps últimament.
Allemande
M'hauria agradat ser centreeuropeu, entre altres coses, perquè en cultures com la germànica o la txeca la música té un valor i una presència social absolutament incomparables. No és tant una qüestió d'identitat com de nostàlgia de l'impossible, del que no he vist mai en el meu entorn més immediat. En el cas dels txecs no descartaria que fos per la seua antiga mixtura amb el món dels alemanys. Siga com siga, se la prenen seriosament i alhora lúdicament, amb un hedonisme i alhora una passió veritables. La qual cosa em produeix enveja i admiració.
Corrente
Entre els professionals i els melòmans acreditats, no sé que és més corrent, si tenir fílies i fòbies o estimar-se tota la música, en bloc, sense fissures. Em sembla que més aviat això últim. Sembla que està molt mal vist el fet que hi haja músiques que entren en el cànon i que no les pugues suportar. I tanmateix... No sé si era Ravel qui deia que detestava la música de Beethoven; Rimski-Kórsakov considerava Bach "una sublim màquina de cosir"; alguns pianistes acreditadíssims entre els més grans odien Chopin i Liszt, i els alabe el gust, com se sol dir per ací. Personalment no suporte, per exemple, el bel canto i moltíssima òpera italiana en general (melodietes emasculades que evoquen l'acte d'enfonsar el cap en un poal ple de mel, morfina per a l'intel·lecte, refilets enervants); Schumann i Berlioz em produeixen urticària, amb l'única excepció del concert per a violí del primer, per raons que explicaré un altre dia; i moltíssima musiqueta de quarta categoria d'aquella que figura en el pla d'estudis de molts instrumentistes i només els agrada a ells. Etcètera. No m'agrada tot, però el que m'agrada m'apassiona. Mal melòman.
Sarabande
Estudiar una cosa que algunes institucions universitàries anomenen "Musicologia" té efectes profundament nocius per a l'escriptura sobre música. Aprens, per exemple, a devaluar qualsevol idea teua que no encaixe amb els motlles preestablerts dels apunts. Et sembla que només penses bajanades insulses i sense trellat, i que escriure-les no fa altra cosa que mostrar al món la teua malaptesa. El món acadèmic, que tant de rigor i seriositat et pot donar, sovint no fa altra cosa que tallar-li els genitals a la prosa, aconseguir fer tabula rasa amb les teues fantasies intel·lectuals, tant si són encertades o com si són errònies. Al final ho fas, tornes a escriure, però ho fas amb una mena de vergonya, o de pudor, de mala consciència, o amb por. I no saps ben bé a canvi de què. És trist, però real.
Bourrée anglaise
Els compositors contemporanis, abans de sentir les obres que fan, saben com sonen? Aquesta pregunta es planteja de tant en tant. Resulta difícil esquivar la idea segons la qual les obres no "sentides" amb la imaginació tenen un estatus ontològic diferent, com si no foren obres del tot, com si només foren el resultat d'un càlcul en el qual no hi ha intervenció humana. Però en realitat és una història molt vella. Ja passava amb la polifonia dels francoflamencs, per exemple. Els quals, per cert, també eren "elitistes": escrivien les seues obres pensant només en el cercle dels entesos, els qui serien capaços de trobar i valorar l'ofici, la suprema habilitat dels millors tècnics. No tinc clar que algunes obres hagen "sonat" en la ment dels compositors exactament tal com havien de sonar en la realitat, però la idea hi era. Si canviem una nota, o cinc, o deu, en alguns dels microcànons de Ligeti potser no notarem res, perquè en realitat el que compta és la textura, i això sí que devia estar racionalment previst en la ment del compositor abans d'haver-ho pogut escoltar físicament. Ferneyhough "sent" el que escriu tal com ho sentirà després? Potser no exactament, però el concepte hi és. I la mateixa lluita de l'instrumentista contra la partitura ja forma part de l'interès de l'obra. El procés d'abordar-la, al marge de l'exactitud del resultat, ja és un element irrenunciable del producte. Així i tot, l'alteritat ontològica de l'obra no "sentida" prèviament es manté gairebé intacta, com un interrogant que es perpetua.
Entrades
10 comentaris:
Estimat K.,
toques dos pals que m'agradaria comentar a la teua Sarabanda i a la Bourée Anglaise.
Anem per parts, doncs.
