Clàssics populars, populars clàssics (i 4)

Recapitulem el que hem vist en anotacions anteriors. Fins al segle XIX, els compositors clàssics reproduïen músiques populars en les seues obres --en forma d'insercions o de citacions-- per a crear una coherència ambiental (Mozart i les marxes turques en El rapte en el serrall, Beethoven i les cançons balcàniques en el context de la Pastoral), o simplement per pur plaer i com a font d'inspiració (Haydn i les melodies eslaves i romanís que potser sentia al seu voltant). En canvi, si alguna música de les classes altes arribava excepcionalment a convertir-se en popular era a partir d'elements intermedis en la jerarquia, músics situats en la "zona grisa" entre els estaments dominants i el populatxo explotat.

Al llarg del segle XIX, l'absorció de materials "baixos" pren ràpidament un altre sentit (es resemantitza, un verb que apareixerà sovint en altres anotacions d'aquest blog): l'ús de músiques populars es converteix en una acció deliberada, política. Succeeix ja en Chopin, ho trobarem també en Brahms i, òbviament, és el més freqüent en tots els compositors que segueixen el corrent nacionalista. La burgesia ascendent, en un context de consolidació dels estats-nació com a marcs suprems de referència identitària, converteix la música popular en un dels símbols de l'esperit del poble, i la integra com un dels seus productes culturals de referència. El compositor, quan no empra la música original, l'estilitza i se la inventa. Idealitzada, podríem dir.

Amb el segle XX, i sobretot des que s'acaba la Gran Guerra, la cultura de masses --que ja havia començat a créixer ràpidament el segle anterior-- es difon i s'apodera de la civilització occidental a una velocitat completament vertiginosa. Aquesta difusió s'accelera més encara ("exponencialment", tal com solen dir alguns en llenguatge tonto) des del moment en què comença a crear-se un nou estrat de consumidors frenètics: el jovent. L'alfabetització universal, els mitjans de comunicació de masses i els mecanismes de reproducció tècnica conflueixen al llarg de tot aquest procés i l'impulsen. En conseqüència, les dinàmiques d'osmosi entre la música popular i la clàssica s'acceleren i es diversifiquen, tant en sentit ascendent com en sentit descendent. Però no sols això: a més, com que la informació circula de manera molt més fluida que mai abans, tot plegat és bastant explícit i, fins i tot, transparent. L'últim quart de segle s'hi afegeix el descrèdit definitiu de les grans narratives, que en el seu vendaval furiós arranca i s'emporta també les jerarquies estètiques d'encuny essencialista, tan arrelades... però també les seguretats que anaven associades a aquestes jerarquies.

S'han produït fenòmens de "fertilització creuada" abundants i en tots dos sentits, ascendent i descendent (faig servir tot aquest vocabulari infecte, clàssic, ascendent, etc., amb moltes prevencions que el lector ja coneix). Supose que no caldrà recordar ací les anècdotes llegendàries que hi va haver entre Charlie Parker i Stravinski, per exemple. Val a dir que on més ha abundat l'absorció de músiques populars per part dels músics clàssics és, probablement, els Estats Units, des del jazz en l'obra de Gershwin fins a alguns ritmes de Reich i Glass, passant per l'ús d'instrumentari popular, com ara la guitarra elèctrica, en obres de Bernstein o Feldman.

 

La popularitat de certes músiques clàssiques és un tema que mereixeria... no pas una anotació, sinó unes quantes tesis doctorals. En aquest text, dissortadament, no puc fer res més que esmentar un àmbit d'estudi que seria apassionant per a un bon sociòleg de la cultura. No cal anar a casos extrems (i extremament interessants) com Los Tres Tenores o Adagio Karajan (miscel·lània infame que inclou fins i tot el pufo ridícul anomenat adagio d'Albinoni, autèntica kriptonita per a un servidor). Anem a exemples més tranquils: si durant els anys seixanta i els setanta del segle passat el prog podia ser tan imprudent com per a fer directament afusellaments (adaptacions) descarats d'obres clàssiques (recordem els Quadres d'una exposició d'Emerson, Lake & Palmer), altres corrents menys complaents amb el gust burgès eren també capaços de transmetre clàssica de contraban, i amb molt d'èxit de públic. Recordem que Ian Anderson, improvisant amb tocs de Bach durant els concerts de Jethro Tull, o tocant directament la badinerie de la segona suite per a orquestra, causava furor en la seua època.

