Els de la conya

Una de les coses que estic remugant des de fa temps: l'humor i la ironia en la música. Quins són els compositors més propensos a la conya? Com expressen l'humor per mitjans no verbals? Deixem de banda, és clar, els textos de les músiques cantades. Com s'expressen amb sons la ironia i el sarcasme? Quina funció hi té la paròdia? Bon tema per a una de les meues divagacions, certament. I què en penseu vosaltres, amics?
Mentre me'n doneu la vostra opinió, per favor, engegueu a tota castanya els vostres altaveus i escolteu aquestes cosetes que us deixe ací. Us agradarà...

Declaració d'amor

No m'importa gens si els puritans se n'escandalitzen o no, però el fet és que cada vegada li tinc més estima a la música de Dvořák. Quina felicitat, pels déus! És el Montaigne de la música, una cosa que no té preu. No és casualitat que fóra el menys neuròtic de tots els compositors... Si un dia m'exilie a una illa deserta, cosa d'altra banda ben possible, me l'emportaré a ell i deixaré molts altres... M'imagine una escena, com en un somni o en una pel·lícula: faria un pelegrinatge a peu (com Bach amb Buxtehude) per fer-me una birra amb ell, amb Hašek i amb Hrabal a Malá Strana. Hi hauria plaer més gran que això? Jo crec que no, i ja us dic ara que si me'ls trobe a l'infern els he de convidar tots tres a una ronda infinita. Us ho jure solemnement. I Kundera, a la barra però només prenent notes, que nosaltres només volem passar-ho bé, eh?
Ai, que gran que fou l'Antonín!
Děkuji, o přítel!!!

Bartók, Q#3, capítol 5 (koniec!)

Quatre mots sobre com acaba la secció inicial de la Prima Parte.
Aquesta secció avança a mitja veu, fins al final del número 2, tot fent passar diverses transposicions de les tres cèl·lules anteriors entre les diferents veus. Entre els números 1 i 2 el primer violí recupera una versió del primer segment del tema A.

La secció següent la inicia la viola el darrer compàs del número 3, que obre un breu diàleg en contrapunt imitatiu bimodal amb el primer violí, sobre el segment pentatònic que és la cèl·lula Aa (recordem-la:

) que també seveix de base a l’acompanyament del violoncel. Aquesta secció es tanca de manera abrupta amb un compàs marcat com a sostenuto que exposa de manera estentòria dues versions simultànies de la mateixa Aa: [re – sol – mi] i [sol – do – la] (ex. 5). I una pausa llarga (G.P.) —un silenci ple de sentit.

Exemple 5

Els següents episodis funcionen com a transició cap als dos passatges climàtics del moviment. El primer episodi (xifres 4 i 5)

Exemple 6

enfronta els dos violins i els altres dos instruments. La viola i el violoncel creen un fons basat en la repetició en ostinato de Aa en versió bitonal a un tríton de distància (fa# en la viola, do en el violoncel; després, respectivament, do# i sol); mentrestant, els violins exposen sul ponticello un seguit de figuracions rítmiques noves —que, en realitat, estan acompanyant Aa (ex. 6).
Aquest episodi desemboca en un joc de moviments contraris sobre el patró iàmbic [v —] dels violins, que mena al breu episodi de transició de la xifra 6, consistent en contrapunt imitatiu sobre el patró
Ací comença un dels moments de clímax de la primera part.
El clímax continua, a la xifra 7 i part de la 8, amb un seguit de contrastos entre versions diverses de Aa i interrupcions rítmiques irregulars, mentre el tempo es va allargant a poc a poc fins que es converteix en Più lento (c. 64). Un altre passatge en contrapunt imitatiu —a la quarta justa descendent—, basat en una de les versions de Aa de l’episodi anterior, fa de transició cap la segona part del clímax. La derivació es veu en l'exemple 7:

Exemple 7

El clímax conclou amb l’episodi que ocupa la xifra 10 sencera, en el mode hipodòric de fa. Aquest episodi tornarà a aparèixer, transformat, en la recapitulació corresponent.
La secció final de la primera part es clou amb transformacions i transposicions de Aa / α en el segon violí i la viola, a mitja veu, entre el ppp i el mf, fins que la viola declama una versió del primer segment de A i dóna pas a la part següent.