-La Sarabande. Sí és cert, l'estudi de la musicologia implica moltes coses, sobretot si hi ha una aspiració literària enmig. La prosa musicològica mai ha sigut una prosa literària. Més aviat una prosa acadèmica, propera a la prosa historiogràfica, això ja ho saps. Ara bé, les coses més belles que s'han pogut escriure sobre la música tampoc han estat escrites o dites per musicòlegs. Per altra banda el grau acadèmic de musicòleg (ja sigui de Batxiller, que dirien els americans, Magister o Doktor) no és garant de res més que de l'assimilació d'una matèria, el contingut i l'enfocament de la qual pot variar molt segons s'estudie a Españistán, a Montreal, a Tübingen o a l'Universitat de Bangkok, on m'imagine que no els deu interessar gaire l'evolució de la forma sonata a la península ibèrica, és clar. Dit això, que tots dos ja sabem, em sembla que també cal afegir que els musicòlegs (amb felices excepcions) rarament están preocupats per produir literatura de valor. La formació del musicòleg demana lectures que tampoc estan massa relacionades amb la bona literatura, sinò amb la literatura de manual, i tot plegat produeix el fet que el musicòleg acaba generant prosa acadèmica, centrada en problemàtica o aspectes musicals, que de vegades poden tocar altres dominis de la realitat però que normalment sont autoreferencials, o a tot estirar tenen una cama plantada als camps de la història, la sociologia, la antropologia (en el cas de la etno) o qualsevol altre, però a fi de comptes amb la mirada envers el fet musical. Una mirada que en ocasions pot ser analítica, altres descriptiva o crítica, i fins i tot inquisitiva, però que poques vegades esta preocupada per allò que anomenem "literatura" amb majúscules.
Dit això em sembla una obvietat el fet que en moltes ocasions els escrits sobre música de primera qualitat no sempre provenen de musicòlegs, i sovint ho fan de la tinta de compositors, intèrprets decents (directors com Harnoncourt, etc.), o escriptors bons (Kundera seria el paradigma).
Però clar, aquest tipus de literatura seria una literatura "no musicològica", és a dir, que no estaria centrada en l'estudi "científic" del fet musical, tot i que de vegades ho puga estar. La clau crec que rau en aquest pseudo-cientifisme d'herència positivista de què s'ha volgut aproveir la musicologia per a donar-li un estatus de ciència i una presència universitària. Tot va començar amb els anglesos i els alemanys (els nostres amics gabatxos també hi van dir la seua, i fins i tot els italians) però ja sabem que la guerra va fer rodar la roda i tot va anar a parar als USA, i ara són ells els que dicten les direccions de la recerca musicològica. Però rara vegada un disfruta els productes textuals d'aquestes recerques. És cert que de vegades són estudis brillants i ens permeten veure les coses amb altres ulls, però la tònica és una pèrdua general del fil d'Aridana i una divagació constant pels passadissos del laberint sonor amb tota mena de tecnicismes.
Després hi ha els filòsofs... potser el que ells escriuen sobre música és més valuós que el que escriuen els musicòlegs. Fisn i tot m'atreviria a dir que la literatura musicològica és una literatura que en un alt grau podria titllar-se de paleogràfica, o d'arxivística, com si estagués mancada de la perspectiva necessària per mirar-se tot allò des de fora. Sense anar molt lluny a mi em fa gràcia com tracta Eugenio Trias la història de la música, analitzant-la i analitzant els compositors després d'empassar-se una bibliografia que li deu haver costat els dos ronyons (i algun que haurà demanat de recanvi al mercat negre, però com que té calés s'ho pot permetre, el mestre Trías), per a acabar contant-la des de la seua xerrameca filosòfica, amb les seues categories. Finalment és així, tots s'apropen a l'àmbit del coneixement que els és més còmode per intentar esbossar el seu discurs, un discurs amb les coses puguen quadrar si fa no fa.
La bona prosa musical no crec que siga una prosa musicològica, en definitiva, i també en funció d'allò que un espera o demana trobar. En canvi dóna més alegries (la bona prosa musical) que tota la tinta musicològica haguda i per haver).
Per altra banda la Bourée Anglaise.
Sí, toques un punt interessant.
Realment escolten allò que escriuen?
Evidentment un cop abandonada la tonalitat, aquella mena de vara de mesurar, amb què tot havia de mesurar-se o d'avenir-se, difícilment es pot escoltar tot.
