Un dels dogmes de l'època moderna i contemporània és la idea de progrés indefinit. Aquesta idea fixa conté connotacions evolucionistes, és a dir, que se suposa que el progrés és "natural", que és infinit i que consisteix en canvis a millor. El dogma del progrés no apareix només en la història de les idees, sinó que també té reflexos en la reflexió estètica i en la praxi.
Al llarg de la música del segle XX, una de les manifestacions del progrés indefinit es troba en la pressió a què els compositors han sotmès els diversos instruments, per tal d'explotar-ne totes les possibilitats sonores. Això enllaça amb l'auge espectacular que des de Berlioz fins a la música actual pren un paràmetre que els antics havien treballat amb un cert desinterès: el timbre, el color, la instrumentació. Ja no es tractarà només de servir per a un acompanyament eficaç, o per a fer melodies que destaquen adequadament sobre el conjunt, sinó del timbre com a factor predominant i gairebé únic (recordem Scelsi o els seus hereus francesos, per exemple). Quan les relacions harmòniques tradicionals es dissolen definitivament, quan el fraseig i el desenvolupament motívic desapareixen, la fixació en els recursos tímbrics obri un continent que, si bé no és del tot verge, conté molts tresors per descobrir.
La història del repertori per a flauta ens ho il·lustra d'una manera vivíssima. La primera referència revolucionària és, probablement, el Syrinx de Debussy. Ens hi trobem encara en el món de la música "tradicional", però la sinuosa i esquiva melodia de Syrinx representa una espècie de registre nou per a la flauta sola, que ni Bach ni el seu fill Carl Philip Emmanuel no tenien al seu abast per raons òbvies. Syrinx certifica la majoria d'edat i l'autosuficiència de la "flauta Boehm", que hi sona com si fos un instrument completament nou. Una de les gravacions més antigues que conec és la de Marcel Moyse, efectuada el 1938 (20 anys després de morir l'autor). Moyse va ser el primer que indicà les pauses de respiració en la partitura.
Entre 1936 i 1946, Edgard Varèse escriu i retoca Density 21.5, títol que fa referència a la densitat del material amb què estava feta la flauta que estrenava el seu dedicatari, Georges Barrère: l'or. Aquesta obra sembla una mena de aggiornamento de la peça de Debussy. Ja no es tracta d'una cantarella difusa i dionisíaca, sinó d'un llenguatge que en un moment és atonal i en un altre és modal. Els salts intervàl·lics comencen a ser extrems, i la música té unes arestes i una agressivitat més evidents. Aquesta música ja gairebé és "contemporània".
La primera de les Sequenze de Luciano Berio (1958) ja estira les possibilitats de l'instrument cap a territoris nous, i inclou efectes com ara el soroll de les claus i de les sabatilles. Ja no es tracta d'una melodia, sinó d'una totalitat feta de fragments, destinats a crear un "paisatge sonor" basat en la discontinuïtat i la diversitat d'efectes.
Altres autors com ara Takemitsu o Halffter seguiran el rastre de la Sequenza Ide Berio i ampliaran encara el repertori de recursos que exploten en les seues obres, incloent-hi intervencions parlades de l'instrumentista, per exemple. Però potser els nous clàssics posteriors a Berio són les obres de Brian Ferneyhough Cassandra's Dream Song i la complicadíssima i fascinant Unity Capsule de (1975-76), una partitura de la qual probablement és impossible reproduir el 100% durant l'execució.
En aquestes peces s'assoleix un nivell d'exigència i d'explotació de l'instrument molt difícils de superar. Sentint-les, fa l'efecte que a tot estirar es pot escriure de manera igual d'extrema, però que ja queda molt a prop el límit. Si això fos cert, llavors hi hauria diverses opcions disponibles, de vegades combinables: fer epigonisme, abandonar l'escriptura per a l'instrument a favor d'altres, explotar altres paràmetres com ara l'espai, o vés a saber què. Fins i tot aquesta mena de combinatòries a la fi arribarien al límit en què el dilema és repetir o retrocedir. Potser es tracta d'un pseudoproblema, però la cosa té el seu què.
