Furia española

La primera part de la història és més coneguda, i fins i tot ha arribat a la Viquipèdia: després d'anys dedicant-se a estudiar i glossar Beethoven, el musicòleg britànic Barry Cooper es va atrevir a ordenar tots els fragments d'esbossos de la Desena simfonia del sord, de la qual va oferir una reconstrucció hipotètica el 1988. El mateix any, Wyn Morris la va convertir en registre fonogràfic per a MCA. Morris, que no era un director d'orquestra gens dolent, ja havia sigut el primer director que enregistrà (el 1974) la clàssica reconstrucció de la Desena de Mahler de Deryck Cooke.


(Sí, reconstrucció és un subgènere musical ja abundós i amb resultats sovint interessants, a vegades decebedors, i que destil·la un cert tuf de veneració romàntica de l'artista i, per què no dir-ho també, de sensacionalisme esnob. Però ha donat productes que em semblen bastant útils en general, per bé que els mètodes emprats i els resultats obtinguts oscil·len entre el rigor més digne d'admiració --Mahler, Bruckner-- i el fiasco --Schubert, Txaikovski--, amb casos ambivalents com el de Cooper/Beethoven. El mateix Beethoven havia sigut objecte de reconstrucció ja el 1987, quan un altre estudiós britànic, Nicholas Cook, va redactar una versió tocable del Sisè concert per a piano i orquestra, en bona part enllestit en net per Beethoven.)

Cooper no va ser tan imprudent com el compositor japonès Hideaki Shichida, que es va atrevir a reconstruir quatre moviments (ara disponibles per internet en format robòtic, perdó, sintetitzats en midi i difosos en mp3: supose que cap director, orquestra, programador, musicòleg o bidell no s'ho ha pres seriosament). La reconstrucció de Cooper es redueix a un sol moviment, el que presumiblement seria el primer en la simfonia. Es va dedicar a explicar el seu treball en articles i conferències, i la gravació de Wyn Morris va aparèixer acompanyada d'una explicació molt interessant i raonable, una sessió de mitja hora d'arguments que també es pot trobar en YouTube.


El moviment reconstruït per Cooper ha tingut una mica més de recorregut que la fantasia onírica de Shichida. El 1988, al Regne Unit hi va haver divisió d'opinions, unes quantes a favor i unes quantes més en contra. Tot i la suspicàcia necessària en aquests casos, adobada amb una evident displicència i un silenci generalment infranquejable, l'experiment Cooper va ser editat i reeditat per la prestigiosa Universal Edition, de Viena (el pobre japonès s'ha hagut de conformar a penjar el pdf en IMSLP). Universal Edition, recordem-ho, té en el seu catàleg la Segona Escola de Viena, Boulez, Bartók i moltes coses més; poca broma amb Universal Edition.

Poc després d'aparèixer el disc Beethoven/Cooper/Morris, a l'estat espanyol en va parlar el vell José Luis Pérez de Arteaga. En un dels programes de El mundo de la fonografía ho vaig sentir i ho vaig enregistrar, en un vell casset que encara conserve. I, francament, aquella música sona molt beethoveniana (a veure: l'andante que obri i tanca la peça està calcat del moviment lent de la Sonata núm. 8 op. 13, "Patètica"; és clar que sona beethovenià! Però tota la turbulenta part de l'allegro central, en do menor, té les característiques del Beethoven heroic de tota la vida). L'he sentida mil vegades, me la sé de memòria i li tinc estima, per què no dir-ho.


La segona part de la història, tot i ser geogràficament més pròxima, no és tan coneguda. L'any següent d'enllestir-lo, Barry Cooper va cometre l'error d'acceptar una invitació per a presentar el seu treball a Espanya. El juliol de 1989, la JONDE la va tocar en públic dies abans d'una taula redona que inclouria Cooper i tres músics espanyols. I en aquest cas no hi valgueren raons ni peròs: la furia española va ser una estupenda exhibició de bon rotllo meridional. Una crònica de l'època, que he recuperat recentment entre altres papers, ens invita a imaginar l'escena de la taula redona amb pèls, molts pèls, i senyals, molts senyals.

Carmelo Bernaola, compositor (entre moltes altres coses) de la música de Verano azul i de La clave, va ser el primer xafador de guitarres del vespre. "La obra que hemos escuchado a la JONDE es de Cooper, no de Beethoven. [...] Flaco favor le hacemos a Beethoven si vamos diciendo por ahí que esto es su décima sinfonía. [...] Los temas dicen poco en una composición, porque una composición es un conjunto de relaciones personal e intransferible. Por eso, no nos interesa qué hubiera podido ser la décima sinfonía de Beethoven a partir de algunos temas. Sí nos podría interesar un libro que aportase conocimientos sobre el proceso creativo de esos temas musicales por parte del compositor. Pero extraer una obra de ellos me parece un trabajo, además de imposible, inútil. Eso no es la décima sinfonía de Beethoven. No nos sirve para nada." Coño, Carmelo!

Álvaro Marías, per la seua banda, va afirmar que l'interès necròfil per les obres reconstruïdes del passat posa en evidència una falta d'interès cap a les obres dels autors del nostre temps. I ho deia un senyor que es dedica (o es dedicava) a tocar Vivaldi amb flauta de bec. No te lo pierdas. Per a ell, la feinada de Cooper és una curiosidad. "Lo fundamental en una obra es su arquitectura, y lo que conservamos de la décima sinfonía de Beethoven es una larga serie de esbozos de material temático. Eso no es nada."

El cronista retrata amb deliciosa exactitud el mal tràngol que devia passar el pobre Cooper envoltat d'escorpins: "cuando [...] escuchaba los educados pero en el fondo tronantes reproches [...], Barry Cooper ponía una expresión como ausente". M'ho puc imaginar; he trobat una filmació amb Cooper, i la descripció del comentarista és versemblant: "Dio datos y fechas, se valió de citas, de notas y de un piano. Su aspecto de erudito aportaba a su argumentación una apariencia de solidez". En el vídeo veiem això: un senyor amb pinta de rosegador de llibres, que de petit devia ser un empollón, una mica Sheldon fins i tot, gens espectacular i molt centrat en el seu món de saviesa i erudició, correcte i intel·ligent.


Però què pretenia aquell peix bullit de la pèrfida Albió? Fer passar gat per Beethoven a uns hidalgos de los de lanza en astillero? No, no, no, mire usté. Era una partida perduda des del principi: un ressuscitador de zombies, contra la furia española! La qual, coherentment, va tenir la delicadesa de pelar-lo viu sense miraments ni remilgos, com qui pela una llebre, en públic i davant de la premsa. Els arriben a donar una copa de Soberano i envien los tercios de Flandes a reconquistar Gibraltar.

Xostakóvitx, un aniversari, un homenatge

Fa més o menys un parell d'anys, vaig escriure en Facebook un assaget dedicat a Xostakóvitx, tot explicant algunes de les coses que jo hi veig. Avui, 9 d'agost de 2018, fa 43 anys de la seua mort. Reproduïsc ací aquell escrit, en homenatge a un dels meus compositors de referència.



1. Durant alguns anys vaig detestar la música de X. El 1996, el Brodsky Quartet va tocar a València tots els quartets de X, i la sala es va omplir de modernillos amb samarretes filosòfiques i que es veia, es notava, es palpava, que no tenien ni idea de música i hi anaven perquè quedava molt guai. Muy filosófico. Els hi va fer anar J. B. Llinares? Ni idea. La posada en escena dels Brodsky no hi ajudava, amb espelmes i merdes durant els darrers concerts. Vaig pensar que potser havia arribat el moment de retirar-li la paraula al vell camarada Dmitri Dmítrievitx.

Anys després, durant un concert al Collegium Novum de Cracòvia, vaig entendre que aquell ostracisme del meu mapamundi musical era injust. Tal com haurien fet els seus patrons soviètics, el vaig "rehabilitar".
2. "Shostakovich is very easy", diu Philip Ball que deia Aaron Copland. Home, normal, perquè estèticament era més aviat conservador. En certa manera era l'últim gran compositor rus que va munyir la mamella Rimski-Korsakov. La Quarta simfonia, una de les més atrevides que va fer, és avantguardista a colp d'estridència i de mala llet, més que no un intent de trencar motles expressius coneguts.

