Luxúries

Quan toca com a solista, l'espectacle no és només sonor: també visual. Com si estiguera tocant a casa seua, es belluga descaradament per l'escenari, gesticula desvergonyidament, porta el compàs, mira el públic amb ulls tafaners. Si toca amb l'orquestra, mira el director i inspecciona constantment els companys, somriu, fa carasses, conscient del seu carisma i del fet que atrau les mirades dels coneixedors. En els assajos (en vaig veure un, de manera furtiva) és un sobrao --vaig arribar a veure com tocava Stravinski amb la mà esquerra mentre amb la dreta es rascava l'entrecuix, us ho jure!!! És inquiet, nerviós, sovint es passa la mà pels cabells, sembla com si tot ho mirara amb una intensitat constant i amb un interès permanent. Té una gesticulació rica, especialment quan parla de música, i és un músic acostumat a arriscar-se.

Normalment, en aquest blog intente parlar sobretot de música i de compositors, i el mínim possible sobre instrumentistes i músics en general (amb excepcions que em costa reprimir: Celi, per exemple). Però avui és cas a banda.

Ahir vam escoltar Emmanuel Pahud a València. Amb l'Orquestra de Cambra Suïssa i Giovanni Antonini. Deixaré estar l'"Obertura per a la tragèdia 'Olympia' de Voltaire" del meu estimat Johann Martin Kraus, i la Cinquena Simfonia de Beethoven. Pahud tocava, com a solista, el Concert per a flauta núm. 7 en mi menor de Devienne i l'Andante en do major per a flauta i orquestra, KV 315, de Mozart. Virtuosisme i musicalitat, en quantitats industrials, en el concert; tendresa bellíssima i so impecable en Mozart. El Palau, acostumat a aplaudir de manera ridículament histèrica quan hi ha molt de soroll o quan toca algun pianista que coneixen, va acollir Pahud amb agraïment però sense estridències. El cas és que no semblaven haver-se adonat del miracle, tot i que la sala era plena de flautistes professionals i d'estudiants. Al Palau mai no s'havia sentit parlar valencià tant com ahir.

Avui, Vicent Cintero i un servidor hem acudit, amb un centenar de persones més, a la ràpida classe magistral que Pahud ha impartit als subterranis del Palau. Ha aparegut vestit de manera informal, amb pinta de nit viciosa i amb maneres gairebé de col·lega --més que no de gran mestre consumat. Tres estudiants s'han vist davant el compromís --un honor, però també un horror-- de sotmetre's al judici de qui actualment és un dels flautistes més grans del món (per dir-ho de manera suau). Aquest suís, nascut l'any 1970, va entrar a la Filharmònica de Berlín com a primer flautista quan tenia... vint-i-dos anys. L'aspecte generacional, a banda del prodigi, és rellevant per a entendre la distesa familiaritat amb que tracta els estudiants.

Primer, una jove que sap el que és tocar la flauta ha exposat la magnífica i dificilíssima sonata per a flauta i piano de Prokof'ev. Als pocs minuts de començar a atacar la peça per segona vegada, Pahud amolla la frase del dia, en perfecte castellà, tot il·lustrant d'un sol colp magistral la diferència entre força i intensitat, entre el so retingut i el so esquifit: "Ahora la dinámica ha sido más... pequeña. La p es para piano, no para pequeño". Queda clar? S'entén que la plenitud del so no té res a veure amb la força bruta? La xica s'ha emportat una hora sencera que recordarà tota la seua vida. "Tienes que abrir para tocar más fuerte". Pianissimo en els aguts, fortissimo en els greus. Pam, primera castanyada.

Després, un xicot atrevit proposava el concert de Nielsen. Pahud s'ha esplaiat explicant les històries que envoltaren la composició, que suposadament descriu un viatge a Itàlia. Cada vegada que agafava l'instrument del xicot semblava una proposta obscena d'exhibicionisme. Els assistents havíem de fer un esforç enorme per evitar comparacions que haurien estat injustes i desproporcionades. En un moment determinat, un passatge especialment complicat. La metàfora era que s'havia de tocar com si foren els moments previs a un concert, quan els instrumentistes "escalfen" i fan escales, arpegis i altres filigranes semblants. Didàctic, certament. I espectacular, molt espectacular.