Subscriure's a:
Comentaris del missatge (Atom)
Entrades
9 comentaris:
És cert que la idea de progrès. en paral·lel a la idea d'avanç constant, de la linialitat històrica i de la superació de fases, o com es vulga anomenar aquesta realitat occidental (podriem ja dir, juntament amb els més estirats, "global"), aquesta idea, deia, ha estat present en molts àmbits de l'art. La música, com molt bé has remarcat, al segle XX, no ha estat aliena a aquest progrès, un progrès que s'ha materialitzat de moltes maneres, i aquesta que indiques, dirigida cap a l'augment considerable de la complexitat així com a l'explotació de "paràmetres" menys treballats en altres èpoques com el timbre, n'és una, certament, però no és l'únic tret o resultat, com ja sabeu. De la mateixa manera que la complexitat s'ha vist envoltada per altres corrents i forces oposades (diguem-li minimalistes, diguem-li espectrals, diguem-li nova simplicitat, etc etc).
El que més em sobta és el fet que parles de clàssics, des de Bach fins a Ferneyhough (incloent-hi Berlioz, Debussy, Berio, i els espectrals) tots ho són. Són clàssics, no hi ha cap discusió o, -això espere- si n'hi ha alguna, no és la del lloc que correspon a aquests creadors, perquè l'obra ho justifica de sobres. Ara bé, a mí, m'interessa, seguint aquesta línia que has marcat en la reflexió, molt encertada, sobre el resultat a que el límit ens aboca, tractar de situar les tendències, tot i la dificultat que això suposa de partida.
Per una banda el fet que la música de Ferneyhough haja abocat a un límit els recursos tècnics de la flauta, això no vol dir que aquest límit siga l'extrem de l'instrument, sinò l'extrem d'una certa manera d'explotar aquests recursos musicalment dins d'una obra estèticament coherent. Ferneyhough, com a bon compositor, és coherent, i tria una direcció amb la qual sempre mostra una coherència en l'elecció dels materials i el seu tractament musical i tècnic. Tot això dóna vida a l'estètica Ferneyhough. Si un vol fer el mateix, amb els mateixos materials, i amb un resultat semblant, evidentment arribem a l'epigonisme, i d'epígons de Ferneyhough n'hi han a dojo.
No és cap fenòmen nou, h estat sempre a l'abanst de les oïdes refinades. El temps sempre filtra, però queden per una raó o per altra, aquells que van saber trobar la seua veu alhora que introduiren direccions concretes que van donar oxígen i sentit a una "nova" manera de fer. En aquest sentit Bach fou tan revolucionari com Ferneyhough, i tot i que el mestre de Leipzig fóra en el seu moment vist com a un mestre "antic" per l'ús del contrapunt en un moment en què el protagonisme d'aquest deixava un cert flaire a arcaic, no deixa de ser una realitat que el contrapunt de Johann Sebastian, arriba als extrems d'un art, a la culminació d'uns procediments amb un material (la tonalitat) del qual s'extreu el màxim expressivament parlant, i tècnicament parlant. L'excels contrapunt de Bach és en aquest sentit una raresa en la seva època, i l'epigonisme no va ser petit tampoc en aquest cas.
Salvant les distàncies de temps, l'abandonament de l'instrument em sembla una opció que pocs han practicat, si més no, amb èxit. Per bé que l'explotament dels recursos i dels límits semble apuntar a una línia de no retorn, el creador sempre torna la vista enrere i acaba reinventant l'instrument, o reinventant-se a sí mateix.