"L'any que Stockhausen va acabar Gruppen, X va fer la seua Onzena simfonia". Sí, d'acord, tot això és molt cert. Era un reaccionari. Però què importa que ho fóra? Hi ha cosa més reaccionària que valorar estèticament les obres segons un sol criteri excloent? També era reaccionari Sibelius, i va escriure algunes obres ben valuoses.

3. Un compositor "ideològic"? El 1960 es va afiliar al PCUS (una mica tard, per a ser un presumpte compositor "oficial", potser?). El règim li va donar medalletes i premis, i no sembla que necessitara convertir-se en emigrant. D'altra banda, ja a Petrograd el van posar sota sospita perquè es considerava que era inepte en doctrina i no posava prou passió a aprendre "el Mètode". El fet de ser públicament desautoritzat i amenaçat en dues ocasions sembla indicar que alguna cosa fallava en X.

Convindria anar amb cura, perquè les ambigüitats de X en aquest aspecte són evidents i molt difícils de resoldre en cap sentit. El seu paper de "iurodivi" ["bufó"] és una de les claus, de la mateixa manera que ho és la seua més que probable covardia. Com van ser covards Szymborska o Prokófiev, que van dedicar obres al Gran Germà. Però hi ha massa mostres de sofriment en la seua obra com per a no pensar que darrere del compositor més reputat del règim hi havia molt més que això.

El que no es pot negar és que en la seua música batega la voluntat de parlar del món que coneixia. No era només un artista narcisista a l'estil de Mahler, sinó algú convençut que amb la seua creació havia de complir també determinats deures "morals". No sabrem mai fins a quin punt les lectures ocultes que proposava en l'autobiografia apòcrifa "Testimoni" són reals, però hi ha indicis que les fan molt versemblants. X no era un adorador de "l'art per l'art", i només per això ja mereix respecte. Només cal provar d'escoltar la Quarta simfonia pensant en una societat militaritzada i superadministrada, o la Desena des de la perspectiva del totalitarisme, i les coses prenen molts matisos de color. Compositor comunista? Almenys tenia passions humanes.

4. Quan vaig llegir Testimoni me’n va quedar sobretot una idea: que la música de X és encara més ambigua del que em pensava. Deixem de banda ara l’eterna paradoxa de l’autenticitat d’aquelles memòries (qüestionades pels erudits tantes vegades com confirmades pels testimonis). Al marge d’això, en moltes obres resulta impossible de diferenciar entre el discurs propagandístic i la burla d’aquest mateix discurs. En X, sembla que el que no és èpica és dolor genuí, però a més és que l’èpica mateixa no se sap quan és autèntica i quan és ficció. D’acord, la Setena simfonia és descaradament pamfletària, com la Dotzena. Però si escolteu l’Onzena pensant en la invasió de Budapest o la Vuitena pensant que és el rèquiem de l’autor —tal com suggereix “Testimoni”—, o si us imaginem què s’esperava Stalin que seria la Novena en honor seu, de seguida ens posarem d’acord que X no té una sola cara ni es deixa reduir a simplificacions.

Agafeu la Cinquena, la més popular de totes les simfonies. Segons l’explicació oficial (exegesi d’Alexei Tolstoi), el segon moviment d’aquest “Bildungsroman del socialisme” és un descansat en la formació de l’Home Nou. Què hi sentim? Una paròdia del maquinisme, o potser una versió sarcàstica de la industrialització soviètica dels anys trenta? Escoltem el tercer. Aquest dolor és autèntic, que no em vinguen amb “la formació de la personalitat socialista” perquè és una explicació de merda. I el quart? Amb aquestes fanfares, les timbalades de moros i cristians, la tònica repetida centenars de vegades... Però escolte, això no pot anar en serio. “Aquí alguien se està burlando de alguien...” (Gila)

5. Solem percebre o inventar “parelles de fet” en la història de la música: Haydn i Mozart, Beethoven i Schubert, Wagner i Verdi, Bruckner i Brahms (o Bruckner i Mahler), Mahler i Strauss, Bartók i Kodály, etc. També hi ha triangles amorosos, que són menys freqüents: Haydn, Mozart i Beethoven; Schumann, Clara Wieck i Brahms; Schönberg i els seus xicuelos. Doncs bé: Stravinski, Prokófiev i Xostakóvitx, ménage a trois. O no?

Malgrat les coses que els unien, per a ells eren més rellevants les que els causaven repulsió mútua. Tots tres beuen de la tradició russa del segle XIX, són orquestradors brillants i dignes de Rimski i contribueixen a recuperar per a la música culta el component rítmic —l’obsessió de Prokófiev i Xostakóvitx amb el dactílic (— v v) i l’anapest (v v —) és marca de la casa. Stravinski i Prokófiev comparteixen l’hostilitat respecte del paradigma expressiu (romàntic), mentre que Xostakóvitx aboca en les obres el que porta dins i el que veu al seu voltant. Stravinski (germà major, quasi pare) comparteix parcialment història amb Xostakóvitx, pel pas d’una joventut atrevida i trencadora a una maduresa conservadora, mentre que Prokófiev va fer el que li donava la gana, amb concessions eventuals quan li semblava oportú.

En aquest trio, la parella Prokófiev – Xostakóvitx té un relleu especial, potser per afinitat generacional. Els projectes estètics respectius són bastant diferents; tant, que per a un oient demanen moments d’audició també diferents. En X podem reconèixer, literalment i sobretot metafòricament, emocions concretes i experiències de nosaltres mateixos. P, en canvi, empra un llenguatge d’un altíssim nivell d’abstracció que sedueix per ell mateix, sense referències mundanes (d’ací, en bona part, les acusacions soviètiques de “formalisme”). Hi ha moments en que el cos em demana X, i hi ha moments en què preferisc tenir “les mans netes” amb P. Són plaers compatibles. En distribució complementària, això sí: una mica excloents entre si.

6. El que trobe més problemàtic de les simfonies de Xostakóvitx són, a més de les simfonies més simplones (Setena i Dotzena), les que integren la veu humana, amb cors o amb solistes. Quant de mal va fer la Novena del sord! I Mahler, tan imitat per alguns! La Segona i la Tercera podrien haver quedat com a obres avantguardistes molt interessants, si no fóra per aquests "coros de cosacos del Don" que hi projecten una ombra de carcúndia. La Tretzena, "Babi Yar", transmet el dramatisme propi dels fets a què es refereix, però em sembla massa grandiloqüent. La Catorzena, com l'anterior o potser encara menys, ja no es veu per què s'hauria d'anomenar "simfonia", si és un cicle de cançons d'allò més variat. És fosca i reconcentrada, i en alguns moments l'escolte amb plaer, però hi ha alguna cosa que me n'aparta.

En totes aquestes obres, però de maneres diferents, veig un cert triomf del realisme socialista per damunt de les tendències naturals del mateix X. Ell, que era capaç de plasmar la negativitat, el sofriment i alhora el sarcasme i l'humor més àcid, és com si en aquestes obres es posara la camisa de força, i el resultat és això, alienació.

7. Ni les obres pamfletàries ni el realisme socialista, ni l'estètica reaccionària, ni les duplicitats i ambigüitats: el que compta de la música de X, el que m'atrau d'aquesta música i me la fa necessària, és el fet que transmet molt bé dos registres aparentment allunyats, el sofriment i el sarcasme.

El sofriment travessa tota la Quarta simfonia, que sembla un antihomenatge al maquinisme i a l'alienació. El trobem en els crits del tercer moviment de la Cinquena, en l'ambient depressiu del primer moviment de la Sisena. Es transforma en ira amarga en la Vuitena i en la Desena (aquesta, amb un antivals digne de Ravel i Mahler), i en dolor físic i vaticini apocalíptic en l'Onzena.

El sarcasme i la ironia, tan lligats a la desesperació i al sofriment, X els transmet com cap altre compositor. La marxa truncada, que arranca i no arranca, en el principi de la Primera ja marcava la pauta. La Novena és l'apoteosi de la mala llet; Stalin s'esperava un altre tipus de Novena, certament. Només dos detalls: fixeu-vos en el trombó, que en la secció central del primer moviment intenta clavar SIS vegades el seu "fa-si bemoll" sense èxit, en un ambientgrotesc, fins que a la setena ho aconsegueix; o mireu com passa de la declamació dramàtica del fagot en el Largo a una melodia ridícula i antiheroica en l'Allegretto, que quan arriba al "tutti" esdevé un passatge de música de circ... En la Quinzena simfonia, l'aparició de la "melodia de cavalcada" de Rossini, o la del motiu de la mort de Sigfrid, semblen una paròdia amb un regust tètric i sinistre. Aquestes tres obres, que són una mena de triangle (inici, centre i final) en la creació simfònica de X, són l'apoteosi de l'humor dissolvent en música.