Finalment, la pobra criatura que tocava una sonata de Bach s'ha hagut de conformar amb menys de mitja hora. Suficient, però, com perquè Pahud li explicara que seria interessant fer l'experiment (sistemàtic en el seu cas) d'imitar amb la flauta moderna el so, l'articulació i les maneres de la flauta barroca. Li agafa la flauta i li fa una demostració... tocant quasi mig to baix sense transportar, tot amb el control absolut de la columna d'aire! Una onada de remor d'admiració reprimida ha recorregut la sala, a punt d'esclatar. Com abans, quan volent explicar el fraseig d'un passatge ha tocat un bon tros de la peça.

Però Pahud havia d'agafar un avió a les dues cap a Ginebra, on l'esperava una altra classe magistral, i Vicent n'havia d'agafar un cap a Madrid a la mateixa hora, i tots els assistents ens hem quedat, com se sol dir, amb la mel a la boca.

La modesta flauta no és el piano, tan espectacular i tan mediàtic, ni el privilegiat violí, i en el millor dels casos els melòmans coneixen figures llegendàries com James Galway, Jean-Pierre Rampal o Aurèle Nicolet, que ha estat mentor de Pahud (i de Vicent Cintero, i de Vicent Morelló, amics meus). Però Emmanuel Pahud, triat a Munic per Celibidache i amic d'Abbado, no té la fama dels grans mestres d'altres instruments. No hi fa res que no siga tan mediàtic, perquè uns quants ja sabem que és un cas excepcional, quasi monstruós, de músic sobradíssim, que més que tenir talent és talent ell mateix, un artista immens, de tècnica diabòlica i so redó, voluptuós, una pura orgia flautística. I sobretot, en fi, una musicalitat que no cap en els diccionaris: s'ha de veure, s'ha d'escoltar. El que més fascina, i irrita, de Pahud és la insultant naturalitat amb què sembla que aquests dons es realitzen en ell. Una musicalitat que flueix, que brolla, sense cap esforç aparent sinó tot el contrari, de manera ostentosament lúdica, fresca. Compreu, o "aconseguiu", tot el que ha gravat, incloses les delicioses cosetes de jazz. En la meua opinió, expressada rotundament per Vicent: "un dels grans instrumentistes del segle XXI".

Un càtedro ianqui

L'enllaç que suggeria l'Emili l'altre dia en un comentari és revelador. El càtedro Robert Greenberg, musicòleg i compositor, fa unes classes d'història de la música d'allò més entretingudes. He tingut accés --ja m'enteneu-- a les lectures sobre Beethoven, el barroc, Xostakòvitx i unes quantes més, i he escoltat les que tracten sobre el vell sord de Bonn. La impressió és molt positiva, i us ho recomane vivament. Us permet recordar unes coses, aprendre'n d'altres, mentre torneu a casa després de treballar o mentre prepareu un arròs al forn, posem per cas.

El nostre càtedro, siguem justos, és ianqui, i es nota. Amb les característiques que associem a aquesta condició: histrionisme, coneixement epidèrmic, domini penós d'altres idiomes, idees estereotipades sobre Europa i els europeus... Un exemple: la seua idea del que és la Il·lustració (com a sinònim de la igualtat [!?]), o la música del barroc com a exemple de melodia intricada i "no igualitària" (!?), francament, em deixa apardalat... Però tenen coses molt interessants i profitoses, aquestes lliçons. Per exemple, com a recordatori (el Beethoven de Maynard Solomon, quant de temps!) i anàlisis suggeridores (la seua interpretació de l'estil heroic beethovenià, amb elements de biografia, psicoanàlisi i història social). Sí, em sembla molt recomanable, aquest producte de The Teaching Company --"TTC" per als més bucaners, i no us dic res més...
No exageraré si us dic que tota aquesta cosa de les classes magistrals sobre música m'apassiona tant com els concerts, en alguns casos més i tot. Depèn de la classe i depèn del concert, és clar. O els assaigs, sobretot els d'orquestra, oh quin plaer de l'intel·lecte! La combinació perfecta és la d'una classe o un assaig d'un gran músic i un concert (en directe, si pot ser) del mateix artista. Un exemple fantàstic del que vull dir el trobem en el tàndem següent: el magnífic documental "Celibidache. La storia d un trionfo" (el retorn de Celi a Berlín, per dirigir la Setena de Bruckner), amb la companyia d'un bon Torres 10 ("Viola! Viola!! Viola!!!"),