Altra de les qüestions al voltant del timbre, i que m'agradaria remarcar és el fet que no es tracta d'una obsessió francesa (els espectrals) o de místics rics (el pare Giacinto); l'obsessió estava viva ja als anys 60 des d'una punta del globus (USA, amb Lamonte Young, Varese, etc) fins a l'altra (Ligeti, per exemple). Si bé van ser els esmentats anteriorment els que més es van obsessionar pot ser, evidentment, també perquè aquest paràmetre sembla ser el més evident en escoltar la seua música. Però no obstant no em pareix una reflexió encertada, perquè deixant de banda la música de Scelsi, els espectrals porten a terme tota una recerca sobre les capacitats de percepció a nivell temporal, i desenvolupen un nou teixit harmònic. Sense anar més lluny, crec que elements tan aliens als dictats francesos com Lachenmann o Rihm, també se'n van beneficiar d'alguna manera d'aquesta via "centrada en el so". PEr altra banda, cal reconèixer que hi te molt a veure el mestratge de Messiaen i la seua obsessió pel color, o la fase del Stockhausen de Stimmung, o el fet que el serialisme fóra en Europa aleshores una mena de dictadura estètica musical.
Com sempre, és impossible tractar el fenòmen des d'un punt de vista sense deixar de banda altres aspectes igualment importants i determinants en l'anàlisi del fenòmen en qüestió.
En tot cas, l'excriptura instrumental, ha anat lligada també al perfeccionament de la factura instrumental, a saber, la construcció dels instruments, que va veure una revolució impensable a mitjans del segle XIX amb la revolució industrial i el perfeccionament dels sistemes d'articulació als instruments de vent, l'arribada del gran piano de cua modern, el perfeccionament de l'afinació, etc, etc.
Això dit, més d'un es sorprendria si s'escoltara, per posar un exemple fàcil, les simfonies de Mahler en les versions de Mengelberg de principis del segle passat. Observaria mil imperfeccions, tant tècniques, com sonores, que si bé no estan en un primer moment justificades per la factura dels instruments, sí que en certa forma hi guarden certa relació. El frasseig, encara sota la influència del repertori hiperromàntic, també depenia d'un tipus d'instrument que està força allunyat -excepte en el cas de les cordes, potser- del que hui en dia disposem. Un oboè construït a finals del segle XIX i emprat en 193 per a fer el solo de la quarta simfonia de Tchaikovski no sonava igual que l'oboè que fa servir el senyor Albrecht Maier al pentàgon berlinès cada setmana, per posar un exemple. Això tampoc és cap troballa, ni cap novetat, però val a dir que amb aquell instrument tampoc hagués pogut Berio escriure la Sequenza VII.
Així, l'evolució del perfeccionament de construcció dels instruments, d'ha vist acompanyat per un perfeccionament de la tècnica, i per un progrès, o avanç del tipus de música que s'ha escrit per a ells i que ha tingut una certa tendència acusada cap a la complexitat. És cert, és l'herència de la història recent, i no tan recent...
Machaut és un Ferneyhough del seu moment si el comparem amb els seus predecessors immediats. Treure la música en aquell moment de les seues línies melismàtiques per a insertar-la en un sistema mètric de subdivisions tan complexe, no deixa de ser una revolució (com revolució fou la manera de tractar altres paràmetres en Monteverdi, el primer espectral, com deien alguns...).
I ho deixem així, podríem allargar-ho massa, i el que és estimulant de veritat és l'intercanvi. A veure si altres ànimes perdudes es deixen caure per ací i ens diuen la seua.
Pel que fa al primer missatge: la idea de progrés la reflecteixen tant els que desenvolupen la complexitat com els que pretenen un retorn (?) a la simplicitat. Tal com explicava molt bé Eliade, és el contrari de la mentalitat cíclica tradicional. Etcètera.
He escrit "clàssics" a consciència, perquè considere que quan un autor es constitueix com a fita i entra dins d'un cert "cànon" es converteix en clàssic. Per a mi, Ferney ho és tant com Berlioz; la diferència és que amb Berlioz tenim una perspectiva molt gran i amb Ferney, en tant que contemporani, sempre hi ha un element de risc: no sabem que en pensaran els nostres descendents. (Bé, els descendents de qui en tinga o en vulga tindre, que no és el meu cas...).
Dir que "això no vol dir que aquest límit siga l'extrem de l'instrument, sinò l'extrem d'una certa manera d'explotar aquests recursos musicalment dins d'una obra estèticament coherent" és fer una distinció tan intel·ligent i subtil que corre el perill de caure en el bizantinisme. No sé fins a quin punt després de Unity Capsule hi haurà "novetat" rellevant, i no pas barreja, refregit o retorn cap enrere. No ho sé, no ho acabe de veure; la qual cosa no implica que siga impossible, només faltaria: no sóc profeta.