I per coses com aquestes ens estimem la música de X.

Perplexitats mahlerianes (2)

Els meus amics es burlen de mi perquè porte Mahler al cotxe. "Veníem fent apostes sobre quina obra portaries al CD", em va dir Z una vegada. Tenen raó en una cosa: sempre porte alguna obra de Mahler allà. Últimament, mentre descansava de cantates de Bach, m'he escoltat totes les simfonies per ordre cronològic. És una manera de sentir-se a casa com qualsevol altra.

Ahir, mentre anava a visitar uns amics, sonava la Vuitena. En arribar el famosíssim passatge del segon moviment que jo anomene "Primer moment Alma", i que és el nucli dur de tota l'obra, el punt que dóna sentit a tot el que el precedeix i a tot el que ve després, em preguntava jo: "Per què ens agrada tant aquesta música? Perquè és romàntica i sentimental? No, perquè el romanticisme i el sentimentalisme només ens inspiren menyspreu, a tot estirar. Perquè és bella, senzillament? No, perquè també són belles les àries de les cantates de Bach i no pulsen la mateixa tecla que això." Llavors em vaig adonar d'una coincidència, i és que allò sonava mentre passava per les vores de la serra d'Aitana, amb els cims nevats, i hi tocava l'última llum del dia, la més poètica, la més amable, la llum del capvespre.

"En realitat, ens agrada tant perquè és la música d'un no-lloc i d'un no-temps, perquè recull en forma de sons tots aquells moments de plenitud que recordem amb tanta estima, tot allò que per al futur ja no busquem perquè sabem que és irrecuperable, irrepetible tal com són irrepetibles els entusiasmes i les ingenuïtats d'un altre temps en la nostra vida. Ens toca de ple perquè ens restitueix el perfum de l'impossible, perquè ens evoca moments als quals ja aleshores els dèiem, com Faust: 'Instant, atura't! Ets tan bell...', i perquè ens recorda la nostra pròpia acceptació, tan costosa i tan fràgil, i per això mateix tan preciosa. Aquest passatge, com el 'segon moment', com l'adagietto, com el final de la Novena, com els set ewig, ens restitueixen com en una al·lucinació (perquè la memòria, a mesura que el temps ens allunya de les coses, ens presenta el record amb els colors pàl·lids d'allò somiat) tot el que ja és mort i tot el que ja no ens serà atorgat. I per això, durant uns moments en què som uns altres, ens atrau com un psicotròpic, que al capdavall és el que és." Però no va ser una reflexió trista, sinó molt serena i totalment estoica.

Perplexitats mahlerianes

Mentre sentia la 5a simfonia de Mahler, m'he recordat de Celibidache, Harnoncourt i Wand. Tots tres són probablement els directors d'orquestra que més han influït en el meu gust simfònic, i tots tres desdenyaven la música de Mahler. Que Wittgenstein la considerara irrellevant em sembla, en si, irrellevant: ja va escriure Imre Kertész que el filòsof tenia les orelles de fusta. Però que aquests grans músics, tan importants per a mi, desdenyaren aquesta música sempre m'ha resultat pertorbador, inquietant, una font de perplexitat i un fenomen difícil d'explicar.

Els meus vaivens respecte de "Malheur", aquesta relació d'amor i odi, no és altra cosa que un intent desesperat de contrapesar una identificació probablement exagerada. Però els directors que més m'agrada com treballaven? Celi deia que Mahler era un desastre, que no sabia cap a on portar les coses i per això recorria al pastitx. Harnoncourt, pudorós, deia que li semblava una música "massa autobiogràfica". Wand, que de jove havia sentit entusiasme per Mahler, aviat se'n va apartar perquè deia alguna cosa així com ara que "no sabia per on agafar-la". Fins i tot alguns grans directors mahlerians sembla que sentien una incomoditat extrema amb algunes de les peces: Otto Klemperer, que va se amic de l'autor, sense anar més lluny detestava aquest scherzo de la Cinquena perquè li semblava una música desballestada, inintel·ligible i fora de control.

Probablement és aquesta poètica borderline el que les ments ordenades i il·lustrades rebutgen. Però això és, precisament, el que fa de Mahler un autor tan modern. La seua inestabilitat emocional, la seua sensibilitat d'extrems, el seu Weltschmerz neuròtic caracteritzen també la psicologia de la modernitat, la postmodernitat i la postpostmodernitat (o com vulguem anomenar aquesta època degenerada, degradada, estúpida, caníbal i activament ignorant en què vivim ara mateix). Sense sortir dels límits d'aquest mateix Kräftig, nicht zu schnell ("poderós, però no massa ràpid") de la Cinquena, hi trobem alegria exultant, dubte i vacil·lació, elegància, brutalitat, melancolia, sarcasme antisentimental, calma, sensualitat, acceptació estoica, energia, burla minimalista... I unes quantes coses més, probablement, en un còctel fet de canvis abruptes, de crits estentoris i murmuris d'intimisme, i de mil ingredients més, tots sacsejats en poc més d'un quart d'hora. Només un estómac com el del tombant de mil·lenni pot digerir tot això sense efectes secundaris. O amb efectes secundaris, tant fa.

Sí, per descomptat que no m'oblide del gran Pierre Boulez. El cartesià per excel·lència va ser un mahlerià dels grans, com el seu col·lega Gielen, posem per cas. Però no contradiu el que deia més amunt, crec jo, i per diverses raons. Primera, perquè l'origen del seu interès era històric: traçar la baula que unia Berg (i Schönberg) amb el seu passat igualment revolucionari, sobretot amb Wagner. D'altra banda, Boulez va fer molt de cas de la Paradoxa del comediant diderotiana, en el sentit de maximitzar el distanciament propi respecte del personatge, per assegurar l'impacte òptim del personatge sobre el públic. Però, és clar, això tenia limitacions i, per tant, resultats limitats, de manera que quan es va enfrontar amb música "que va més enllà de la partitura" (Novena, Cançó de la terra) el saldo es va quedar més cap ací que no cap allà.

Tants anys després, i ja conegut de memòria de dalt a baix i en diagonal, Mahler continua produint perplexitats i respostes emocionals, passionals, extremes.

Arnold Schönberg, «Farben»

Arnold Schönberg, «Farben» (Cinc peces per a orquestra, Op. 16/3, c. 221-264),

per Capitán Trueno

Arnold Schönberg va escriure totes les peces que formen l'Op. 16 el 1909. Potser aquella va ser l'època més important per a Schönberg i per als seus deixebles: eren els anys en què es va forjar la llegenda avantguardista de la Segona Escola de Viena. Tal com va escriure Charles Rosen,

Las realizaciones de Schoenberg y su escuela entre los años 1908 y 1913 tienen, incluso hoy día, unas implicaciones tan explosivas que puede decirse que apenas estamos empezando a comprenderlas. [...] Son las obras escritas entre 1908 y 1913 las que configuran la base real del «escándalo» Schoenberg. (Rosen 1975:21)

«Farben» va ser escrita en plena època expressionista, entre la Simfonia de cambra núm. 1, Op. 9 (1906) i les Quatre cançons per a orquestra, Op. 22 (1913-1916). Des d'una perspectiva estètica, aquell va ser un moment d'exasperada intensificació dels gestos expressius, com a derivació lògica del romanticisme tardà o postromanticisme, en plena Belle Époque i, fins a cert punt, com una mena de pressentiment de la Primera Guerra Mundial. Tant en la música com en la resta de les arts, hom extrema la subjectivitat fins que s'ultrapassen els límits de la racionalitat, i s'intensifica radicalment la semàntica del gest fins al punt de desenvolupar una certa estètica de la lletgesa com a resultat de l'abandonament de molts dels cànons heretats.