* * *

I ací ho deixe. Perquè, si no, veig que aquest blog es converteix en una llarga, llarguíssima col·lecció de fragments sobre una obra de Bartók, potser per a avorriment de més d'un. No estic segur que la meua anàlisi siga molt "acadèmica", vull dir, molt seriosa. De fet, pense que no ho és gens. Però almenys sí que pot haver ajudat algú a entendre en què consisteix aquesta extrema coherència formal de l'obra en qüestió. Un exemple fascinant d'economia dels materials i, alhora, de fantasia creativa. Ho reconec, els quartets de Bartók són una de les meues debilitats, i en un autor que admire per damunt de tota la resta del segle XX, com a artista i com a ser humà coherent. Si aquestes condensades píndoles d'anàlisi us han obert l'apetit per a entrar-hi, me'n consideraré ben pagat. Ja sé que amb això no complisc la paraula donada, però és per causes de força major. Crec jo.

Bartók, Q#3, capítol 4

Estructura temàtica.

I. Prima parte.

La introducció de l’obra es redueix a un petit clúster pedal de quatre notes tocades amb sordina (do#2 – re3 – mi4 – re#5) repartides per quatre octaves (una novena i dues setenes). Aquest acord porta implícita una seqüència cromàtica de tres semitons (do#-re-re#-mi) que, al seu torn, inclou tres intervals possibles ([1] = segona menor, [2] segona major, [3] tercera menor). El primer violí, sense sordina, declama una melodia sinuosa en la qual predominen, precisament, els intervals de segona (major i menor) i tercera menor, a més de dos trítons, una quarta justa i una quinta justa. Es tracta del tema A (ex. 1):

Exemple 1

Aquesta melodia s’estén en una tessitura de 15 semitons (novena augmentada), que va del sol4 al la#5. La seva peculiaritat és que hi apareixen totes les notes de l’escala cromàtica, tret de les quatre notes centrals d’aquesta tessitura (do#-re-re#-mi), les quals, precisament, formen l’acord pedal. El resultat és que Bartók empra les dotze notes de l’escala temperada ja en els primers cinc compassos de l’obra, la qual cosa exemplifica la seva idea de mostrar a Schönberg que el cromatisme radical no implicava necessàriament l’estructura serial (veg. esquema 1).

Esquema 1

Marcarem els temes amb lletres majúscules, les cèl·lules melòdiques dels temes amb lletres minúscules, i els patrons rítmics amb lletres gregues.
El tema A es compon de dos segments. El primer presenta dues vegades el patró rítmic que anomenarem α [breu – breu – breu – llarga] i suggereix els intervals del que serà la cèl·lula (a). El segon segment conté un passatge en l’escala pentatònica menor de si# (en un patró simètric d’intervals ascendents i descendents que anomenarem β, veg. ex. 3) i una transició que suggereix breument un sol# menor.

Exemple 2

Exemple 3

Convé observar que aquesta concisa exposició representa el primer exemple, i immediat, de la manera com Bartók dóna coherència al material sonor. L’estratègia consisteix a prefigurar el material subsegüent, que desenvoluparà el tema extraient-ne cèl·lules bàsiques cada vegada més estilitzades, i les transformarà sobretot a base de contrapunt imitatiu. Ja hem vist que els intervals del clúster prefiguren l’estructura d’intervals de la melodia. Però si agafem la seqüència d’intervals de les quatre primeres notes de la melodia (intervals [2] – [3]) veurem que prefigura la seqüència que després serà la cèl·lula temàtica (a) de la primera part (intervals [5] – [3], veg. ex. 2); a més, en la primera secció del tema les tres notes centrals són les mateixes de l’esmentada cèl·lula temàtica (sol – do – la). D’altra banda, el patró rítmic α [v v v —] de les quatre primeres notes d’aquesta melodia reapareixerà després, en versió literal i en versions modificades, durant tota la primera part.

