La Marjal (trois esquisses plus ou moins symphoniques)

1. Artistes innocents

He tornat a veure L'orquestra del Reich, el documental d'Enrique Sánchez-Lansch sobre la Filharmònica de Berlín. Sensació de fàstic, a banda d'un déjà vu previsible però que no es deixa dominar. Evidentment, la pel·lícula invitava a establir connexions constants amb la magnífica pel·lícula d'István Szabó, Taking Sides (2001): el paper de Furtwängler i la desnazificació, les ambivalències morals...

Potser el pitjor déjà vu, el més mortificant, és el que torna perquè no és possible resoldre'l d'una manera satisfactòria i definitiva. S'esmuny i et torna a mossegar, és de natura d'anguila, o de morena. La vergonya dels artistes col·laboracionistes, passius o actius, penja tothora sobre ells com una espasa de Dàmocles, i no permet un alegre judici purament estètic: però si eren i són una gran orquestra, quina importància tenen la resta de consideracions? Gaudim del seu art, deixem estar la resta. Però aleshores ens mereixeran el mateix judici moral que aquells que, entre ells, optaren per anar-se'n i abandonar la ignomínia i el crim? Molt bé, són artistes, però també eren artistes molts dels qui van patir l'exili o la mort; és a dir: són tots iguals, és tot el mateix, l'oportunisme i la decència, el botxí (o qui mira cap a una altra banda) i la víctima? O bé tot això és una hipertròfia del moralisme, i aleshores ens mirem tots els productes culturals com si fóssim capellans i censors, inquisidors de les arts sempre a l'aguait de qualsevol desviació moral i ideològica?

Per intentar traure'm el mal sabor de boca, pose un vídeo de Holger Preusse i Claus Wischmann sobre Murray Perahia, Not of this World. Mai més ben dit: no pas d'aquest món. En comptes de calmar-me, el documental m'encén encara més. No puc aguantar-ne més de mitja hora. L'estereotip de l'artista encimbellat als núvols de la innocència pura del seu art em rebenta, no és que sigui una imatge immoral, és directament insultant i estúpida. Em vénen a la ment els films de Monsaingeon sobre Gould, que no sé si em fan riure (per ridículs) o plorar (per mitòmans i inconscients). I són magnífiques pel·lícules, alerta. Però em recorden que, diguin el que diguin, l'artista apardalat no és un intermediari entre la humanitat i la divinitat, sinó un imbècil a qui li ha tocat la loteria del talent. Si en comptes d'apardalat és mala persona, encara resulta més irritant: vegeu la Schwarzkopf, l'Innominable i més d'un dels filharmònics berlinesos que apareixen en el documental de Sánchez-Lansch. Das Reichsorchester.

Total, que ni és possible deslligar i ignorar impunement l'aspecte moral, ni és possible estar tothora filtrant l'art a través de les ulleres del capellà moralista. Perquè és justament d'aquestes dues impossibilitats, i del dolor o del malestar que produeixen, d'on sorgeix la consciència. Perquè la cultura és la planta que es rega amb la sang de les víctimes.

****

2. Tesis sobre Lebrecht (una paròdia àcrata)

I. La formació del gust consisteix, per damunt de tot, en un procés d'aclimatació a determinats codis estètics. La música que ens agrada no és gran en si, sinó que "la fa gran" l'entusiasme que li dediquem. El qual, al seu torn, depèn de condicionaments biogràfics i ambientals. I, com que ens hem acostumat a posar els ulls en blanc amb determinades peces, aquesta conducta és com un mecanisme adquirit que, si intentem impugnar-lo, atraiem l'anatema dels qui continuen seguint el joc.

II. Aquest entusiasme no sols ens imposa la il·lusió que el  nostre judici és universal i necessari. També ens fa creure que les nostres experiències psicològiques (l'arravatament místic, per exemple) estan determinades per l'objecte estètic, per l'obra en si, i no per les nostres predisposicions adquirides i/o forçades per les circumstàncies. El nostre orgull de consumidors experts ens impedirà sempre reconèixer-ho.

III. La idealització dels productes culturals, i concretament de la música que ens agrada, s'estén als intèrprets, a la indústria musical mateixa, i imposa la dissimulació ingènua de les seves condicions de possibilitat històriques, socials i econòmiques. El seu corol·lari és el caràcter apolític de la música i la innocència moral dels qui la produeixen. L'acceptació d'aquestes premisses és compulsòria tant com ho és l'acceptació de l'ordre públic. La respectabilitat del consumidor en depèn directament.

IV. El caràcter de fetitxe de l'obra té la funció d'emmascarar l'essència banalment psicològica i social de l'experiència estètica. En la música, la màxima ritualització explícita d'aquesta ocultació té lloc, evidentment, en el concert. Quan la reproductibilitat tècnica (i, per tant, la industrialització) es dispara, llavors exigeix la seva pròpia llei i es produeix una mena d'especialització a dintre seu: la secta dedicada a la deïficació de la fonografia.