Des del punt de vista tècnic, aquesta etapa en l'obra de Schönberg es caracteritza pel pas definitiu del que ell mateix anomenà després tonalitat estesa (Schönberg 1948: 85-117) a la primera fase de l'atonalitat lliure. García Laborda (1989: 26), a més a més, enumera tres trets que caracteritzen les tres primeres obres d'aquest període (les Cançons sobre Stefan George, Op. 15 [1908-1909], les Tres peces per a piano, Op. 11 [1909] i l'Op. 16): la brevetat, la unió amb un text i la funció estructural de les relacions motíviques i intervàl·liques. Cal recordar que, després d'abandonar la tonalitat estesa ­—cosa que implicava la dissolució dels vincles estructurals de l'harmonia funcional—, la «llibertat » que donava l'atonalitat s'havia de compensar amb algun principi constructiu de caràcter no harmònic.

***

La tercera de les Cinc peces per a orquestra, com la segona, Schönberg la va compondre el juny de 1909 (Neighbour 1980: 81). Després va revisar l'obra en diverses ocasions: una el 1922, una el 1949 (llavors va reduir els efectius orquestrals) i una altra el 1952 (en què va introduir les marques de «veu principal» i «veu secundària», habituals a partir d'un determinat moment en les obres de la Segona Escola de Viena). Per als presents comentaris he emprat la versió original, en la qual Schönberg exigeix per a aquesta tercera peça la presència de 2 flautins, 2 flautes, 3 oboès, un corn anglès, 3 clarinets (2 en si bemoll i un en re), un clarinet baix en si bemoll, 3 fagots, un contrafagot, 4 trompes en fa, 3 trompetes en si bemoll, 4 tromes, una tuba, una arpa, una celesta i les cordes habituals. Es tracta, doncs, d'una orquestra simfònica a gran escala, tot i que a causa de les dinàmiques la peça no crea la típica atmosfera massiva que se'n podria esperar; tal com va dir Joe Lester (1989: 63), «la Klangfarbenmelodie añade un aura de música de cámara a muchas texturas orquestales del siglo XX».

I precisament aquesta peça demostra perfectament fins a quin punt tenia raó Lester. «Farben», amb el seu estatisme ancorat tothora entre dinàmiques p (flautes i oboès, registre mitjà-greu) i ppp (la majoria dels instruments), per la seua sonoritat s'assembla més aviat a una mena d'orgue que va canviat de registres, més que no pas a una orquestra simfònica de més de setanta instrumentistes. L'autor tot just buscava això deliberadament. Mentre escrivia la peça, Schönberg va dir-li a Richard Strauss en una carta: «Sonoridad y ambientación [Klang und Stimmung]. Solo de eso se trata. No hay absolutamente nada de sinfónico, al contrario: ninguna arquitectura, ninguna construcción. Nada más que una sucesión abigarrada de colores [Farben], ritmos y atmósferas» (García Laborda 1989: 71; Buch 2006: 222). Per tant, una vegada ha eliminat la cohesió estructural que assegurava el material temàtic —la qual, al seu torn, recolzava en l'esquelet que li proporcionava l'harmonia funcional—, el compositor té via lliure per a explorar altres maneres d'organitzar el material i altres paràmetres fins aleshores subordinats. Això li dóna a Schönberg plena llibertat per a experimentar amb el color instrumental estrictament parlant, amb el timbre. Tal com ell mateix va escriure al final del seu Tractat d'harmonia poc després,

[...] debe ser también posible , utilizando la otra dimensión del timbre, la que llamamos simplemente "timbre", constituir sucesiones cuya cohesión actúe con una especie de lógica enteramente equivalente a aquella lógica que nos satisface en la melodía constituida por alturas. [...] ¡Melodías de timbres! ¡Qué finos serán los sentidos que perciban aquí diferencias, qué espíritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles!» (Schönberg 1911: 501)

No és estrany, doncs, que quan l'editor li demanà a Schönberg que donés títols descriptius a les peces, l'Op. 16/3 fos batejada amb els títols de «Colors», «Coloracions d'acord» [Akkordfarbungen] i fins i tot «Matí d'estiu vora un llac» [Sommermorgen an einem See].

«Farben» està estructurada sobre un acord inicial que a poc a poc va patint petites modificacions graduals a mesura que avança la peça, fins que finalment torna a l'acord inicial però amb una distribució instrumental una mica diferent. És per això que temps enrere se li va donar el nom de «l'acord canviant» (The Changing Chord), segons Dika Newlin (1947: 237). En dues notes inicials a peu de pàgina, l'autor especifica clarament que el director no ha de destacar cap de les veus, perquè la instrumentació i les dinàmiques ja s'encarregaran de donar el relleu necessari a cada veu; segons ell, els canvis en els acords s'han de dur a terme amb atacs suficientment tous com perquè la inserció de cada veu en l'acord es produeixi de manera imperceptible. És així com la sonoritat global hauria d'evocar la «successió bigarrada de colors» de què parlava Schönberg. Tot i això, en la revisió de 1952 Schönberg sí que va marcar algunes de les intervencions instrumentals amb el signe de Hauptstimme o «veu principal», la qual cosa dóna una idea de la complexitat del material que manejava.

En la seva anàlisi de «Farben», prolixa i densa, Allen Forte (1973: 166-169) divideix la peça en tres seccions: la primera, A1, ocuparia els compassos 221 a 231 (és a dir, fins al silenci amb calderó); la segona, B, aniria des del 232 fins al 252 i ocuparia els moments en què la textura orquestral s'aproxima a la saturació; finalment, A2 tancaria l'obra com una mena de «recapitulació» de l'ambient inicial. Tal com es pot veure, ni tan sols fugint d'estructures clàssiques no podia Schönberg evitar que el discurs quedés sotmès a una certa versió «mínima» d'arquitectura formal ternària: A - B - A'. Però aquest principi d'estructuració del material és travessat, en realitat, pel que Forte anomena «estrats» (strata), i que articulen el conjunt de la peça. Aquests «estrats» ja no tenen càrrega temàtica, per descomptat, sinó que són més aviat formes diferents d'intervenció instrumental que «acoloreixen» el discurs. L'estrat 1 és la successió mateixa de notes que van formant i transformant l'acord:

L'estrat 2 consisteix en una figuració de dues notes d'un to descendent, que apareix introduït per primera vegada pel clarinet baix en el compàs 227:

Finalment, l'estrat 3 són els incisos de tres fuses ascendents i descendents que presenten l'arpa, el clarinet, les flautes i els flautins en el c. 240:

Aquests tres estrats es van superposant i alternant de manera variada al llarg de les tres seccions de la peça.

Pel que fa a la semantització dels intervals, en substitució de les funcions tradicionals de l'harmonia, «Farben» se centra en una successió de semitò ascendent i to descendent que apareix ja des del tercer compàs en la trompeta. Sobre aquest «motiu», ja Allen Forte (seguit després per John Rahn [1980: 59 i seg.]) va subratllar que Schönberg construeix una estructura de cànon que amb prou feines resulta perceptible si no s'estudia l'obra sobre la partitura. Aquest «motiu» fins i tot arriba a condensar-se en els darrers compassos de la secció B gairebé en forma de stretto. Es tracta d'una tècnica que ja el 1909 prefigurava el que serien, decennis més tard, els microcànons d'algunes obres de Ligeti com ara Athmosphères i Lontano.

BIBLIOGRAFIA

Buch, Esteban (2006): Le cas Schönberg. Naissance de l'avant-garde musicale. Trad. cast. El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010.

Forte, Allen (1973): The Structure of Atonal Music. New Haven & London, Yale University Press.

García Laborda, José María (1989): El expresionismo musical de A. Schönberg (tres estudios). Murcia, Universidad de Murcia.

Lester, Joel (1989): Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. Trad. cast. Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Madrid, Akal, 2005.

Neighbour, Oliver (1980): «Arnold Schönberg». Trad. al. Arnold Schönberg, en DD.AA., Schönberg / Webern / Berg. Die Zweite Wiener Schule (9-110). Stuttgart / Weimar, Metzler, 1992.

Newlin, Dika (1947): Bruckner - Mahler - Schoenberg. New York, King's Crown Press.

Rahn, John (1980): Basic Atonal Theory. New York, Schirmer Books.

Rosen, Charles (1975): Arnold Schoenberg. Trad. cast. Schoenberg. Barcelona, Antoni Bosch Editor, 1983.

Schönberg, Arnold (1909): 5 Orchesterstücke, Op. 16. Frankfurt, Peters, 1992.