Sempre he pensat que una de les claus dels aforismes webernians i de la qualitat de la seua música, per no parlar de la seua producció, es devia al fet que necessitava escoltar-ho, necessitava escoltar aquells intervals difícils d'escoltar, i quan allò s'interpretava la cosa ja havia sonat a dins del seu cap un milió de vegades, en totes les versions possibles. Potser no era així, però jo sóc feliç pensant-ho.
Evidentment no ocorre això amb tot ni amb tots, i molt menys un segle després, amb més eines, estris i màquines per a escoltar, programar, enganxar i sintetitzar que mai, però no. L'escolta demana una concentració màxima, i una familiarització amb la matèria sonora que el compositor fa servir extremadament íntima.
El divorci entre compositor i intèrpret, que abans solien ser la mateixa persona, és un dels signes, si més no, d'aquesta realitat. No només pel grau d'especialització i tecnificació que la dificultat del repertori demana a l'intèrpret (Ferneyhough es podia haver consagrat a l'estudi de la flauta per a mostrar totes les seues invencions com cal, però no ha sigut el cas), sinò perquè la matèria sonora i el treball sobre la seua morfologia han esdevingut el llenguatge que ha assolit el protagonisme un cop "exhaurida" la tonalitat.
Evidentment dir això és una bestiesa. Hi ha més compositors que escriuen amb tonalitat que aquells que no ho fan, però la qualitat dels seus productes és artísticament qüestionable. Dir això suposaria entrar en terrenys pantanosos, ho sé, i per aquesta raó crec que és un tema que necessitaria moltíssima reflexió i tinta, per a arribar no molt lluny del punt de partida. En aquest sentit crec que la teua Bourée resumeix molt bé la qüestió, amb exemples adients i fins i tot amb una bona dosi d'objectivitat, la qual cosa no sempre és producte de la literatura :-)
i ací ja m'ature jo :-)
Hòsties, company, et trauré de malnom "el cavall d'Àtila": per on pases tu ja no creix l'herba. Els teus comentaris em deixen cautivo y derrotado, perquè afegir-hi res més sembla ociós o senzillament erístic.
Anem per parts. Des d'una perspectiva objectiva, se suposa que la musicologia és o ha de ser un tipus d'estudi disciplinat i rigorós que ensenyaria com són les obres musicals des de tots els punts de vista, com es poden analitzar de manera seriosa, quin és el seu context originari i quines són les maneres d'apropiarnos-la avui, etcètera. La musicologia positivista seria, o hauria de ser, un capítol de la història de la musicologia i una de les eines que el músicòleg guarda en la caixa de ferramentes. Una altra cosa és que en certes universitats siga un estudi vuitcentista i insuls. Deixe això a banda. El fet, però, és que l'estudi universitari, siga bo o siga dolent, sembla capar les gònades de l'escriptura estèticament eficaç. Evidentment, ni els musicòlegs tenen cap obligació d'escriure assaig, ni els assagistes de saber (i escriure) de música. Però el maridatge entre el saber objectiu i l'art de l'escriptura no hauria de ser tan difícil. Doncs ho és, i punt. Lluitar contra aquesta disjunció, sempre de maneres experimentals, és l'únic sentit que tenen les coses que escric en aquest blog.
Pel que fa a sentir en el cap la música que s'escriu, crec que és un tema ben entretingut i atractiu. Intente sempre acostar-m'hi sense prejudicis, i la veritat és que segons el moment m'incline per una opinió o per una altra. El tema de la tonalitat és pertinent, però no sé fins a quin punt és la clau. Potser sí. De fet, a mesura que els compositors es van anar acostumant a la "dissonància" (i això passà en un període de temps increïblement breu!), la seua imaginació s'anava exercitant en sons i sonoritats que els amants del caliu tonal consideraven il·lògics, aleatoris, no concebuts des de l'orella interior. En qualsevol cas, sabem per diverses anècdotes que entre els contemporanis més dolents (n'hi ha molts) abunden els estafadors incapaços de reconèixer les seues "obres" per la manera com sonen. I, és clar, la nostra intuïció com a oients ens suggereix que una obra que el compositor és incapaç de reconèixer com a pròpia (perquè no l'ha sentida "dins de si mateix") no és ben bé una obra d'un autor, sinó un resultat de l'atzar o del càlcul --perquè l'autor se suposa que és aquell que domina el material sobre el qual treballa. Ara bé, aquesta "intuïció" podria ser perfectament un pressupòsit que hem mamat culturalment, i per tant no necessària sinó contingent...