i tot seguit encenem el cigarro i enfilem el vídeo o el CD de la mateixa simfonia amb Celi i els virtuosos de Munic. O el vídeo en què primer assagen la Simfonia clàssica de Prokof'ev i després la toquen de cap a cua...
Ui, perdó, ja he anat a parar a Celi, novament. I és que no em puc reprimir...

Abducció sonora

Si d'alguna manera, humana o divina, podeu aconseguir el vídeo de la Novena de Mahler amb la Gustav Mahler Jugendorchester i Claudio Abbado, per favor, feu-me cas, aconseguiu-ho i dediqueu-li una hora i mitja de silenci concentrat. És, veritablement, difícil de descriure.
La primera Novena de la meua vida me la va gravar --com tantes altres coses-- el gran Vicent Cintero fa moooolts anys. Era la de l'entranyable integral de Kubelík, treta d'un parell de discos de vinil. Encara porte la cinta al cotxe, només faltaria. Poc després vaig viure en directe, a Xest, la mateixa obra amb l'Orquestra de Joves de la Comunitat Europea (Vicent, qui la dirigia?), quan jo tenia tretze o catorze anys. Llavors em vaig adonar que aquesta era la meua música, l'obra que m'acompanyaria la resta de la meua vida. Sóc un incondicional de la mítica versió Giulini/DGG des que la vaig baratar amb un amic a canvi d'un llibre i no sé què més, allà per l'any 1988 o 1989. I n'he escoltades moltes, de novenes, des d'aleshores. Una de les coses més greus que m'han passat en relació amb Cracòvia és que la primera partitura de la Novena que vaig tenir, anotada abundosament al llarg d'anys i anys, es va quedar allà quan vaig abandonar la ciutat, i la "persona" que m'hauria d'haver enviat aquells materials no ho va fer mai. Em conec aquesta partitura compàs rere compàs, puc taral·lejar-la de principi a final sense equivocar-me.
Amb tot i això, aquest vídeo d'Abbado és un colp contundentíssim a la meua sensibilitat. El tempo general és sorprenentment lleuger, però no us penseu que això redueix la claredat de dicció i la transparència del teixit orquestral. No sé com ho fa, l'oncle Claudio; sé, quasi de primera mà, que els seus assajos són avorrits i que no hi diu gairebé res, però que en el concert en directe transfigura els músics i els arrossega cap a altures que ells mateixos no s'imaginen. La veritat és que resulta difícil d'entendre que aquest gentleman siga taciturn i gens comunicatiu en els assajos i després tinga aquests resultats.
Mireu-ho, mireu-ho, i ja em direu si el primer moviment no és una mena de calidoscopi d'emocions presidides per la flaire de la mort. Digueu-me si coneixeu una versió més demoníaca i sinistra, extrema, del segon moviment, que els directors semblen voler evitar a consciència. O el tercer, dedicat als seus "germans en Apol·lo", que Abbado converteix en una mena de Totentanz temible.
Punt i a banda. Quart moviment. Iniciat amb una citació conscient del tema de la sonata "Les Adieux" de Beethoven. Per l'amor dels déus, sembla que el cor se'm surt del pit. I cap a la fi, quan Mahler marca Adagissimo, el realitzador i el director us tenen reservada una sorpresa al·lucinògena que no us desvelaré ara. Don Claudio tanca els darrers acords, talla, i es produeix un silenci llarguíssim, dens i pesat com el plom. A la fi, dos dels assistents no poden aguantar-ho més: "Grazie!!!", exclama un, "Grande!!!", crida l'altre. I jo tinc el rostre humit de llàgrimes, una vegada més no sé si de plaer, o de dolor, o de totes dues coses.
Us deixe ací la part central del primer moviment, amb el clímax inclòs.