El primer violí engega immediatament el desenvolupament amb una melodia (A’) que reafirma la cèl·lula bàsica del tema en dues formes [(a) i (a’)] i presenta el patró γ. La cèl·lula (a) són les tres notes que hem esmentat, la seqüència de quinta ascendent i tercera descendent [sol – do – la]. El patró γ [re# - la], amb estructura rítmica [breu – llarga], es troba inserit dins la seqüència (a) com si s’hagués afegit una nota d’ornament re# a la cèl·lula temàtica (a), i constitueix la base tant de l’acompanyament del violoncel com del contrapunt imitatiu dels compassos immediatament següents. La cèl·lula (a’), finalment, és una fusió parcial entre l’estructura rítmica α, amb què s’obria la melodia introductòria (en reprodueix el patró accentual), i la seqüència (a) (veg. ex. 4). Observem, a més, que la importantíssima cèl·lula Aa constitueix el segment cadencial superior de l’escala menor pentatònica, la qual cosa reforça la cohesió temàtica de la secció: l’escala pentatònica, com la major part del tema A en general (i les cèl·lules Aa i Aβ’ en particular), es forma a partir d’intervals de [2] i [3].

Exemple 4

Bartók, Q#3, capítol 3

Dinàmica

En comparació amb el que he dit anteriorment, el ventall dinàmic de l’obra podria semblar més moderat i tradicional, aparentment allunyat dels pppp i ffff mahlerians, per exemple. L’escala de dinàmiques d’aquest quartet és: ppp - pp - p - mp - mf - f - ff - fff, a més de sf. Els canvis de dinàmica no solen ser extrems, tot i que sí que hi ha sovint salts de quatre i cinc graus, del tipus pp / f o ff / pp. De tota manera aquestes són observacions que no ens han de despistar, perquè la natura rítmica, melòdica i tímbrica d’aquest quartet imposa una lectura molt «retòrica» de les indicacions dinàmiques. Així, el ppp o el fff són ací veritablement extrems, alhora que indicacions com ff o pp s’han de realitzar amb una perspectiva necessàriament expressionista. El mateix passa amb els sf.

Timbre

El Quartet núm. III és la primera obra d’aquest format en la qual Bartók explota recursos tímbrics que no havia emprat abans. Si comparem aquest quartet amb els dos precedents, la impressió que transmet és molt més «orquestral», i tímbricament experimental, mentre que els anteriors s’inscriuen en un registre més «tradicional». A diferència del següent quartet de la sèrie, en aquest no trobem encara el pizzicato Bartók, que es fa pessigant la corda amb tanta força que colpeja el batedor. Però sí que hi abunden de manera sorprenent les especificacions tímbriques, que inclouen:
1. Un aprofitament exhaustiu de les possibilitats de l’ús de l’arc: a la punta, al taló, amb tota l’extensió de l’arc, vora el pont (sul ponticello), amb la fusta de l’arc (col legno), damunt el batedor (sulla tastiera);
2. La utilització molt freqüent del glissando (fins i tot el clímax de la segona secció, x. 41-49, es basa en gran part en glissandi en moviment contrari);
3. L’ús força generós d’harmònics i d’acords de dues, tres i quatre notes en un mateix instrument. De fet, aquests acords s’empren de vegades en progressions paral·leles, fins i tot amb funció temàtica, com ara en l’aparició del tema de la segona secció;
4. Una indicació concreta sobre la intensitat del vibrato (segona part, xifra 48, compàs 5-7: molto vibrato).

Bartók, Q#3, capítol 2

Aquest quartet s’estructura en quatre parts, que es toquen sense solució de continuïtat i, doncs, formen un bloc sonor compacte. Els seus noms estan en italià: Prima parte, Seconda parte, Ricapitulazione della prima parte i Coda.

Agògica

Des del punt de vista agògic, la primera part es desenvolupa en general amb un tempo fluid però retingut, entre el moderato que serveix de referència (negra=88) i el più lento (negra=70, xifra núm. 8). Entre retards, acceleracions i canvis metronòmics, hi comptem quinze modificacions de tempo, sempre al voltant del moderato. La segona part representa una acceleració sobtada i té com a base agògica l’allegro (negra=120). És més uniforme que l’anterior, ja que a banda del pas a più mosso (negra · =90-92 en x. 13, negra=136 en x. 30, negra · =104 en x. 40) i ancora più mosso (negra=108 en x. 49) hi ha una certa estabilitat al voltant de l’allegro. La Ricapitulazione della prima parte reprèn el tempo retingut del principi, ara negra=96, i arriba a lento negra=64 en la x. 7. La coda, per contra, es desenvolupa a un ritme vertiginós que comença amb Allegro molto (negra · =100) i vint-i-tres compassos més tard, en la x. 3, s’estabilitza en Meno vivo (negra=120). Des del punt de vista agògic tenim, doncs, un bloc de quatre seccions ben diferenciades:

I. Tempo fluid i flexible però retingut (moderato, al voltant de negra=88).
II. Tempo ràpid (allegro, circa negra=120).
III. Tempo retingut amb tendència cap al lento (entre negra=96 i negra=64).
IV. Tempo ràpid (allegro, predomini de negra=120).