Hi ha un passatge molt bonic de El descrèdit de la realitat, un magnífic clàssic de Fuster, que ens pot servir per a això de la música sentida i no sentida: "Els que 'no entenen' l'art abstracte encara al·leguen en contra una altra objecció: veuen, en una pintura que prescindeix de la reproducció del natural --i això ho fan també extensiu a tota la pintura no realista, sigui o no abstracta--, l'escapada cap a la facilitat. 'Això ho faig jo', s'exclamen. 'Això ho fa un nen', asseguren, per tal d'afegir al blasme un subratllat irrisori. És prou coneguda l'anècdota --algú la recordava, fa poc, entre nosaltres-- que refereix Roland Dorgelès en les seves memòries, i que ve a dir: 'Això ho fa un ase.' Conta Dorgelès que uns quants escriptors francesos, per burla, van lligar un pinzell a la cua d'un ruc i, mullant-lo en diversos colors --mullaren el pinzell, sembla, no el ruc--, feren que els moviments de l'animal, convenientment fustigat, imprimissin unes taques bigarrades sobre un llenç: el resultat van presentar-lo com l'obra d'un pintor 'avantguardista' italià en una exposició de París. Els crítics i els panegiristes de l'art viu acceptaren el quadre de l'ase com si fos de qualitat excepcional, i elaboraren al seu entorn la corresponent retòrica literària. Quan es descobrí l'engany, l'escàndol fou sorollós --diuen. Sorprèn bastant veure com encara avui hi ha qui, en citar aquesta bufonada anodina, creu que en ella es consumà el desprestigi de la --aleshores, temps de l''avantguarda'-- nova pintura. En veritat, els escarafalls dels bromistes, en aquella ocasió, com els dels qui avui exhumen la història, eren ben gratuïts. Els crítics de l'ase s'equivocaren: la seva equivocació, això no obstant, no afecta ni afecta la neta ambició de la pintura moderna. Perquè el quadre pintat per l'ase podia tenir el seu valor. No sé si el va tenir --no és el cas concret el que compta, sinó la hipòtesi, però desproveïda de la malignitat de l'astúcia. I és que no hi ha cap impossibilitat, ni física ni metafísica, perquè l'atzar, que guiava la cua de l'ase i el pinzell que hi havien enganxat, pogués donar un resultat tan bell i tan apreciable, des del punt de mira plàstic, com el d'una petxina multicolor o el de qualsevol altre atzar de la natura. Una conquilla, una roca, uns cristalls naturals vistos a través del microscopi, poden revelar-nos un espectacle bell: el realista més empedreït no sabria negar-los la bellesa, si en tenien; no la podria negar tampoc, si tal bellesa existís, al quadre que pintava l'ase. Al capdavall, l'art abstracte --vulguin o no els mateixos abstractistes-- està en la mateixa situació que un atzar de la natura. Allò que ens impulsa a qualificar de bell un objet trouvé, és el que ens serveix per a apreciar la pintura abstracta."
Hehehe
Vosté tampoc no es queda curt ...
No recordava aquest passatge del iaio de Sueca, increïblement memorable i encertat en el seu judici !
Per altra banda, compartim la idea que esmentes, a saber, que el maridatge entre el saber objectiu i l'escriptura com a art, no haurien d'estar tan separats. Com que aquí del que parlem és del saber objectiu en el terreny musical, sobra dir que no només un musicòleg té un coneixement objectiu de la música. Aristòtil veuria en un musicòleg un platonista. Un director (Rattle) o un intèrpret (Pahud) poden tindre un coneixement objectiu i empíric deu mil vegades superior al coneixement teòric i insuls d'un musicòleg. Hi han excepcions honroses (Cook, Taruskin, del Mar..., etc), que a més són conscients que la seua única funció no és produir prosa acadèmica i escalfar la poltrona, sinó que han d'aportar-hi quelcom de substancial, i llavors dediquen la vida a afers importants, com descobrir per qué Schubert escribia accents que s'interpretaven com a reguladors, o la diferència entre el puntet rodó i la cometa en Beethoven, etc etc etc, i com a conseqüència de vegades aquestes investigacions tenen un resultat audible. La resta és autoreferencial i pot ser més interessant o menys, més divertit o menys, però és com jugar al quiminova que ho pots fer a casa an un tub d'assaig de plàstic i l'encenedor de la cuina, o als laboratoris de la Bayer amb finançament privat per a vendre els resultats.