Schönberg, Arnold (1911): Harmonielehre. Trad. cast. Tratado de armonía. Madrid, Real Musical, 1995.

Schönberg, Arnold (1948): Structural Functions of Harmony. Trad. cast. Funciones estructurales de la armonía. Barcelona, Labor, 1990.

DISCOGRAFIA

The Second Viennese School, CD 4, pista 3. City of Birmingham Symphony Orchestra. Simon Rattle. EMI 5099945756252

Five Orchestral Pieces, pista 3. London Symphony. Robert Craft. Naxos 8.557524

5 Orchestral Pieces, pista 11. Chicago Symphony Orchestra. Daniel Barenboim. Teldec 825646824281

5 Pieces for Orchestra, pista 3. Chicago Symphony Orchestra. Rafael Kubelik. Naxos 9.80868

© Aquest text està registrat legalment. Copyright 2013 by Capitán Trueno.

Bruckner en el temps, per Capitán Trueno

Bruckner en el temps

per Capitán Trueno

La Vuitena simfonia d’Anton Bruckner s’ha interpretat seguint una de les dues versions possibles, la de 1887 o la de 1890. La més habitual és, amb molta diferència, aquesta darrera, bé en la versió filològicament més «estricta» que va publicar Leopold Nowak el 1955, o bé en la versió «mixta» (amb elements de la de 1887) realitzada per Robert Haas (i que aparegué el 1939). De la primera versió (1887) hi ha unes poques gravacions (Fedoseiev, Gielen, Inbal, Tintner i algunes altres de menys importància), mentre que alguns directors més aferrats al tradicionalisme germànic, com ara Furtwängler, Knappertsbusch, Krips, Steinberg, Szell i Walter, van preferir durant bastants anys (Steinberg fins al 1972!) de fer ús de la versió preparada per Franz Schalk, un dels deixebles de Bruckner, publicada el 1892 amb abundosos retocs de tota mena. L’edició de Schalk va ser impresa novament el 1912 per Eulenburg i Universal Edition, i avui dia és universalment accessible a través d Internet; això mateix podem dir de la transcripció que Schalk mateix en va fer per a piano a quatre mans. A causa de les indicacions de dinàmica i d’agògica que Schalk va introduir pel seu compte i risc, ambdues versions són importantíssimes si el que es vol és rastrejar els trets interpretatius propis de la «tradició» bruckneriana. L’edició de Haas, d’altra banda, va ser reimpresa mimeogràficament fa uns pocs anys per l’editorial Kalmus, de Nova York, mentre que les dues edicions de Nowak (la de la redacció de 1887 i la de 1890) es troben en l’Anton Bruckner Gesamtausgabe, la col·lecció d’obres completes que des de fa gairebé un segle publica l’editora de la Internationale Bruckner-Gesellschaft.

Per a aquesta comparació he triat quatre passatges de la simfonia, un per cada moviment, que comentaré en més d’una dotzena de gravacions diferents que cobreixen un ampli tram cronològic de quasi seixanta anys (1944-2001). Si prenem com a referència l’edició Nowak de la redacció definitiva (1890), els passatges que he triat són els següents:

1) Primer moviment, final del desenvolupament (c. 128-224). Té interès per a l’estudi de les intervencions del director en els canvis de tempo.

2) Segon moviment, primera secció (c. 1-195). Se’n poden analitzar els atacs I sobretot el tractament més o menys agressiu de determinades dissonàncies en els metalls.

3) Tercer moviment, lletra V (c. 239-246). En el compàs 243 hi ha un dels punts més delicats de l’Adagio, en el qual la saturació de fortissimo naturalment taparia els arpegis de l’arpa. Serveix com a indici de la intervenció del director i/o de l’enginyer de so.

4) Quart moviment, coda (c. 647-709). La complexitat d’aquest monumental crescendo, com a recapitulació gradual dels temes de l’obra, té repercussions en termes de transparència instrumental, de control dinàmic, de tempo i, en general, de planificació; per això és un dels punts de referència en qualsevol enregistrament.

Heus ací les versions discogràfiques que he manejat:

Director	Orquestra	Any	Edició
Furtwängler	Filharmònica de Viena	1944	Schalk + Haas + Furtwängler
Furtwängler	Filharmònica de Berlín	1949	Schalk + Haas + Furtwängler
Jochum	Philharmonisches Staatsorchester Hamburg	1949	Haas
Klemperer	Simfònica de la Ràdio de Colònia	1957	Nowak
Jochum	Staatskapelle Dresden	1976	Nowak
Tennstedt	Filharmònica de Londres	1982	Nowak
Giulini	Filharmònica de Viena	1984	Nowak
Celibidache	Filharmònica de Múnich	1993	Nowak
Haitink	Filharmònica de Viena	1995	Haas
Boulez	Filharmònica de Viena	1996	Haas
Chailly	Concertgebouw d’Ámsterdam	1999	Nowak
Harnoncourt	Filharmònica de Berlín	2000	Nowak
Wand	Filharmònica de Berlín	2001	Haas

Un estudi sobre el tempo (I, 128-224)

En la partitura «definitiva» de Bruckner, editada després per Nowak (i el manuscrit de la qual és ara disponible a través d’Internet), en tota la secció final del desenvolupament no hi ha ni una sola indicació de tempo, tret d’un breit und markig («ampli i amb cos»). Això no significa, evidentment, que el passatge no admeti cap fluctuació agògica, perquè aquestes fluctuacions són sovint imposades per les característiques estructurals de la partitura: seccions cadencials, canvis en el ritme harmònic, silencis, etc. En aquest sentit, els intèrprets disposen d’un cert marge d’arbitrarietat. El passatge del primer moviment que hem triat ací resulta especialment útil perquè és un dels que sembla que més han atret la fantasia agògica dels directors. I, a més a més, ens serveix per a entendre com ha canviat durant més de mig segle la relació que els intèrprets han tingut amb el tempo.

Els directors de la vella escola alemanya —és a dir, els qui es van formar en el món germanòfon abans de la Segona Guerra Mundial— dediquen a aquest passatge una mitjana aproximada de tres minuts. En l’extrem més ràpid hi ha Klemperer (2’50’’) i Jochum 1976 (2’55’’), seguits de prop per Jochum 1949 (3’09’’), Furtwängler 1944 (3’17’’) i Furtwängler 1949 (3’22’’). Entre els directors de la generació següent, el qui més afinitats mostra amb els anteriors és clarament Tennstedt (2’57’’). D’una banda, les velocitats de partida són bastant àgils: blanca = 52-54 al principi, en les gravacions més antigues; blanca = 60 en Jochum 1976, 63 en Tennstedt. Després insereixen accelerandi en diversos moments: així, per exemple, quan la música modula decididament a fa major (167 i seg.), i sobretot quan l’ostinato de dues negres i un treset de negres comença a modular cap a la reexposició (199 i seg.). Les acceleracions, en aquest punt, poden arribar a ser espectaculars. Així, Jochum 1976 passa de blanca = 63 a 76, Tennstedt de 60 a 80 pulsacions, Klemperer de 63 a 88, el jove Jochum de 1949 passa de 56 a 88. Però l’extrem més sorprenent és, sens dubte, Furtwängler, que si el 1949 saltava de les 50 pulsacions a 112, cinc anys després arribava a abordar la reexposició amb 120 pulsacions en els compassos immediatament anteriors.

I és que Schalk, quan va fer la seva edició de l’obra el 1892, la va farcir de marques de tempo que van passar a formar part de la tradició bruckneriana, i que tant en concert com en gravacions d’estudi es perpetuaren al marge del que recollien o no recollien les noves edicions (Haas, Nowak). El principi d’aquest passatge porta la indicació Erstes Zeitmaß (ruhig) [“tempo primo. Tranquil”], 1 abans de la G (c. 138) s’indica poco rit., i en el compàs següent a tempo; s’inicia la H (153) amb un Sehr ruhig (“molt tranquil”); comença a modular en el c. 201 sota un (nicht schleppend) [“(sense arrossegar)”], i en 217 marca Etwas bewegter (“una mica més animat”). Resulta interessant d’observar fins a quin punt tots els directors del grup dels vells —i els posteriors també— segueixen aquestes indicacions, amb major o menor entusiasme.

