Aproximacions a Bruckner (VI)

La cuina del vell Anton (2): l'experiència del temps


El problema del temps i del tempo

Bruckner ofereix sempre una música d'alenada àmplia, una música de vastituds, de grans contrastos pel que fa al relleu, i ens introdueix en una altra manera d'experimentar la dimensió temporal. Demana calma, concentració. Per això dèiem que la simfonia bruckneriana té dos punts neuràlgics: un, el clímax de l'adagio, ja que la lentitud solemne d'aquest moviment s'adiu a la necessitat que té l'autor d'un temps llarg, de perspectiva àmplia --molts dels adagios brucknerians (6a, 7a, 8a, 9a) porten la indicació "feierlich", 'solemne'--; i l'altre, la coda del quart. El tempo lent li aporta la grandesa i la monumentalitat que necessita, i per això l'adagio és tan important. Però, a mes, tal com passa amb altres autors de la seua època (Mahler, fins i tot Brahms de vegades), els temes de Bruckner són molt més llargs que els temes "clàssics". Pensem, per exemple, en el primer moviment de la Cinquena simfonia; ja l'exposició del primer tema (lletra A) s'emporta 50 compassos.
(Poseu-li volum: el principi és en pianissimo)

Comparat amb l'exposició d'una simfonia clàssica poderosa com l'Heroica, el de Bruckner és enorme: dura 2 minuts i mig, mentre que en Beethoven dura 50 segons. Si hi afegim l'exposició, el desenvolupament i la imprescindible coda, ens adonarem que les dimensions d'aquesta música són més que considerables (ja sé que depèn de la interpretació, però els exemples d'aquesta comparació són interpretacions de tempo més o menys "estàndard").

Aquestes grandàries plantegen unes exigències curiosament contradictòries. D'una banda, es necessita un tempo molt controlat, sense presses, d'acord amb una peculiar monumentalitat que permet entrar en un temps enrarit, com un tast de l'eternitat. Un tempo massa lleuger podria banalitzar fàcilment aquesta música grandiosa i riquíssima, d'èpica espiritual i fervor, i això passa en algunes interpretacions. Però, d'altra banda, les grans dimensions d'aquestes obres també exigeixen un tempo que permeta correlacionar sense gaires dificultats els motius i els temes, les exposicions i els desenvolupaments; si aquest tempo és massa lent, la comprensió de l'estructura de cada moviment (i de les relacions entre ells) es fa difícil, i aquestes interrelacions poden difuminar-se. (Del tema Celibidache, per cert, ja parlarem més endavant). Aquestes pressions contraposades fan que siga especialment difícil trobar-li el tempo perfecte, a Bruckner. Una mínima exageració per un extrem o per l'altre, en mans d'un director mediocre, fa que tot l'equilibri comence a trontollar. En resum, aquesta música demana una concepció generosa del tempo (i del temps) per a poder fer-li justícia.

D'altra banda, Bruckner ha estat tradicionalment molt maltractat pels intèrprets en l'aspecte de la coherència i l'homogeneïtat internes dels tempos. Els directors de la vella escola, segurament convençuts que els volums colossals d'aquesta música acabaven avorrint l'auditori, acceleraven frenèticament alla on volien que augmentés la tensió, i alentien el tempo de manera morbosa i agonitzant allà on volien crear sensació de suspens.
Ací teniu un passatge de la Vuitena interpretat per un dels "clàssics". Seguiu-lo marcant les pulsacions amb la mà i veureu com és d'atrabiliari...

Ací, un dels clàssics moderns dirigint el mateix passatge:

És clar que les persones no som metrònoms amb potes, i que la música crea un fluid temporal no rígid, però en aquest punt les velles glòries sempre s'acarnissaven, amb una arbitrarietat especialment cruel, en Bruckner. Perdien de vista la subtilesa amb què el vell Anton construïa les transicions entre les seccions, amb calculades relacions temàtiques i de tempo que demanaven una manipulació mínima de la pulsació. Avui dia, això ja no es pot justificar i resulta intolerable. Amb el pas del temps, la influència de les concepcions "objectivistes" ha estat positiva en aquest aspecte, i en molts altres. Si volem que la música de Bruckner respire amb el seu propi alè, per dir-ho metafòricament, hem de ser extremadament acurats pel que fa a les manipulacions de la regularitat del tempo. Qualsevol exageració converteix aquesta música en una mena de tango ballat amb potes d'elefant.