En relació alhora amb el temps i amb l’estructura melòdica de l’obra, convé indicar que hi abunden els canvis de compàs, especialment en la segona part (47 canvis de compàs, 51 si contem els canvis superposats de la viola) i en la quarta (39 canvis en 121 compassos). Tot i aquesta freqüència en els canvis de compàs, típica d’una escriptura de gran vigor i irregularitat rítmics, s’ha de dir que:
a) Hi ha una certa tendència a associar determinats compassos i determinades velocitats (les seccions més lentes són predominantment en 3/4, les més ràpides en 2/4 —la segona— o en 3/8 —la quarta—);
b) El principi i el final de cada secció són simètrics pel que fa a la mesura emprada, que alhora hi és la predominant. És a dir, que la primera part comença en 3/4 (que anuncia el compàs i el tempo predominants) i acaba en 3/4, la segona comença i acaba en 2/4, la tercera en 3/4 (com la primera) i la quarta en 3/8.

Bartók, Q#3, capítol 1

Fa mooolt de temps vaig començar un escrit sobre el Quartet núm. 3 de Bartók, una obra que sempre m'ha apassionat fins al deliri. Fins i tot vaig arribar a comprometre'l amb l'amic Josep Sanz, que si es donara el cas podria acceptar-lo en Sonograma si pagara la pena. Però, ufff, entre els llibres d'Ernö Lendvai i Elliott Antokoletz, les diverses obligacions afegides i el meu desànim a l'hora d'escriure, en fi, allò es va quedar aturat. Ara em propose de penjar-lo ací a poc a poc, com una manera d'obligar-me a acabar-lo. Això si no acabe de desmoralitzar-me del tot, és clar, que tot podria passar. De moment, ací en teniu el primer capítol.


La major part dels comentaris que circulen sobre el Quartet núm. III de Béla Bartók en remarquen la concisió, la densitat, la sòlida i concentrada coherència estructural. Se sol esmentar també l’esquerp llenguatge expressionista i «abstracte» (whatever it be) d’aquest quartet, l’ambient enrarit i sinistre que descriu, la seva expressivitat plena d’arestes. Poques vegades, però, se’ns explica en què consisteix la tensa i densa estructura de la peça. La intenció d’aquest assaig és de proposar una aproximació a l’estructura del Quartet núm. III des dels punt de vista del temps, del timbre i, sobretot, de la construcció temàtica. Es tracta d’una perspectiva infinitament matisable, i que de cap manera no tanca la descripció de l’obra, la qual ofereix múltiples camps dignes d’anàlisi (des la perspectiva de la simetria, de l’estructura matemàtica, de la tipologia dels intervals, de la peculiar concepció tonal bartokiana, etcètera.

****
Cap a finals de l’estiu de 1927, Bartók es preparava per a una gira pels Estats Units. Durant aquest viatge no sols havia d’intentar triomfar com a virtuós del piano, que al cap i a la fi era la seva faceta més alimentària, sinó també fer-se publicitat com el que volia ser realment: un compositor de primera fila que representava el seu país amb un fervorós compromís nacional. La sortida cap a Amèrica tingué lloc pel desembre d’aquell any, però Bartók duia a la cartera una obra acabada tres mesos abans, el Tercer quartet de corda, que du una dedicatòria adreçada a la Musical Fund Society de Filadèlfia. Aquesta institució li va atorgar els 6.000 dòlars del Premi Coolidge, dedicat a la millor obra de cambra de l’any, ex aequo amb una peça d’Alfredo Casella. La primera audició pública del Quartet núm. III tingué lloc a Filadèlfia en gener de 1928 tot just dos mesos després de l’arribada de l’autor al Nou Món. A Europa el va estrenar el Quartet Waldbauer-Kerpely el 6 de març de l’any següent, a Budapest.