V. El que realment provoca acceptació en el gremi dels comentaristes (i dels professionals) no és l'opinió independent i raonada sobre el valor de cada producte musical, sinó el fet d'aprovar i aplaudir allò que els altres (sobretot els qui s'hi consideren sabuts) aproven i aplaudeixen. La major part dels interlocutors accepten la dissensió i la dissidència en matèria de judicis estètics sobre música, però ho fan per discreció i per correcció política, perquè en realitat les consideren senyals d'ignorància o de deficient formació del gust. Es venera l'intèrpret, l'autor o l'obra no pel que hom pensa que són, sinó perquè la veneració mateixa forma part d'un codi tàcit de comportament.

VI. Un dels tabús que no s'han de transgredir mai és el de la consideració de la transacció artística des de la perspectiva del consum. El melòman és un consumidor de gravacions i de concerts, i tant ell com la resta de participants en la transacció (autor, editor, intèrpret, etc.) se sotmeten, entre altres, a les lleis de l'oferta i la demanda, als mecanismes de creació de valor afegit, a les normes de funcionament dels símbols d'estatus, etc.

****

3. Moments perfectes

Els meus lectors (suposat que n'hi haja cap, a banda dels qui conec personalment) deuen conèixer la meua al·lèrgia al romanticisme en les arts, i específicament pel que fa al sentimentalisme en música. No és cap gran teoria i no aspire a convèncer ningú, de la mateixa manera que no tinc gens de ganes de deixar-me convèncer pels arguments a favor (que conec, és clar). Però hi ha una cosa que sí que em sembla que hem d'agrair a l'estètica vuitcentista del sublim: el gust per donar a les obres moments crucials en què, d'una manera conscient o no, la bellesa ateny fugaços nivells d'una altura quasi sobrehumana. I es tracta de detalls aparentment mínims, truquets de genialitat suprema però d'aparença modesta: una modulació concreta, una sola nota a càrrec de determinat instrument, un passatge de transició que val per tota l'obra. Dic que això deu tenir alguna relació més o menys indirecta amb l'estètica del sublim, però ho presente només com una hipòtesi, perquè abans del segle XIX la bellesa i la grandesa d'una obra sembla que es percep més aviat pel conjunt, no pas per algun detall concret. Hi ha excepcions a això, és clar: en alguns corals de Bach, en el quodlibet de les Goldberg, en els stretti del darrer moviment de la Júpiter de Mozart, etcètera. Però són moments escadussers, i fins a Beethoven l'impacte afectiu sol procedir de la peça completa. És una opinió, no pas una teoria. Amb el de Bonn comencen a aparèixer el que jo anomene "moments perfectes", detallets tan extraordinaris que justifiquen, ells tots sols, el valor de tota l'obra. En pose alguns exemples (la xifra dels quals es podria multiplicar, però) d'una llista absolutament personal:

1. Beethoven, simfonia núm. 6, primer moviment. Gairebé al principi del desenvolupament, la superposició d'un ritme binari en la melodia i un acompanyament ternari en la corda greu és d'una bellesa i d'una frescor que no iguala cap autor del classicisme, ni tan sols Mozart. Beethoven té molts moments gloriosos com aquest.

2. Wagner, preludi del primer acte de Lohengrin. Tota la peça és, en si, un dels moments més alts de tota la història de la música. Però a punt de retornar el tema en la seua tessitura inicial hi ha dos tocs de címbals, dues simples notes en pp, que constitueixen una de les mostres més grans que conec de mestria suprema en el maneig de l'orquestració.

3. Sibelius, simfonia núm. 5, tercer moviment. El justament cèlebre "tema dels cignes" és extraordinari, sens dubte, però la seua grandesa es desplega en plenitud en la lletra E amb una simple modulació de mi bemoll major a do major (un salt de tres nivells cap amunt en el cercle de quintes, però que en realitat es percep com un descens d'una tercera menor, una mena d'afirmació i estabilització que dóna llustre al tema), alhora que es creix fins al ff (una mostra de la interrelació entre el ritme tonal, la dinàmica i l'expressió). Total, senzillament prodigiós. Com és natural, els bons directors subratllen aquesta impressionant modulació amb una lleu reducció del tempo: la interrelació entre les dimensions harmònica i agògica és fonamental.

4. Dvořák, simfonia núm. 6, coda del primer moviment (c. 480 i seg.). A partir d'un breu i esplendorós fugato sobre dues notes pedals, l'autor crea una extraordinària explosió d'alegria i d'energia. I amb aquesta troballa es clou el primer moviment de la que potser siga la simfonia més redona d'aquest compositor, un dels meus preferits del segle XIX.

5. Brahms, simfonia núm. 2, segon moviment. En la tercera secció (que, naturalment, està ocupada pel retorn A' del primer tema), quan sembla que el segon segment prosseguirà en si major Brahms, oh meravella, en el c. 73 el catapulta retrocedint a la quinta inferior, un vacil·lant mi major (iii6 - vi - ii6 - V - I6, quina seqüència magistral!!!) en el registre agut dels violins, que té un efecte meravellós, un dels moments més inspirats de tota l'obra (que, per cert, per a mi és una de les millors de Brahms).