Silencis i unísons

Aquests dos recursos tan brucknerians tenen una relació directíssima amb el problema del temps i del tempo. Bruckner, un partidari ferm de la simplicitat, del traç gruixut i alhora exacte, un Goya de les simfonies, treballa sovint amb materials molt bàsics com ara les diverses formes d'homofonia,

la reducció a dues úniques línies melòdiques, o tres, sovint en contrapunt imitatiu o creuant-se en moviment invers,

o la reducció a una única línia acompanyada de figuracions molt simples,

etc. Totes aquestes tàctiques donen a la seua música una sonoritat compacta, rocosa, de perfils rodons i massius. Molts dels seus unísons estan perfectament integrats en el fluid sonor, i contribueixen a donar-li aquesta silueta monumental:

Però els unísons brucknerians més característics són els que estan estretament lligats al silenci. Sonen, gloriosos, normalment en fortissimo, després ve un silenci, després potser un altre segment d'uníson, després un altre silenci...

Molt sovint estan delimitats per silencis abans i després, com si fossen colossals escultures exemptes (em remet, de nou, a l'inici de la Cinquena, que he penjat més amunt). Aquesta unió impressionant d'unísons i silencis és com la veu estentòria del predicador des de la trona, és un dels recursos estel·lars de la retòrica bruckneriana. Tenen una importància tremenda en la dicció de la música de Bruckner, no sols perquè (tal com s'ha dit tantes vegades) representen la irrupció de la sonoritat de l'orgue i dels volums arquitectònics de la catedral en el món de la simfonia, sinó també perquè són els mollons, les fites, les balises indicadores del seu torrent sonor, punts nodals de la tensió al llarg de cada peça.

El director, si vol fer justícia a Bruckner, ha de fer que aquests unísons s'articulen de manera clara i definida, sense precipitacions ni atropellaments, ha de deixar que ressonen pacientment, que prenguen cos, i els silencis han d'afegir grandesa i tensió, suspens al discurs sonor. Una vegada més, per si calia repetir-ho, la música ha de respirar. I l'oient ha d'assaborir aquests moments en profunditat, amb calma i concentració de gourmet.


Repeticions?

Bruckner té la (mala) fama, com Thomas Bernhard, de ser repetitiu fins a l'obsessió, circular. En la meua opinió, aquesta fama es deu a tres factors estructurals: els procediments brucknerians de transformació (variació, desenvolupament), la gran coherència interna (temàtica) de les obres i la tendència al recorregut cíclic. M'explique.

1. Els procediments de transformació.
En el desenvolupament (forma sonata, primer moviment de cada simfonia), Bruckner treballa amb bastant freqüència sobre segments bastant llargs de cada tema, de manera que la impressió de "retorn", d'iteració, és constant. En les formes cícliques (lied, rondó, corresponents als moviments segon a quart), la reaparició dels temes és sovint molt literal; en les variacions, el tema transformat a vegades només es diferencia de l'original per la tonalitat o per l'acompanyament. En conseqüència, la sensació de familiaritat amb el material és contínua, la qual cosa es pot confondre fàcilment amb el fenomen de repetició.

2. Coherència interna
No és una característica exclusiva de Bruckner, de cap manera, sinó un tret associat a la composició clàssica en general. Però en la música bruckneriana és importantíssim. Es tracta de la màxima economia possible de mitjans temàtics, de temes que d'alguna manera es deriven els uns dels altres o estan estretament interrelacionats. La idea és aconseguir molt amb molt poc de material. L'exemple suprem, quasi miraculós, d'aquest caràcter compacte es troba en la fabulosa Cinquena. Us recomane de tornar a escoltar l'exposició del primer moviment. La introducció de la corda greu

és el motle del qual sortirà l'adagio,

el qual, si accelerem el baix, forma la base del Scherzo,

i tot plegat reapareixerà en el Finale (que fins i tot comença amb la mateixa introducció del primer moviment).

3. El cercle que es tanca
La coda del quart moviment ben sovint recull i resumeix els temes principals que han aparegut en els moviments anteriors. D'això parlarem en el pròxim capítol, perquè mereix estudi a banda.

Aquests són els factors que ens fan vincular intuïtivament Bruckner amb la repetició. Fins i tot hom ha arribat a convertir aquesta característica en motiu de caricatura: mireu la divertida (i exagerada) pàgina que la Unciclopedia dedica a Bruckner. El que em sembla digne de subratllar, però, és que el caràcter cíclic (o més aviat espiral) que introdueixen aquestes "repeticions" contribueix de manera formidable a la creació d'un temps propi i peculiar, un temps dilatat, suspès, en què es percep l'aire de transcendència.
***
Així doncs, la grandària de les obres, l'ús d'esquemes constructius simples com ara l'uníson, la importància del silenci i la sensació de repetició són, al meu parer, els elements principals que delimiten l'experiència del temps en la música de Bruckner. Sens dubte l'encertava de ple el clàssic Ernst Kurth amb aquella frase del seu Bruckner (1925) que vaig llegir, de Trier estant, una mica per casualitat: aquest compositor "no dóna satisfacció als impacients".