Arnold Schönberg, «Farben»

Arnold Schönberg, «Farben» (Cinc peces per a orquestra, Op. 16/3, c. 221-264),

per Capitán Trueno

Arnold Schönberg va escriure totes les peces que formen l'Op. 16 el 1909. Potser aquella va ser l'època més important per a Schönberg i per als seus deixebles: eren els anys en què es va forjar la llegenda avantguardista de la Segona Escola de Viena. Tal com va escriure Charles Rosen,

Las realizaciones de Schoenberg y su escuela entre los años 1908 y 1913 tienen, incluso hoy día, unas implicaciones tan explosivas que puede decirse que apenas estamos empezando a comprenderlas. [...] Son las obras escritas entre 1908 y 1913 las que configuran la base real del «escándalo» Schoenberg. (Rosen 1975:21)

«Farben» va ser escrita en plena època expressionista, entre la Simfonia de cambra núm. 1, Op. 9 (1906) i les Quatre cançons per a orquestra, Op. 22 (1913-1916). Des d'una perspectiva estètica, aquell va ser un moment d'exasperada intensificació dels gestos expressius, com a derivació lògica del romanticisme tardà o postromanticisme, en plena Belle Époque i, fins a cert punt, com una mena de pressentiment de la Primera Guerra Mundial. Tant en la música com en la resta de les arts, hom extrema la subjectivitat fins que s'ultrapassen els límits de la racionalitat, i s'intensifica radicalment la semàntica del gest fins al punt de desenvolupar una certa estètica de la lletgesa com a resultat de l'abandonament de molts dels cànons heretats.

Des del punt de vista tècnic, aquesta etapa en l'obra de Schönberg es caracteritza pel pas definitiu del que ell mateix anomenà després tonalitat estesa (Schönberg 1948: 85-117) a la primera fase de l'atonalitat lliure. García Laborda (1989: 26), a més a més, enumera tres trets que caracteritzen les tres primeres obres d'aquest període (les Cançons sobre Stefan George, Op. 15 [1908-1909], les Tres peces per a piano, Op. 11 [1909] i l'Op. 16): la brevetat, la unió amb un text i la funció estructural de les relacions motíviques i intervàl·liques. Cal recordar que, després d'abandonar la tonalitat estesa ­—cosa que implicava la dissolució dels vincles estructurals de l'harmonia funcional—, la «llibertat » que donava l'atonalitat s'havia de compensar amb algun principi constructiu de caràcter no harmònic.

***

La tercera de les Cinc peces per a orquestra, com la segona, Schönberg la va compondre el juny de 1909 (Neighbour 1980: 81). Després va revisar l'obra en diverses ocasions: una el 1922, una el 1949 (llavors va reduir els efectius orquestrals) i una altra el 1952 (en què va introduir les marques de «veu principal» i «veu secundària», habituals a partir d'un determinat moment en les obres de la Segona Escola de Viena). Per als presents comentaris he emprat la versió original, en la qual Schönberg exigeix per a aquesta tercera peça la presència de 2 flautins, 2 flautes, 3 oboès, un corn anglès, 3 clarinets (2 en si bemoll i un en re), un clarinet baix en si bemoll, 3 fagots, un contrafagot, 4 trompes en fa, 3 trompetes en si bemoll, 4 tromes, una tuba, una arpa, una celesta i les cordes habituals. Es tracta, doncs, d'una orquestra simfònica a gran escala, tot i que a causa de les dinàmiques la peça no crea la típica atmosfera massiva que se'n podria esperar; tal com va dir Joe Lester (1989: 63), «la Klangfarbenmelodie añade un aura de música de cámara a muchas texturas orquestales del siglo XX».

I precisament aquesta peça demostra perfectament fins a quin punt tenia raó Lester. «Farben», amb el seu estatisme ancorat tothora entre dinàmiques p (flautes i oboès, registre mitjà-greu) i ppp (la majoria dels instruments), per la seua sonoritat s'assembla més aviat a una mena d'orgue que va canviat de registres, més que no pas a una orquestra simfònica de més de setanta instrumentistes. L'autor tot just buscava això deliberadament. Mentre escrivia la peça, Schönberg va dir-li a Richard Strauss en una carta: «Sonoridad y ambientación [Klang und Stimmung]. Solo de eso se trata. No hay absolutamente nada de sinfónico, al contrario: ninguna arquitectura, ninguna construcción. Nada más que una sucesión abigarrada de colores [Farben], ritmos y atmósferas» (García Laborda 1989: 71; Buch 2006: 222). Per tant, una vegada ha eliminat la cohesió estructural que assegurava el material temàtic —la qual, al seu torn, recolzava en l'esquelet que li proporcionava l'harmonia funcional—, el compositor té via lliure per a explorar altres maneres d'organitzar el material i altres paràmetres fins aleshores subordinats. Això li dóna a Schönberg plena llibertat per a experimentar amb el color instrumental estrictament parlant, amb el timbre. Tal com ell mateix va escriure al final del seu Tractat d'harmonia poc després,

[...] debe ser también posible , utilizando la otra dimensión del timbre, la que llamamos simplemente "timbre", constituir sucesiones cuya cohesión actúe con una especie de lógica enteramente equivalente a aquella lógica que nos satisface en la melodía constituida por alturas. [...] ¡Melodías de timbres! ¡Qué finos serán los sentidos que perciban aquí diferencias, qué espíritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles!» (Schönberg 1911: 501)

No és estrany, doncs, que quan l'editor li demanà a Schönberg que donés títols descriptius a les peces, l'Op. 16/3 fos batejada amb els títols de «Colors», «Coloracions d'acord» [Akkordfarbungen] i fins i tot «Matí d'estiu vora un llac» [Sommermorgen an einem See].