Si hi ha un àmbit en què allò popular i allò clàssic se superposen és, precisament, el terreny que uneix un art de refinament màxim i una gran indústria capitalista: el cinema. Cal dir d'entrada que una part enorme de les bandes sonores són musiquetes fàcils, barates i sentimentals. Això és cert. Però en aquest camp també han treballat músics clàssics de cap a peus, des de Wolfgang Erich Korngold --admirat per autèntics gegants com Mahler, Weingartner, Strauss, Zemlinsky i Walter-- fins al tot terreny Bernstein, passant per clàssics immortals com Prokófiev, Xostakóvitx, Schnittke o Eisler. D'altres haurien pogut ser músics clàssics a temps complet, i fins i tot van introduir músiques atonals o d'estètica expressionista; és el cas del gran Bernard Herrmann, que amb la seua partitura més cèlebre i exitosa va fer que molts milions d'espectadors no gens melòmans engoliren amb plaer una música bartokiana que haurien abominat si els l'oferien en concert. D'altres, a mig camí entre diversos llenguatges, són conservadors o populistes amb gràcia, com els sentimentals Rota o Morricone, o com el brillant plagiari John Williams. També podríem invertir la mirada i fixar-nos en els directors de cine del star system de Hollywood que tenen un gust musical impecable i insereixen músiques complexíssimes i molt exigents de compositors "d'elit" com Penderecki o Ligeti. Tornem a la mateixa: quants cinèfils que no saben res sobre aquests compositors han posat els ulls en blanc mentre veien 2001: una odissea de l'espai o L'exorcista?

Personalment he de confessar que no m'havia interessat per l'apropiació popular de músiques clàssiques fins que per una casualitat vaig veure DJ Tiësto fens saltar el personal a base de l'Adagio per a cordes de Samuel Barber. Vaig pensar: si després d'això no veus que el tema és fascinant, és que has d'anar demà mateix a graduar-te les ulleres. (Una altra cosa és que t'agrade o no el producte de Tiësto, que a mi em repugna totalment.)

 

Ni tan sols l'avantguarda clàssica més radical no es va aïllar del món popular. En el documental sobre Stockhausen que vaig enllaçar ací fa unes setmanes, un dels participants és Holger Czukay, cofundador del grup de kraut rock Can, que va estudiar durant anys amb Stocki i el venerava sense fissures. Robert Fripp, un geni de la guitarra elèctrica que per a descansar durant les gravacions tocava amb el seu instrument capritxos de Paganini, té Stocki com un dels seus referents permanents (he arribat a llegir algú que deia que Fripp va arribar a fer alguna estada a Colònia, i fins i tot que una part de Larks' Tongues in Aspic es va gravar a l'Estudi de Música Electrònica de Colònia, però no he pogut confirmar cap d'aquestes afirmacions). Se sorprèn algú, a aquestes alçades, que un dels personatges de la portada de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band fora Stockhausen? Per no dir res de la col·laboració alegre i catxonda de Boulez amb Frank Zappa, al qual, per exemple, li va "prestar" l'Ensemble Intercontemporain per a aquell disc esplèndid que és The Perfect Stranger, una gravació en què Zappa transita desacomplexadament entre Ives i la música de cine, entre Varèse i les big bands, amb altres insinuacions diverses i un talent heterodox com una catedral.

La manera com la música popular tradicional ha sofert l'impacte de la modernitat i de la postmodernitat és un altre tema de molt de pes, que algun dia m'agradaria estudiar. L'instrumentari és un aspecte molt vistós de la influència clàssica, tan evident que no cal desenvolupar-lo (el que per a Mozart era una mena de chalumeau molt modern, i relacionat amb les cerimònies maçòniques, un segle després esdevenia l'instrument rei de moltes agrupacions populars al sud-oest d'Europa). Al marge d'això, podria ser interessant de fer una ullada a la història de com al nostre país alguns gèneres van anar fagocitant-ne d'altres (dit sense embuts: la relació complementària entre la metàstasi dels pasdobles i les marxes, d'una banda, i la residualització dels gèneres de cant individual, de l'altra), tot aprofitant les agrupacions instrumentals que s'anaven creant. Les bandes de música van fer papers ambivalents; una cara de la moneda seria la divulgació de músiques clàssiques inaccessibles a les classes baixes, però el revers seria la reducció de la diversitat de músiques tradicionals de tradició oral. No tot són flors i violes.