Quan Bartók firma el Quartet núm. III no ha arribat encara a la seva etapa de maduresa final, però tampoc no és un principiant. Es dedica a la composició des de fa prop de quatre dècades, i a més dels dos quartets precedents (1908, 1915) ha fet ja circular obres tan importants com les tres versions de l’òpera El castell de Barbablava (1911, 1912, 1918), El príncep de fusta (1914-1916), el ballet El mandarí meravellós (1918-1924), les dues sonates per a violí i piano (1921-1922), el Concert per a piano i orquestra núm. I (1926) o Microcosmos (1926). Des de 1908, la seva dedicació a l’etnografia musical juntament amb Zoltán Kodály l’havia posat en contacte directe amb el cabal inexhaurible de la música ancestral hongaresa i romanesa. Aquesta tasca ingent de recopilació i anàlisi sistemàtiques de les fonts de la música popular va anar afaiçonant al llarg dels anys el mètode i el contingut de la creació bartokiana, per bé que la música de Bartók ja hi era permeable des d’anys enrere. Bartók, que havia trepitjat els Carpats a la recerca de melodies amagades des de feia segles, arribà a Turquia i a Algèria en el seu deler antropològic. És cert que s’havia sentit atret pels cants de sirena del cromatisme postromàntic i per les harmonies ambigües dels impressionistes francesos, i fins i tot va arribar a tenir alguna simpatia respecte del formalisme de la Segona Escola de Viena. Però on se sentia realment a casa era en els modes medievals de la música popular, en les melodies pentatòniques de les cançons que enregistrava durant els seus viatges, units a l’estètica dissonant i radical d’un cert expressionisme que no l’abandonà mai.

El Quartet núm. III es troba, en la cronologia bartokiana, prop del tombant entre etapes, cap a la fí del que podríem considerar el període central en la seva producció i prop del tombant vers l’apoteosi de la seva estètica, tal com el podem percebre en obres com la Música per a corda, percussió i celesta (1936), la Sonata per a dos pianos i percussió (1937), el Concert per a orquestra (1943) o el que potser és el cim màxim de la seva creació, aquest monument immortal que és el Quartet per a corda núm. VI. Tot i no situar-se entre les darreres obres de l’autor, el Quartet núm. III ha estat reconegut sovint com una de les obres més concentrades, formalment més perfectes i estèticament més agosarades i radicals de Bartók. La contenció formal, l’autoreferencialitat rigorosa i una gestualitat plena d’agressives arestes s’hi agermanen amb referències sàviament dosificades a patrons melòdics d’arrel popular.

El Quartet núm. III és una peça d’una radicalitat innegable, que es destaca fins i tot en el panorama excitat i febrós d’avantguardes en què apareix. Un petit exercici de cronologia ens ho mostrarà. Bartók naix un any abans de la conclusió de Parsifal, i comença a compondre música un any després que aparegui la Primera simfonia de Mahler. La seva Primera sonata per a piano és de 1897, tres anys després del Preludi a la sesta d’un faune i dos abans de la Nit transfigurada. En aquest ambient és on cristal·litza ràpidament el seu estil primerenc. El Tercer quartet es beneficiarà, a més, d’alguns cops definitius contra la tradició: Pierrot Lunaire (1912, dissolució absoluta de la tonalitat, gesticulació expressionista) i La consagració de la primavera (1913, politonalitat i polimodalitat, primitivisme vagament popular, el ritme com a element cabdal). 1927 és també l’any de l’estrena de la Suite Lírica d’Alban Berg, una obra amb què se sol vincular el Quartet núm. III de Bartók. Se suposa que el nostre autor se sentí empès a escriure’l després d’escoltar l’obra de Berg. Però seria improductiu d’intentar trobar un fil de continuïtat entre totes dues. El quartet de Berg, que alterna la dodecafonia amb l’atonalitat lliure, degué fer pensar a Bartók en la possibilitat d’unir en un quartet la màxima concentració i severitat formals amb una munió de recursos tímbrics que encara havia explorat poc en els quartets anteriors. No és clar fins a quin punt es podria entendre això com a influència. Podríem considerar, per exemple, que es percep en l’Allegro misterioso (tercer moviment) de la Suite lírica, on les ràpides figuracions atonals en legato, contrapuntades amb un ús generós de col legno rítmics, recorden diversos passatges del Quartet núm. III de Bartók, especialment el principi de la coda.