«Farben» està estructurada sobre un acord inicial que a poc a poc va patint petites modificacions graduals a mesura que avança la peça, fins que finalment torna a l'acord inicial però amb una distribució instrumental una mica diferent. És per això que temps enrere se li va donar el nom de «l'acord canviant» (The Changing Chord), segons Dika Newlin (1947: 237). En dues notes inicials a peu de pàgina, l'autor especifica clarament que el director no ha de destacar cap de les veus, perquè la instrumentació i les dinàmiques ja s'encarregaran de donar el relleu necessari a cada veu; segons ell, els canvis en els acords s'han de dur a terme amb atacs suficientment tous com perquè la inserció de cada veu en l'acord es produeixi de manera imperceptible. És així com la sonoritat global hauria d'evocar la «successió bigarrada de colors» de què parlava Schönberg. Tot i això, en la revisió de 1952 Schönberg sí que va marcar algunes de les intervencions instrumentals amb el signe de Hauptstimme o «veu principal», la qual cosa dóna una idea de la complexitat del material que manejava.

En la seva anàlisi de «Farben», prolixa i densa, Allen Forte (1973: 166-169) divideix la peça en tres seccions: la primera, A1, ocuparia els compassos 221 a 231 (és a dir, fins al silenci amb calderó); la segona, B, aniria des del 232 fins al 252 i ocuparia els moments en què la textura orquestral s'aproxima a la saturació; finalment, A2 tancaria l'obra com una mena de «recapitulació» de l'ambient inicial. Tal com es pot veure, ni tan sols fugint d'estructures clàssiques no podia Schönberg evitar que el discurs quedés sotmès a una certa versió «mínima» d'arquitectura formal ternària: A - B - A'. Però aquest principi d'estructuració del material és travessat, en realitat, pel que Forte anomena «estrats» (strata), i que articulen el conjunt de la peça. Aquests «estrats» ja no tenen càrrega temàtica, per descomptat, sinó que són més aviat formes diferents d'intervenció instrumental que «acoloreixen» el discurs. L'estrat 1 és la successió mateixa de notes que van formant i transformant l'acord:

L'estrat 2 consisteix en una figuració de dues notes d'un to descendent, que apareix introduït per primera vegada pel clarinet baix en el compàs 227:

Finalment, l'estrat 3 són els incisos de tres fuses ascendents i descendents que presenten l'arpa, el clarinet, les flautes i els flautins en el c. 240:

Aquests tres estrats es van superposant i alternant de manera variada al llarg de les tres seccions de la peça.

Pel que fa a la semantització dels intervals, en substitució de les funcions tradicionals de l'harmonia, «Farben» se centra en una successió de semitò ascendent i to descendent que apareix ja des del tercer compàs en la trompeta. Sobre aquest «motiu», ja Allen Forte (seguit després per John Rahn [1980: 59 i seg.]) va subratllar que Schönberg construeix una estructura de cànon que amb prou feines resulta perceptible si no s'estudia l'obra sobre la partitura. Aquest «motiu» fins i tot arriba a condensar-se en els darrers compassos de la secció B gairebé en forma de stretto. Es tracta d'una tècnica que ja el 1909 prefigurava el que serien, decennis més tard, els microcànons d'algunes obres de Ligeti com ara Athmosphères i Lontano.

BIBLIOGRAFIA

Buch, Esteban (2006): Le cas Schönberg. Naissance de l'avant-garde musicale. Trad. cast. El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010.

Forte, Allen (1973): The Structure of Atonal Music. New Haven & London, Yale University Press.

García Laborda, José María (1989): El expresionismo musical de A. Schönberg (tres estudios). Murcia, Universidad de Murcia.

Lester, Joel (1989): Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. Trad. cast. Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Madrid, Akal, 2005.

Neighbour, Oliver (1980): «Arnold Schönberg». Trad. al. Arnold Schönberg, en DD.AA., Schönberg / Webern / Berg. Die Zweite Wiener Schule (9-110). Stuttgart / Weimar, Metzler, 1992.

Newlin, Dika (1947): Bruckner - Mahler - Schoenberg. New York, King's Crown Press.

Rahn, John (1980): Basic Atonal Theory. New York, Schirmer Books.

Rosen, Charles (1975): Arnold Schoenberg. Trad. cast. Schoenberg. Barcelona, Antoni Bosch Editor, 1983.

Schönberg, Arnold (1909): 5 Orchesterstücke, Op. 16. Frankfurt, Peters, 1992.

Schönberg, Arnold (1911): Harmonielehre. Trad. cast. Tratado de armonía. Madrid, Real Musical, 1995.

Schönberg, Arnold (1948): Structural Functions of Harmony. Trad. cast. Funciones estructurales de la armonía. Barcelona, Labor, 1990.

DISCOGRAFIA

The Second Viennese School, CD 4, pista 3. City of Birmingham Symphony Orchestra. Simon Rattle. EMI 5099945756252

Five Orchestral Pieces, pista 3. London Symphony. Robert Craft. Naxos 8.557524

5 Orchestral Pieces, pista 11. Chicago Symphony Orchestra. Daniel Barenboim. Teldec 825646824281

5 Pieces for Orchestra, pista 3. Chicago Symphony Orchestra. Rafael Kubelik. Naxos 9.80868

© Aquest text està registrat legalment. Copyright 2013 by Capitán Trueno.