El fet que Spitzer per altra banda arribe a poder categoritzar les formes de la "por" a la música de Schubert, basant la seua anàlisi en treballs de tercers en el camp de la psicologia musical o dels estudis de gènere, tampoc crec que afegisca gran cosa a les grans versions de Erlkönig cantades de Hotter, per posar un exemple. Demostren que sap molt de música (teòricament, perquè amb un piano davant la cosa seria discutible), però la prosa produïda no deixa de ser d'un interès relatiu, prosa acadèmica, prosa universitària inventada com a gènere en sí. El que és valuós és quan aquesta prosa es pot oblidar i esdevenir el fonament de l'art de l'escriptura, però això ja és un altre terreny i la disjunció és gairebé inevitable.
Tanmateix tot això no impedeix que un bon escriptor vulga assolir una formació específica per a aproveir-se de coneixement objectiu.
No bé al cas però crec que alguns bons escriptors es llegien manuals d'anatomia, i fins i tot arribaven a estudiar medicina per tal de poder escriure coses versemblables i no ximpleries. El valor de la seua obra de vegades ho va agrair.
Per altra banda, des de la musicologia a tot allò que no siga prosa acadèmica se la despreciarà com a prosa divulgativa i per tant insulsa.
Un altre exemple seria les crítiques i recensions que signen els musicòlegs. Si aquestes pertanyen a revistes i Journals especialitzats, figura que van dirigides a lectors igualment especialitzats, i que la prosa pot ser per tant especialitzada i sense cap voluntat literària o artística. Potser és un món hermètic, però no crec que siga l'única disciplina que es trobe en aquest cas concret.
I la jiga?
A la sarabande: això que comentes no és diferent del que passa amb qualsevol coneixement escolar sobre una matèria refractària a la repetició escolar. En la filosofia, per exemple, que és on la meua ignorància és menys evident, l'assumpte fa feredat. Tot el pla d'estudis està dissenyat per a distreure l'alumne de la posibilitat de pensar. Altra cosa es que per la nostra universitat (parle de la de València; el panorama en altres sembla ser aterrador) hi haja bons professors, magnífics inclús, i algun que altre mestre, capaços de traure suc de les pedres, i filosofia del cap dels estudiants. Però qui tinga la mala sort de no coincidir amb cap d'aquells, el pas per la carrera li pot abocar a un destí de productor de banalitats acadèmiques.
Per cert, m'alegra que aquest blog reviscole.
Benvolgut Moriarty,
Per la teua procedència geogràfica i acadèmica m'estranya que encara no ens hagem conegut personalment. Gràcies per intervenir en aquest antre de perdició.
El que dius és molt cert, i he d'agrair a bons amics --antany professors meus-- la sort de no professar un menyspreu absolut i militant envers la institució universitària. Si no haguera sigut per gent com Albert Hauf, Joan Llinares o, d'una manera diferent, Manolo Jiménez, Pepo Corbí o Miquel Nicolás, segurament no tindria tants miraments. Però hi ha casos i casos. La vida acadèmica, en general, tendeix a castrar el creixement personal i la creació literària; fins i tot quan els professors són bons, fins i tot mestres. Però en algunes circumstàncies encara és pitjor. La Rioja, per exemple. El departament encarregat de la musicologia és, allà, difícil de qualificar, amb alguna excepció. Estudiar-hi és el que més s'assembla a preparar unes oposicions: no compta el que pugues realment aprendre, ni el que saps, sinó la teua capacitat de vomitar matèries insulses o inútils seguint estrictament el guió dels mediocres professors que tens. Un guió, per cert, que no es fonamenta en la llei daurada de l'ensenyament: com més qualitat dónes, més qualitat tens dret a exigir. No. I el resultat és que has de lluitar conscientment, deliberadament, contra aquest desaprenentatge si vols conservar la capacitat de pensar i escriure sobre música amb un mínim de dignitat. En el blog col·lectiu del Patio Virtual vam parlar fa uns mesos sobre aquests assumptes, segur que te'n recordes.
Ah, per cert: no hi ha jig o gigue perquè he seguit el model de la partita per a flauta sola del més gran de tots (BWV 1013), que continue estudiant.
ja m'olorava jo un flaire de la menor a 415Hz...
Publica un comentari a l'entrada