6. Bruckner, simfonia núm. 8, tercer moviment. En un autor que per natura tendeix a la sublimitat, i en una de les seues obres més transcendentals i elevades, hi hauria centenars de passatges que podríem considerar immortals. Però potser el que més amor m'inspira és aquell en què la fanfara en la bemoll major s'estira amb una agressiva solemnitat (tònica en segona inversió, que en l'última corxera passa a la dominant amb la sensible en fortissimo en el sobreagut com qui està decidit a fer l'últim pas i saltar a l'abisme) i de sobte, en el tercer compàs després de la Q (tant en l'ed. Haas com en Nowak), tota la tensió es dissipa angoixosament en un do sostingut menor que no resol el problema, sinó que l'ajorna i l'intensifica (en una seqüència III - i - IV - V). El moment en qüestió és d'una tendresa que no es pot descriure amb paraules.

7. Mahler, simfonia núm. 10, cinquè moviment (ed. Cooke). Si d'aquesta simfonia només s'haguera salvat la coda del darrer moviment, les últimes dues o tres pàgines de manuscrit, la labor d'edició i reconstrucció ja hauria estat justificada; més encara: hauria estat necessària. Probablement en cap altre passatge de tot Mahler no s'arriba a una llunyania tan remota com en aquests pocs minuts d'amor i desesperació. Per a mi, que em considere humilment "enganxat" a l'obra wagneriana, ni més ni menys que Tristan sencer és una pàl·lida versió verborreica i teleñeco d'aquesta coda mahleriana. Doncs bé, la grandíssima troballa d'aquesta peça no és realment de Mahler, o no del tot, sinó de Cooke. El grandíssim glissando (d'una tretzena) de les cordes entre els compassos 394-395 no apareix en el manuscrit, per bé que si coneixem bé els usos i costums mahlerians ens adonarem que la probabilitat que haja de ser així és, pel cap baix, del 90% (vegeu novena, mov. I, 7 de la xifra 3; setena, mov. III, 4 abans a 1 després de 120; sisena, Andante moderato, c. 16-17; cinquena, mov. IV, c. 72; etc.). Siga com siga, estic segur que tothom que conega aquesta simfonia entendrà el que vull dir. Deixe ací tota la reexposició sencera, perquè les dues reaparicions del tema principal són d'aquelles músiques que m'encenen la sang.

8. Richard Strauss, Quatre últimes cançons, "September". He dubtat sobre si esmentaria aquest Lied o l'esgarrifós retorn de l'Eroica al final de les Metamorfosis. Després de moltes vacil·lacions, però, i no pas sense recança, he optat pel brevíssim solo de trompa de la segona cançó. En la humil opinió de qui signa aquests escrits, el millor solo de trompa de tota la història de la música (amb el permís de la Primera de Brahms!). Quin altre instrument, quin altre solo hauria pogut immortalitzar la tardor, el mes de setembre, tot el que expressa el poema de Hermann Hesse, sinó la trompa? El toc final d'aquest Lied no l'hauria pogut superar ni Wagner.

9. Schönberg, Nit transfigurada (i no "La nit transfigurada", si us plau!). Schönberg és, tot ell (tardoromàntic, expressionista, dodecafònic, postdodecafònic), un pou sense fons. En aquest bellíssim sextet, que estime apassionadament des de la meua adolescència, hi ha un punt crucial tan ben trobat que no s'entén que ningú no hi haguera arribat abans. En el moment en què l'oient s'imagina que, en el poema de Dehmel comença la intervenció de l'home,

     Que l'infant que has concebut
     no siga un llast per a la teua ànima

     (Das Kind, das Du empfangen hast,
     sei Deiner Seele keine Last)

Schönberg passa sense solució de continuïtat d'un tètric mi bemoll menor en pp a un lluminós re major en f, Sehr breit und langsam (amb molta amplitud i lentitud). L'impacte és brutal. Mein grosser Freund V. M. i jo podríem contar una història molt divertida, associada a aquest passatge, però no ho farem. De moment.

10. Berg, concert per a violí, segon moviment, secció adagio. En aquesta obra mestra absoluta i immortal hi ha diversos moments màgics (les dues primeres aparicions del coral de Bach són exactament això, aparicions, il·luminacions). Però el moment que estic esperant durant tota l'obra, per dir-ho així, és el pletòric tutti del c. 186, en que queda suggerit de manera molt clara un IV de si bemoll major amb prou feines emmascarat pel context atonal. No és casualitat que Berg marque aquest moment com a culminació ["HÖHEPUNKT (des 'Adagios')"]. És com una resolució, com una magnifica descàrrega de tota la tensió acumulada. En aquest tall de filmació es correspon aproximadament amb el primer pla general de l'orquestra, després de la imatge de les trompes. Deixe ací la conclusió sencera del moviment.

----

Aquesta llista en presenta només uns quants exemples. Evidentment que tots aquests passatges estan trets de context i només tenen sentit quan els reconeixem fent-hi la seua funció. Però crec que està bé assenyalar-los per a facilitar-ne la valoració durant una escolta atenta i empàtica.