Veure aquests xicons i xicones, tan joves, tocant com els millors professionals, sense apartar els seus ulls de Don Claudio durant tota l'estona, movent-se amb una passió que només la joventut fa veritable i justificada, saludant-se entre ells amb somriures quan aborden sense dificultat els passatges més endimoniats de la simfonia de la meua vida, em transmet també una intensa sensació de frustració, d'una vida perduda i irrecuperable ("O Jugendzeit! Entschwundene! O Liebe! Verwehte!"), de somni truncat i d'enveja torturant. Però això no és res comparat amb la resta del que us he intentat transmetre amb paraules i que el llenguatge només al·ludeix de manera inepta.
Mireu aquest vídeo sencer, de punta a punta, per favor. Després, si voleu, parlem-ne.

Carnal i libidinós

“Ich will bei meinem Jesu wachen”: Bach, en els seus moments més sagrats, és tremendament sensual, voluptuós, lúbric. Què diríem d’aquesta melodia de l’oboè, que evoca ressonàncies orientals d’encantament de serps i de dansa dels set vels? O d’aquesta melodia sinuosa que canta el tenor, els únics accents realment espirituals de la qual són les notes greus (“meinem Tod”)?

O què diríem també d’aquesta hiperespiritualització de l’erotisme, d’aquest tristanisme místic que és “Aus Liebe will mein Heiland sterben”?

I és que fins i tot podria ser que la Bíblia fóra un llibre molt sensual en si, molt femení... per la seua banda, Bach no era Blake: la seua feracitat genital ho testifica...

Beethoven i "il testamento"

Arran del comentari anterior sobre les magnífiques conferències de Schiff, i furgant pels calaixos virtuals, he trobat una tonteria lírica que vaig parir fa anys sobre la sonata núm. 32 del gran Ludwig. Sé que és llarguíssima, però tant fa. Jo penge el que em dóna la gana!

ELEGIA

La joia dels anys folls, emmusteïda,
em pesa com boirosa embriaguesa.
Mes la tristor passada, tal el vi,
més forta és com més vella, en el meu cor.
És trist el meu camí. Treballs i penes
la mar revolta del futur m’augura.

Però no vull, amics, no vull morir,
que jo vull viure per pensar i sofrir.
I sé que encara trobaré delícies
enmig de dols, inquietuds i tràfecs:
amb l’harmonia em tornaré a encantar,
pels somnis que imagino ploraré,
i fins tal volta, en el meu trist capvespre,
vindrà l’amor amb un darrer somriure.

A. S. Puixkin.

Trad. d’Elena Vidal i Miquel Desclot

Diu la penombra:

La música no és només un conjunt de relacions matemàtiques. Si acceptàrem que ho és, ens quedaríem només amb l’esquelet d’un cos sense vida. Però des del moment en què l’assumim com un art, hem assumit que parlem d’un organisme complexíssim, amb carn i sang, músculs, rostre, cervell —és clar!—, amb una història i unes experiències acumulades, amb les seues pròpies tendències al caos i a l’ordre, relacionat amb altres organismes. Això no passa de ser una metàfora, certament, però té un referent recognoscible. La relació entre l’art i la vida és la mateixa que hi ha entre les coses i les metàfores que les descriuen: una relació de sentit. Sense metàfores, el món de les coses seria definitivament inintel·ligible; sense l’art, la vida seria com un vidre opac. Suposaríem que hi ha alguna cosa a l’altra banda, però mai no en tindríem ni un sol tast.

I què hi ha, a l’altra banda de la música? Què ens revelen i ens amaguen, aquestes combinacions de sons? No caiguem en la temptació, simplista i barroera, de cercar relacions referencials com les que pretenen idealment els diccionaris. No hi ha paraula que no tinga un component de metàfora i fantasia en el seu contingut; de la mateixa manera, tampoc no hi ha música sense vincles amb la vida real. Són vincles renovables, que adquireixen vides diferents amb oïdors diferents, lligams que canvien amb el temps i amb l’espai, amb la diversitat de les persones. Entenem la música si coneixem i assumim un llenguatge, un codi, que la fa intel·ligible, però això no és més que la meitat del joc. Necessitem també un esforç d’empatia, d’intuïció, que només es desenvolupa amb el temps; necessitem traduir la forma en termes vagues de continguts recognoscibles, d’idees, paraules, experiències, imatges, records, emocions, expectatives, desigs. Sense aquest passaport no creuarem les fronteres que ens separen de l’obra d’art, i ens haurem de limitar a conèixer aquest país immaterial des de la barrera, o des de les postals que ens en venen com a succedanis.