Les interpretacions dels directors que començaren a prendre volada després de la Segona Guerra Mundial ens mostren una tendència incontrovertible cap a la desacceleració del tempo (amb l’excepció de Tennstedt, certament). La majoria d’aquests directors esmercen prop de 3’30’’ per a aquest passatge: 3’27’’ (Boulez), 3’29’’ (Wand), 3’32’’ (Giulini), 3’33’’ (Harnoncourt, Chailly), fins als 3’41 de Haitink. El cas més extrem, tal com es podia esperar, el representa el director que més veneració dedicà des de sempre al seu mestre Furtwängler, el que aspirà a succeir-lo a Berlín, i el que des del punt de vista del tempo potser es va situar als antípodes de Furtwängler més que cap altre: Celibidache, que per a aquesta secció empra pràcticament cinc minuts (4’59’’). D’altra banda, al llarg de la segona meitat del segle XX es van abandonant progressivament les fluctuacions extremes de tempo, com les que vèiem en Furtwängler. Així, la diferència entre la pulsació més lenta i la més ràpida es redueix des de les 24 pulsacions en Wand (45-69) o les 20 en Harnoncourt (46-66) fins a les 18 en Haitink (48-66), 14 en Giulini (52-66) i 11 en Celibidache (39-50) i en Chailly (52-63). Dit altrament: a mesura que passen els anys i se succeeixen les generacions de directors, els tempos s’alenteixen, i les oscil·lacions per accelerando o ritardando són molt menors que les que trobàvem en els directors més veterans. Com s’explica aquest fet?

D’una banda, el desenvolupament de la indústria fonogràfica —amb les impressionants millores tècniques dels darrers cinquanta anys— ha creat una nova manera d’escoltar música i, en conseqüència, una nova manera d’interpretar-la. Arran de la proximitat i de la repetibilitat de l’enregistrament sonor, el concert com a experiència excepcional, única i irrepetible ha perdut a poc a poc una part de la seva força. La retòrica pròpia dels esdeveniments únics (els concerts, en el passat) s’ha reduït a mesura que les gravacions proliferaven, es perfeccionaven i es feien cada cop més accessibles com a béns de consum. En difuminar-se l’aura dels concerts, la grandiloqüència dels tempos tensos i de les oscil·lacions exagerades ha perdut sentit, i s’ha anat desenvolupant una cultura de l’assaboriment sonor, preocupada per la transparència, per l’expressió correcta i la bellesa del fraseig, l’execució tècnicament pulcra, etc. Això, probablement, ha afectat el tempo en el sentit de produir una major estabilitat i una menor «intensitat» (i, doncs, també una menor velocitat). Curiosament, això s’aplica sobretot a la música del Romanticisme ençà, perquè en la música anterior s’ha produït el procés contrari: els corrents historicistes han tornat a donar valor a la retòrica, a la teatralitat i a la lleugeresa, la qual cosa ha anat precisament en paral·lel amb la reducció dels efectius instrumentals i l’aprimament en general de la sonoritat, que obliguen a cercar la intensitat per altres mitjans.

Aquest alentiment que observem en Bruckner també és coherent amb l’acceptació universal de les edicions Urtext com a estàndard per a la correcta interpretació. Les edicions de Haas i Nowak, en esporgar el text d’indicacions alienes a l’autor, han transmès implícitament la necessitat de moderar les inevitables «manipulacions» a què el director sotmet la partitura, entre les quals hi ha els canvis de tempo.

Però, tal com apunta Benjamin M. Korstvedt en el seu llibre sobre aquesta simfonia, en els darrers decennis ha canviat una mica la imatge que els intèrprets es fan de Bruckner i de la seva música. Les «lluites entre dimonis» i els «sons de transfiguració» que hi veia Furtwängler contrasten amb la idea tan comuna avui dia d’una música més aviat mística, contemplativa i marcada per l’anhel de transcendència. Si hi afegim una bona dosi de budisme zen podrem entendre, per exemple, la perspectiva de Celibidache, la interpretació del qual es caracteritza per una lentitud extrema i per un tempo relativament estable. En qualsevol cas, sembla que si aquests mateixos trets —tot i que no de manera tan radical— són la tendència creixent durant les darreres dècades en la interpretació de la música de Bruckner, això es deu a diversos factors.

Un estudi sobre articulació i dissonàncies (II, 1-195)

La secció inicial del segon moviment prefigura la manera com s’afrontarà el discurs en el quart des del punt de vista dels atacs i de la potència orquestral. Per això resulta interessant d’observar de quina manera han canviat els costums interpretatius quan es tracta d’enfrontar-se amb el Bruckner menys «amable». Mereixen especial atenció les dues ocasions en què les trompes realitzen en fff sengles acords de sèptima menor amb la quina elidida (c. 49-52 i 183-186), i que en aquests dos punts resulten marcadament dissonants.

Les interpretacions dels veterans sistemàticament eviten de donar relleu a aquests passatges dissonants. Furtwängler 1944 amb prou feines ens deixa sentir com grinyolen aquests dos acords, i es podria dir que els metalls no hi són especialment agressius. Però la seva interpretació d’aquesta secció no té res de condescendent, sinó tot el contrari: transmet una exasperació i un neguit enormes. Furtwängler ho aconsegueix concentrant tota la força en els trèmolos constants de les cordes, especialment dels violins, i creant un fort contrast amb el passatge líric central (K-M: 95-134), un tret que es fa especialment notori en la interpretació de 1949. En la gravació de Jochum d’aquell mateix any trobem, entre el vent i les cordes, un equilibri més gran en els atacs, atès que en aquell enregistrament els metalls tendeixen a ser més estridents, però les dues dissonàncies esmentades abans passen pràcticament desapercebudes. Aquests mateixos trets es poden sentir en altres dues gravacions: la de Klemperer (en la qual en determinants moments sembla que més aviat predominen les timbales) i en la de Jochum 1976. En tots dos casos prenen un notable relleu les intervencions de les trompetes —tot i que també és veritat que les gravacions són més clares que les anteriors, i es percep una tendència a fer que els staccati i els picats resulten més durs.

La primera gravació que atorga notorietat als dos acords dissonants és la de Tennstedt. No és especialment dura, d’altra banda, però en aquest enregistrament l’oient percep alguna cosa que en les altres quedava difuminat. D’aquí en endavant aquest serà un tret de l’obra al qual els directors hauran de dedicar atenció d’alguna manera. Així, Haitink —que en general opta per una visió conciliadora de la simfonia, tot rebaixant aspreses— no s’atrevirà a donar importància a aquestes dissonàncies. Però al seu torn no ho compensarà tal com ho fan Boulez o Chailly (el francès prefereix impressionar per la transparència de textures i té a les seves ordres una Filharmònica de Viena no precisament contundent, mentre que l’italià deixa sentir només el primer moment de l’atac i immediatament cedeix la importància a la resta de l’orquestra, a més de crear un contrast més nítid amb el passatge «líric» central). Aquest mateix procediment d’atacar fff els acords dissonants i sotmetre’ls a un regulador que els assuaveix, el trobem també en les interpretacions de Giulini i Celibidache. El mestre de Barletta està més interessat a oferir una lectura lírica de tota l’obra, i per això els seus atacs són tothora tous. Els dos acords de sèptima menor comencen en fff però de seguida se’n redueix el volum i guanya protagonisme la trompeta. Una cosa semblant fa Celibidache, però —a la manera de Boulez— està molt més preocupat perquè es pugui sentir tot que perquè aquest «tot» tingui una sonoritat dura.

El primer director de la nostra llista realment interessat pel contrast, l’estridència i la dissonància és Harnoncourt. Això no sorprendrà qui conegui no sols la trajectòria del berlinès, sinó també els seus comentaris sobre les segones menors en el Finale reconstruït de la Novena de Bruckner. En aquest punt, i tot i trobar-se al front d’una orquestra que no abusa precisament de la contundència, Harnoncourt aconsegueix un discurs impulsiu, de gran teatralitat. Les dues dissonàncies sonen de manera estrident i cedeixen el pas ràpidament al regulador. A més, en alguns moments Harnoncourt supera en transparència alguns dels seus predecessors (paga la pena d’escoltar les figuracions de les trompes en K, inaudibles en la majoria de les interpretacions).