Les fronteres entre la música popular i la música clàssica són, en el nostre temps, més mòbils que mai, però fins a cert punt continuen vigents. Segons alguns comentaristes, malgrat la diversificació i la freqüent relaxació dels rituals del concert, aquest tipus d'esdeveniment es manté majoritàriament petrificat en la forma que li va donar la segona meitat del segle XX; tot i la complexitat d'algunes formes de música popular, es diu que aquesta exerceix una acció més directa sobre l'oient (el facile contentino a què es referia Pollini en una de les seues xarrades amb el públic dels concerts a les fàbriques), mentre que la clàssica es considera molt més exigent amb el seu públic, ara més que mai abans, en termes de coneixements previs a l'audició, i d'adaptació a l'atomització de l'estil en una quantitat infinita de "llenguatges" personals diferents. Diuen que la música clàssica continua funcionant molt sovint com a procediment de distinció social, per a exhibir la classe a què es pertany o la classe a la qual s'aspira a pertànyer (grup de referència). He sigut abonat del Palau de la Música de València durant anys i ho puc certificar amb una quantitat incomptable d'exemples, per no dir res del festival de Bayreuth, posem per cas. En canvi, segons alguns, les músiques populars es consumirien amb finalitats autoexpressives (de nou el facile contentino) i d'identificació de grup (generacional, ideològic, nacional, etc.). Totes aquestes afirmacions tenen una part de raó, però ni de bon tros no esgoten el tema.

Entre les músiques populars (inclosa la tradicional) i la música "docta" es constata, doncs, una relació permanent de vasos comunicants que es manté des de fa segles. Això, més la desaparició de les jerarquies essencialistes, més l'obsolescència dels discursos d'encuny romàntic sobre el sublim, més l'assumpció d'una perspectiva antropològica sobre el terme cultura (termes com música culta són antropològicament aberrants), fa que siga obvi que cal anar amb molt de compte quan s'atorguen valors intrínsecs a diverses formes de música. Si en comptes de jerarquitzar basem la discussió en formes de complexitat o en la diversitat de registres expressius, el debat potser té més solidesa i se li pot donar un cert recorregut. En qualsevol cas, cada tipus de música respon a necessitats diferents, amb els procediments que li corresponen i satisfent les pulsions expressives que li són pròpies. Tot té el seu context. De la mateixa manera com no fem servir el mateix registre verbal en una conferència que en una trobada íntima en posició horitzontal, de la mateixa manera com no esperem menjar el mateix en un pícnic primaveral vora la mar que en un restaurant de nouvelle cuisine, tampoc no asssociem a uns contextos la mateixa música que a uns altres, ni necessitem els mateixos estils en un determinat estat emocional o en un estat diferent. Cadascú sabrà, per exemple, si per a un trajecte llarg en cotxe amb amics considera més adequat posar la Missa del papa Marcel de Palestrina i els quartets de Haydn, o les American Recordings de Johnny Cash; cadascú sabrà si li agradaria acompanyar una festeta a casa amb Rothko Chapel de Feldman o amb Kind of Blue de Miles Davis, o si prefereix recordar el seu últim trencament de parella amb "For the Good Times" de Kris Kristofferson o bé amb "Die zwei blauen Augen von meinem Schatz" de Mahler. Les músiques trien els seus oients, i els oients trien els seus moments, i el que una persona necessita en un context determinat serà, en aquest context concret, la millor música del món. Si Lachenmann és molt fan de la música de Morricone, per què no hauries tu d'admetre que t'agraden les gravacions del vell Pink Floyd? Els grans músics sempre han tingut una enorme riquesa de registres en el seu repertori. Et pot encantar escoltar Boulez, Schönberg i Mahler amb partitura, alhora que et saps de memòria tot Siniestro Total, t'agrada la riproposta, vibres amb el prog, t'interessa molt l'etnomusicologia, i a la guantera del cotxe portes sovint Bill Evans, Nick Cave i els concerts en directe de Keith Jarrett. I si, a més, en pla humorístic ets capaç de cantar de memòria "Vivir así es morir de amor", "Les penes són" o "Always Look on the Bright Side of Life", doncs millor per a tu. No diré ací quins són els meus gustos, perquè això és irrellevant; a més, tant les meues prioritats musicals com el llenguatge musical amb què m'identifique es poden deduir ben fàcilment a partir de les entrades d'aquest blog. Però "el meu nom és Legió, perquè som molts"... Gràcies als déus, soc politeista.