En realitat, volia preguntar: què hi ha a l’altra banda de l’Opus 111 beethovenià? Algú ha intentat explicar-ho, però sembla que sempre ens quedem amb un més ençà farcit de frases buides o insuficients, com quan ens expliquen les al·lucinacions d’aquells que, segons la ciència, han estat clínicament morts, han sobreviscut i ho han contat. No és poca cosa, però tot el que es puga dir de la sonata núm. 32 es queda a la mateixa distància que separa un sí i un no: l’infinit. Llàstima! Perquè, llavors, aquestes pàgines son tan sobreres com totes les altres, o potser més que totes elles. Sens dubte, així és. Però les paraules poden desvetllar la curiositat, que és el pressupòsit imprescindible per al descobriment i per a l’aprenentatge.

Segons Wilhelm Kempff, els italians —ell diu “els països llatins”— anomenen aquesta sonata il testamento. Era l’any 1822 quan la va crear, i Beethoven encara viuria cinc anys més. D’altra banda, no fou la darrera obra que va escriure per a piano. Però era l’última sonata, i fóra ben raonable de creure que l’autor l’haguera considerat el punt final de la col·lecció. L’opus 111 té un regust inconfusible de comiat, que podem retrobar en moltes obres finals, com ara la sonata D. 960 de Schubert, la novena simfonia de Bruckner o les darreres obres de Mahler. Si és un testament, ho és en aquest sentit; una manera sublim de dir adéu, al mateix temps que una culminació, el limes de la producció pianística beethoveniana. En les grans creacions dels darrers lustres de la seua vida —la Missa solemnis, la novena simfonia, els quartets de la darrera època—, Beethoven ens fa la impressió inevitable d’estar liquidant la seua producció, al mateix temps que assoleix els cims inassolibles de la seua genialitat. “Plaudite, amici, finita est comoedia”: és com si estigués preparant sobre els pentàgrames les paraules —reals o apòcrifes, tant se val— dites en el seu llit de mort. I crec que és justament això: l’aïllament ja definitiu d’una sordesa absoluta esdevé el camp idoni per a un aprofundiment introspectiu. Un moviment que, paradoxes del llenguatge, descriuen dues metàfores aparentment contraposades: cap endins i cap amunt.

L’opus 111 transgredeix, com tantes altres obres des de dins mateix del classicisme, els esquemes canònics de la forma sonata clàssica. La seua estructura en dos moviments, ràpid—lent, ja és un tret d’originalitat. Com obviar, per exemple, la simfonia incompleta de Schubert? La qual rep el seu malnom, justament, en virtut d’aquesta estructura bimembre. Encara més: en la sonata 32, el segon moviment dura normalment més del doble que el primer. Quan el seu deixeble li va demanar per què no va escriure-hi res més, Beethoven li va respondre que no havia tingut temps de fer-ho. És evident que aquesta resposta grotesca tenia la intenció de fugir d’estudi, irònicament. No era possible escriure res més, com explicava Thomas Mann al Doktor Faustus, perquè l’Arietta con variazioni exhauria tota possibilitat de dir i, en el seu viatge cap a altres mons, arribava a les portes mateix del silenci. Beethoven no era un babau i ho sabia.