No deixa de ser curiós que el director menys timorat quan es tracta de demanar agressivitat, tant a les cordes com al vent, sigui Günter Wand. En la seva interpretació, plena de contrastos, Wand reuneix les característiques de la visió apocalíptica furtwängleriana, la transparència de Celibidache i l’expressivitat (expressionisme, a vegades) de Harnoncourt. En els dos moments clau de l’acord de sèptima, Wand realitza un ràpid moviment de doble regulador (disminució i augment) que recupera la força que aquests passatges tan dramàtics perden en la majoria de les versions.

Aquesta comparació ens mostra si més no dues coses interessants. En primer lloc, que la idea global que tenen els intèrprets sobre la música de Bruckner canvia al llarg del temps. El Bruckner malèfic i torturat de Furtwängler té poc a veure amb el Bruckner resignat i discret de Haitink i Chailly, o amb el místic de Celibidache i de Giulini. L’aparició d’un Bruckner conflictiu, com ara en Harnoncourt i Wand, podria indicar un retorn cíclic, però això encara s’hauria de confirmar.

D’altra banda, també paga la pena de fer notar que ha canviat la manera de plasmar els contrastos de l’obra (o d’aquesta part de l’obra). Fa més de mig segle, les dissonàncies en molto fortissimo es passaven per alt a favor d’un tempo més inquiet i d’una corda notablement àcida en els atacs. Amb el pas del temps va guanyant estimació la claredat i la transparència orquestral, alhora que milloren les tècniques de gravació, i predomina cada vegada més la idea d’un major equilibri entre les famílies orquestrals. A més, es busca el contrast entre els passatges lírics i els rítmics. Però també es dóna cada cop més relleu a les dissonàncies. Aquest darrer fet podria tenir una relació directa amb el fet que els oients, a través del lent avanç de la música contemporània, han anat assumint cada vegada més les dissonàncies. Això fa que es pugui apreciar molt més el valor d’acords que abans hom mirava de dissimular.

Digressió sobre detallisme (III, 243-246)

El tercer moviment, que per descomptat és una peça d’enorme complexitat, té entre altres punts un de molt delicat: el darrer clímax abans de la coda. En la lletra V, i després d’un gran crescendo, l’orquestra sencera (inclosa la secció de percussió amb timbales, triangle i platerets) proclama un estentori mi bemoll major en fff que desemboca en do bemoll major en el compàs 243. En aquest punt, tret dels violins i de l’arpa, tota l’orquestra toca durant dos temps i mig (blanca lligada a corxera); els violins tenen un mi bemoll que s’allarga durant tres temps i mig, i que passa directament a un do bemoll greu; l’arpa, en canvi, realitza arpegis fins al penúltim mig temps. Aquest compàs presenta un difícil problema als directors, ja que el volum del tutti generalment fa que els arpegis de l’arpa siguin inaudibles, la qual cosa obliga a intervenir d’alguna manera sobre la partitura.

En aquest aspecte resulta molt rellevant quina edició de la partitura ha triat el director. Les dues versions originals editades per Nowak, la de 1887 i 1890, reprodueixen fidelment el que recullen els manuscrits, i que tot just acabo de descriure: els violins mantenen el seu mi bemoll fins al do corxera a què descendeixen, i que tanca el compàs, mentre que la resta de l’orquestra toca durant dos temps i mig. L’edició de Schalk de 1892 intentà solucionar el problema invertint la instrumentació: els violins tocarien durant dos temps i mig, el vent durant tres i mig. Haas, sorprenentment, també va manipular la partitura i intentà resoldre-ho fent que tots els instruments toquessin durant dos temps i mig, tret de l’arpa, amb la qual cosa deixava sol aquest instrument tocant els seus últims arpegis durant un temps sencer, després de la qual cosa entrarien els violins amb el seu do bemoll.

Les primeres gravacions amb prou feines recullen aquest detall. Per descomptat que això es podria atribuir a l’estadi primitiu en què llavors es trobava la tecnologia fonogràfica. Una explicació com aquesta serveix potser per a la gravació de Furtwängler del 1944, però ja no tant per a la del 1949, en la qual es percep la intervenció de l’arpa suficientment com perquè quedi clar que Furtwängler ho considerava un problema secundari. L’ús de l’edició de Haas (que també Furtwängler seguia en aquest punt) permet a Jochum el 1949 fer que per primera vegada se senti l’arpa amb una claredat indiscutible; el seu truc consisteix a alentir una mica el tempo dels arpegis de l’arpa, la qual cosa permet que s’extingeixi el tutti i que aquest instrument sigui més audible. L’edició de Nowak (és a dir, l’original) deixa l’arpa amb els violins i amb la sonoritat restant del tutti, la qual cosa obliga a emprar trucs diversos. Klemperer, per exemple, prefereix no intervenir sobre la partitura, fins i tot acceptant el risc que els violins deixin l’arpa una mica a l’ombra. Una cosa semblant els passa a Giulini i a Celibidache, i d’alguna manera també a Chailly, que és més aviat discret. Tennstedt opta per uns violins en ff (cosa que deixa una mica de marge a l’arpa) amb un regulador que augmenta la intensitat fins al fff. Els directors que continuen emprant l’edició de Haas tendeixen a escurçar l’acord del tutti (Haitink, Boulez, Wand) o a allargar el de l’arpa (Jochum 1976, novament). Potser el més audaç dels qui segueixen l’edició de Nowak sigui Harnoncourt, que, tot seguint el costum historicista de reduir el volum en les notes llargues, imposa als violins un regulador de diminuendo que permet donar relleu a l’arpa.

En resum, la partitura a vegades planteja problemes d’equilibri que exigeixen una certa creativitat al marge del seguiment literal del text. Quan la partitura ho permet, tal com és el cas que ens ocupa en l’edició de Haas, es pot aconseguir una major riquesa de detalls amb més o menys facilitat. Quan això no passa, com en les versions originals d’aquesta obra, l’intèrpret es veu obligat a intervenir-hi. Es percep, a mesura que passen els anys, un interès cada vegada més gran per aquests petits detalls entre els directors i entre el públic especialitzat. La tecnologia hi ha contribuït, amb la qual cosa s’ha generat un cert feedback entre el que la tecnologia pot oferir i el que els oients i els professionals cada cop valoren més: el detallisme, la transparència, la claredat de textures.

Maneres d’acabar (IV, coda, 647-final)

La coda del quart moviment és un tens crescendo en el qual es poden identificar tres «seccions»: (A) entre els c. 647 i 671 es produeix un primer augment de tensió, del pp al ff; tot seguit, el discurs modula abruptament de re bemoll major (ff) a re menor (p), la qual cosa dóna pas a una mena de transició ([B] Vv-Ww, c. 671-686) en dues parts: una en p, de vuit compassos que passen de re menor a la menor (671-678 [B1]); una altra, en ff, i en fa major, i també de vuit compassos (679-686 [B2]); aquesta segona part de la transició desemboca en l’apoteosi en do major i fff (C), una secció que clou la coda. Aquesta, al seu torn, està articulada en dues parts, en la primera de les quals (687-696 [C1]) guanyen protagonisme les trompetes amb figures rítmiques d’arpegis cada cop més breus; el final de la coda és el moment en què tota la secció de metall proclama simultàniament en fff temes de cadascun dels quatre moviments de la simfonia (697-709 [C2]). En el darrer temps del penúltim compàs, Bruckner afegeix la marca riten.

Sembla un moviment lineal i gairebé sense canvis, amb només dues indicacions de tempo: Ruhig (“tranquil”) al principi, i el riten. dels dos darrers temps. Per contra, es tracta d’un passatge d’una gran complexitat per a l’intèrpret, que s’hi enfronta a diversos reptes. D’una banda, es troba amb l’obligació de planificar acuradament els volums perquè no se saturin abans d’hora. També ha d’aconseguir un nivell de transparència orquestral que permeti reconèixer tots els temes que reapareixen, la qual cosa és difícil en un tutti en fff. Ha de tenir molt clar de quina manera gestionarà el tempo, fins a quin punt es deixa portar i converteix l’augment d’intensitat en un augment de velocitat. Last but not least, es veurà també en la necessitat de decidir quin és l’abast del ritenuto del final.