Els comentaristes tendeixen a fixar-se en el segon moviment, i és ben comprensible. Però la càrrega de titanisme del primer, penúltima rauxa heroica del compositor, no ens pot passar inapercebuda. Com es pot ignorar la ira desfermada d’aquesta intensíssima peça? No hi trobem sinó una reclamació a crits, una demanda desesperada d’atenció construïda a partir de salts brutals sobre el teclat, d’insistències sobre l’acord de sèptima disminuïda, de cascades imparables i frenètiques. (Justament Beethoven havia dit que «els efectes més sorprenents que s’atribueixen al geni del compositor només s’obtenen gràcies a l’utilització assenyada de l’acord de sèptima disminuïda».) I la tonalitat és, precisament, do menor, la mateixa que trobem en la marxa fúnebre de l’Heroica, en la cinquena simfonia, en l’obertura Coriolà, etc. Si hi ha alguna tonalitat predominant en Beethoven és, justament, aquesta; sobre la seua situació privilegiada en l’expressió de l’angoixa i el dramatisme beethovenians, els estudis de Bernard Fournier i Maynard Solomon han dit les paraules més agudes i penetrants. La introducció ja ens dóna el to de crispació en què es mou la resta del moviment. La bellesa clàssica ha desaparegut, substituïda per un pathos que, anacrònicament, es podria titllar ja d’expressionista. No resulta difícil imaginar l’escena, ja plenament romàntica, d’un Beethoven martellejant literalment el piano, indiferent a tots els cànons d’harmonia i d’ordre heretats de l’escola de Haydn i Mozart. Justament per això no hi ha una subjecció clara a l’esquema clàssic de la forma sonata, perquè el desenvolupament dels temes se superposa a l’exposició. Els temes són breus, esquemàtics, perquè el que importa són les transposicions i contrasts entre ells. El recurs beethovenià dels passatges fugats reapareix ací, i contribueix decisivament a la creació d’aquest ambient tens i enrarit del primer moviment. És sabut que la fuga era una de les obsessions de Beethoven, com una mena d’exorcisme continu de l’omnipresent pare Bach.

Dos temes vertebren aquest moviment, un de caire més rítmic i un altre de líric. Eren, com pretén Kempff, «les dues ànimes de Faust que va ser Beethoven»? No crec que aquesta siga la metàfora més encertada per a descriure-ho. Entre els dos temes no hi ha tant de contrast com de complementarietat, i el segon actua més aviat com un interludi —poc líric, tanmateix— que no descarrega realment l’exasperació de la peça.

A la fi, una breu coda plena de dolor desemboca en un sorprenent do major que tanca la peça amb una gran bellesa, i la connecta de manera meravellosa amb el moviment següent. Aquesta és la gran mestria de Beethoven, que ha concebut la seua darrera sonata com un discurs ininterromput malgrat les pauses i els silencis, discurs coherent, tancat —definitiu. I quan l’oient tot just està preguntant-se com ha pogut acabar així una música tan torturada, per a sorpresa majúscula seua s’obri una finestra a un altre món: la famosa arietta.

Amb una ullada merament analítica ja n’hi ha prou per a sentir-se fascinat: el segon moviment de l’opus 111 reprèn l’esquema preferit pel Beethoven madur: la variació. El tema és simètric, format per dos segments de vuits compassos amb repeticions. Cada variació redueix la durada de les notes de l’anterior, tot mantenint essencialment la mateixa pulsació rítmica; totes cinc se succeeixen sense solució de continuïtat. Les tres primeres reprodueixen la simetria del tema, i li afegeixen matisos expressius nous, des d’una certa ironia melangiosa fins a la vitalitat típicament beethoveniana. Però les variacions quarta i cinquena abandonen l’horitzó d’expectatives de l’oient: cada segment esdevé variació independent, variacions dins les variacions. I a mesura que ens acostem a la fi, l’esquema es dissol en evocacions —llunyanes o literals— del tema, que reapareix i desapareix, repetit o distorsionat, diluït en una mena de fantasia que segueix les seues pròpies lleis. La coda, finalment, fa la tasca de recapitulació i resum.

Això, en si, ja és un absolut prodigi. L’artista que volia conèixer les regles per tal de transgredir-les ens ha deixat ací un exemple immortal de com la necessitat de llibertat expressiva actua sobre la base ferma de l’art —la construcció, l’ofici—, no pas sobre una quimèrica i caòtica «naturalitat». Però si bé una meravella així podria deixar-nos freds, la sonata 32 ens commou profundament. M’imagine un oient que escolta l’obra per primera vegada; me l’imagine després de l’últim pianissimo, interrogant-se sobre quina reflexió hi ha darrere d’aquesta música, sobre quins pensaments al voltant de la vida i la mort hi va abocar el sord de Bonn. Un altre podria associar l’obra als propis records i afectes, tot apropiant-se’n sense cap vergonya. Tot això és lícit, sens dubte. Potser siga millor, però, reconèixer que l’arietta i les seues variacions són un viatge metafòric, independent de l’experiència i del raonament, un periple cap a regions de la consciència que s’escapen a la formalització —rigorosa?— del llenguatge. Com un estat indescriptible en què sabem sense pensar i pensem sense paraules; com una impossible mirada des de fora, des d’un fora que transcendeix la lògica.