Pel que fa als enregistraments més antics cal dir, per a ser honestos, que la distorsió causada pels mitjans de l’època pot ser l’origen d’una certa manca de contrast que s’observa, per exemple, en les dues gravacions de Furtwängler i en la primera de Jochum. En aquests enregistraments, el ppp inicial no ho és tant, i el nivell màxim de volum sonor s’assoleix de manera bastant ràpida. Però el mateix percebem en la de Klemperer i, fins a cert punt, en Jochum 1976. En Tennstedt sí que sembla que calgui atribuir a la gravació (o al processament digital) l’excés del ppp. Haitink i Chailly són més aviat discrets en aquest aspecte —i en d’altres, tal com hem vist. Els seus ppp són tan moderats com els seus fff, que tenen volum però són escomesos sense contundència i sense gaire interès per diferenciar les veus. En canvi, Giulini i Celibidache destaquen per la generositat en els augments i les disminucions de la dinàmica, per la grandesa de la conclusió i per la saviesa amb què la preparen. El mateix caldria dir de Boulez, Harnoncourt i Wand, que, fidels a la seva fama de rigorosos i analítics, dosifiquen la intensitat a consciència, per bé que amb mitjans diferents: Boulez deixa que se senti tot i manté la pulsació amb una aparent rigidesa fins que a la fi, com a cop d’efecte, propina un ritardando sorprenent; Harnoncourt, com sempre, té una aguda concepció dramàtica del discurs, aprofita tots els contrastos (també els dinàmics) i aconsegueix un efecte sens dubte contundent. Wand, finalment, en aquest aspecte sembla una mena de compendi de les característiques de tots ells.

Pel que fa al tempo cal dir que, tot i no haver-hi cap indicació explícita de Bruckner, tots els intèrprets sense excepció hi imposen fluctuacions al llarg de la coda. Però dintre d’aquest tempo flexible hi ha, certament, diferències enormes. La major part dels directors arranquen la secció amb una pulsació de blanca entre 44 i 46, i la velocitat màxima (que sempre, sense excepcions, s’assoleix al llarg de la secció C2, amb els arpegis de les trompetes) sol estar entre 63 i 69 pulsacions. Aquesta seria la descripció de la mitjana, en la qual entren perfectament Jochum 1976, Giulini, Haitink i Chailly (els dos últims amb valors idèntics, 46-69). Però en els intèrprets més veterans predomina la tendència a mostrar diferències majors de tempo entre l’inici i el moment més ràpid; en aquella generació prebèl·lica, la diferència de tempo sol estar per sobre del 50% d’acceleració, dada que comparteixen Jochum 1949, Klemperer, Tennstedt, Haitink i, per molt poc, Wand (33-50, +51,51% d’acceleració). Chailly i Boulez es queden tot just per sobre d’aquest límit simbòlic i arbitrari (+50% d’acceleració). L’extrem més extravagant i pertorbador és Furtwängler, que fins i tot duplica la diferència de tempo entre els dos passatges extrems (1944: 44-85, +93,18%), i arriba a anar més enllà (1949: 44-90, +105%). En l’enregistrament berlinès de 1949 es produeix un terrabastall informe en la secció C2, en la qual l’acceleració és tan completament desbocada que en realitat el qui «dirigeix» l’orquestra és el timbaler, i els trompetistes literalment es perden. Els directors de la vella escola germànica ens donen exemples fefaents del tòpic segons el qual els tempos de Bruckner són molt soferts i han hagut de suportar de tot al llarg de la història de la interpretació simfònica. Molt lluny de l’arbitrarietat furtwängleriana hi ha la majoria dels directors posteriors a la Segona Guerra Mundial. En comparació amb les generacions anteriors, les fluctuacions de tempo de Giulini (+36,95%), Celibidache (+33,33%) i sobretot l’auster Harnoncourt (54-66, +22,22%) són molt més properes a l’«estabilitat emocional» que predomina avui dia en la professió. Una mica d’això se li va contagiar a Jochum, que el 1949 fluctuava entre 42 i 66 (+54,76%) i, en canvi, quasi tres dècades després era més «modern» en aquest sentit (46-66, +43,47%). En aquest canvi de Jochum queda documentada una tendència que ha guanyat pes a mesura que han passat els anys: la de ser cada cop menys «intervencionistes» i menys «extremistes» amb els tempos de Bruckner.

La separació entre els antics i els moderns es fa encara més nítida si ens fixem en la manera com s’ha interpretat el ritenuto dels dos darrers compassos. Tots els directors que van començar a treballar abans de la guerra ho interpreten com si l’últim sol tingués un calderó, mentre que les tres notes finals (mi-re-do) discorren ràpidament, a tempo. Furtwängler (1944 i 1949), Jochum (1949 i 1976) i Klemperer ho interpreten així, i s’hi afegeix novament com a excepció Tennstedt. Per contra, tots els directors posteriors allarguen el ritenuto fins a la darrera nota, que de fet és generalment bastant llarga. És el cas de Giulini, Celibidache, Haitink, Chailly, Boulez, Harnoncourt i Wand, per bé que aquests dos últims ho realitzen com un moderat ritardando sense exagerar gaire. Si mirem en les edicions, l’única cosa que troben és allò que després recullen tant Haas com Nowak. Només en la reducció per a piano a quatre mans Schalk va desplaçar el ritenuto al principi del penúltim compàs. Però si Bruckner va anotar ritenuto en comptes de posar un calderó damunt el sol, i si de fet totes les notes mi-re-do següents estan marcades amb accents (>), resulta lògic de deduir que aquestes tres notes finals no s’han d’interpretar simplement a tempo.

Observacions finals

L’anàlisi de quatre passatges de la Vuitena simfonia de Bruckner ens ha servit per a observar alguns dels canvis que s’han produït durant els darrers setanta anys, tant en el gust (dels professionals i dels consumidors) com en els costums d’interpretació. Es percep, en primer lloc, la victòria definitiva de la filologia musical de les edicions crítiques, tot i que l’estranya edició de Haas continua tenint adeptes. També observem que, al ritme al qual milloren tant la reproductibilitat tècnica de la música com l’accessibilitat dels concerts en viu, minva la necessitat de marcar la música de Bruckner amb l’empremta de la retòrica: en general es practiquen fluctuacions de tempo menors, per exemple. ¿En quina mesura aquest Bruckner més auster ha tingut com a conseqüència el fet que canviï la nostra manera d’entendre el compositor mateix? El pas del Bruckner ple de fantasmes al Bruckner místic i contemplatiu, ¿és un resultat d’aquests canvis en la interpretació, o és precisament aquesta perspectiva diferent la que ha obligat a interpretar-lo d’una manera menys retòrica? Sembla que ens trobem enfront d’una relació circular, de condicionament mutu entre tots dos factors, ambdós sota la influència de canvis tècnics i socials.

Sigui com sigui, s’imposen algunes conclusions. En primer lloc, que tot i la pervivència de trets «tradicionals» en directors de la segona meitat del segle XX, hi ha una cesura entre els antics i els moderns, que se situa clarament en la Segona Guerra Mundial. Si hi haguéssim afegit versions discogràfiques de Barenboim, o gravacions de joventut de Celibidache, sens dubte hauríem hagut de matisar aquest panorama, però amb matisos que no canvien el fons de l’assumpte. Les generacions de la segona meitat de segle, i més encara les que predominen en ple segle XXI, han desenvolupat una estima molt major que els seus ancestres per la claredat i la transparència orquestrals, per una manera de dirigir que s’assembla al que seria una mena de música de cambra a gran escala. L’audició de la música ja no és aquell esdeveniment únic i irrepetible, extraordinari, excepcional i difícilment accessible que eren els concerts a l’època de Furtwängler o Nikisch. I, per descomptat, les gravacions són molt més refinades que aleshores, un factor que novament apareix en el nostre raonament. En qualsevol cas, l’estat de coses actual, tant en aquest punt com en l’aspecte organològic i en el de la destresa tècnica mateixa dels instrumentistes, permet enfocaments analítics i una dissecció sonora de les obres que fa setanta anys eren gairebé impensables —gairebé, cal subratllar, perquè directors com Swarowsky ens demostren que les coses són sempre més complexes del que semblen als historiadors simplistes. Queda per esbrinar, tanmateix, la interessant qüestió de fins a quin punt la música del segle XX —des de Schönberg fins a avui— ha influït també en aquest sentit: des de l’obsessió pels timbres (en la Klangfarbenmelodie) fins a la progressiva familiarització amb la dissonància, podria ser que el paper de la música moderna en la interpretació de clàssics com ara Bruckner fos més gran del que s’havia pensat fins ara.

© "Capitán Trueno" 2013. Aquest text està registrat legalment.