Què és el llenguatge natural, en contrast amb això? Potser una acumulació ridícula de símbols maldestres, un artefacte inútil davant un món que no es deixa descriure. No hi ha cap traducció possible per a l’experiència d’estimar aquesta obra; la incompatibilitat entre la música i les paraules que pretenen explicar-la és absoluta en l’opus 111. La impossibilitat de parlar amb sentit ens retorna el sofriment amarg de la incomunicació. Sabem que el nostre hipotètic interlocutor no entendrà el sentit de les nostres paraules, si no entra per ell mateix dins del món des del qual li parlem. Podem dir-li, per exemple, que aquesta música el portarà fins als llindars del silenci; podem assegurar-li que aquesta música diu allò inefable. Tot el que diguem serà un quequeig penós i incomprensible, i caurà gairebé sempre en el buit. Excepte en una circumstància: si parlem d’aquesta música a qui ja ha après a estimar-la. Ací, com en tants altres moments de la vida, només la complicitat donarà tot el seu sentit a les paraules.

Diu la llum:

Ara seria el moment, doncs, de rellegir empàticament —de comprendre— el poema de Puixkin i, tot seguit, escoltar amb els ulls tancats la sonata per a piano núm. 32, opus 111, de Beethoven. Deixem-ho en les mans de Claudio Arrau.

Retorn a la música antiga

Aquesta anotació havia de ser sobre una música que cada vegada m'agrada més, la d'Allan Pettersson. Però no he pogut trobar la pau necessària per asseure'm i fer l'autòpsia (o l'autoacúsia, més exactament) de l'apassionant Sisena simfonia del suec. Em permetré, doncs, quatre mots sobre un altre grand seigneur, pianista ell: András [ells ho pronuncien "óndraaix"] Schiff. Aquest senyor, que sempre he admirat com a pianista, és un gran músic. Ho demostra la sèrie de conferències monogràfiques dedicades a cadascuna de les sonates per a piano de Beethoven. Les podeu escoltar (i, oju!, us les podeu descarregar legalment en mp3!) del web de The Guardian (Unlimited):

http://music.guardian.co.uk/classical/page/0,,1943867,00.html

Aquest diari mereix una felicitació, perquè en deixar accessibles aquestes conferències ha fet un favor a la Humanitat. Schiff les analitza, una per una, moviment rere moviment, tema rere tema, les relaciona entre elles i amb la resta d'obres de Beethoven, parla de les tonalitats, dels patrons rítmics, de les peculiaritats harmòniques (la sexta napolitana, omnipresent en aquestes obres, i que a mi sempre m'ha apassionat), parla dels manuscrits, parla molt dels tempi, i tot ben il·lustrat piano en mà. De veritat, les escoltareu de recel, que diem en el meu poble, amb voracitat insaciable, una rere l'altra. Bé, no n'espereu cap revelació inaudita, només es tracta de lliçons molt lleugeres (per a oients no professionals) d'anàlisi formal, però són una veritable delícia.

Hi ha algunes coses que em semblen si més no controvertibles, com ara la credibilitat tan ferma que atorga a les indicacions metronòmiques del vell Ludwig (i la consegüent conya amb què ridiculitza els tempi lents, de vegades injustament). Hi ha algunes relacions temàtiques que no assenyala (com ara entre el primer moviment de la Pathétique i el darrer de l'Appassionata), però això és peccata minuta comparat amb la frescor del discurs de Schiff i la passió que transmet (o, en el meu cas, que renova). Ah, per cert, i en un anglès que entendria fins i tot un estudiant de secundària, amb perdó. Tota una ganga, xiquets!

Ací el teniu fent una masterclass sobre Schubert: "Silence is the most beautiful thing in music". Chapeau!

Sense comentaris

O no, amb un comentari: admirable.

I la resta de la sèrie:
http://www.youtube.com/watch?v=Znw_ds2wHwI
http://www.youtube.com/watch?v=4JUn6KLUjio