Segon missatge: és apassionant aquest exercici de comparació històrica. Bé, potser hauríem de ser circumspectes. És cert que la revolució bachiana consisteix més en la síntesi i amplificació dels segles passats, mentre que el dogma vigent i actualment universal és el de l'originalitat i la novetat (heretat del romanticisme, és clar). Per això Bach resultava "antiquat" i "complex" en la seua època, però no "lleig" o "incomprensible", que és el que molts oients poc formats podrien pensar sobre Ferney o sobre Berio.
És clar que la fixació amb el timbre i els recursos de so no és una exclusiva de Scelsi i els espectralistes. No volia dir això. Només era l'exemple que em semblava més cridaner i dominant. Tots els altres que dónes són molt adequats, evidentment.
L'última frase del segon comentari ho resumeix a la perfecció. I és que tot "punt de vista" és també un "punt de ceguesa". Això ho sap, o ho hauria de saber, tothom que "opina" d'alguna manera, en assaig o en el món acadèmic. Sé que em deixe moltes coses, però per a això està la resta del món: entre tots ho farem tot, no?
La relació entre l'escriptura i la construcció de l'instrument és, tal com tu dius, fonamental. Però en aquest camp cada vegada hi ha menys novetats, em sembla, encara que sí que s'hi van afegint refinaments i perfeccionaments. Crec que, tot i que subscric el paral·lelisme, l'escriptura s'ha transformat a una velocitat molt més ràpida que la forma de l'instrument. Per això em fa l'efecte (tot i que no m'hi posaré fort, perquè no crec que ningú puga demostrar una opinió així) que l'escriptura està arribant a la línia d'esgotament de les possibilitats de "novetat" i d'originalitat en els instruments.
En fi, m'agradaria que hi hagués un diàleg a moltes bandes, però no el veig per enlloc. A falta d'això, aprendre dels teus comentaris ja paga la pena amb escreix, i tant!
És cert que l'escriptura s'ha desenvolupat més ràpid en aquest darrer segle que la forma de l'instrument. De Debussy a Ferney va poc més de mig segle (Debussy mor abans dels anys 20) i als anys 70 ja es comença a sentir algun Ferney... De fet Berio del tema en sabia un pou i la seua voluntat no era transformar l'instrument, o modificar-lo (cas de Cage amb el piano, i tants altres), sinó partir de la seua història per a redescobrir-lo de la mà de grans virtuosos. De fet la reflexió del virtuosisme en Berio és d'aplicació clàssica. Berio es val de "noves tècniques", però no és ell qui les ha inventades, sinó els intèrprets virtuosos a la recerca de les possibilitats del seu instrument, i també una mica portats per "l'air du temps". Evidentment l'eurocentrisme de darmstadt (per no parlar de dictadura serial de nou) es va carregar tants recursos expressius lligats a altres paràmetres, que la recerca i la novetat es van transformar en l'única possibilitat d'eixir de la cova on ells mateixos s'havien clavat rebutjant tota l'herència històrica. Però no només Darmstadt, allò era una capella, una mena de meca, perquè hi havien, de capelles, per tot arreu, fins i tot als USA (Tanglewwod, on van ensenyar molt de temps Dallapiccola o Berio).
Evidentment en la línia de Ferny després de Unity Capsule és complicat continuar amb la mateixa coherència i cap endavant. Queda l'opció cap endarrere, que com bé apuntes també és una mena de progrès, strictu sensu, però també implica una elecció estètica, una línia que sempre es critica (se li va criticar a Strauss -Schönberg-, a Stravinsky -Adorno i tants altres-, fins i tot al mateix Schönberg, i quan es comence a coneixer més el cicle Klang de Stocki, es farà el mateix, etc etc).
No obstant això, em sembla interessantíssim el fet que has donat amb algunes de les paraules clau que no deixent d'estar absents de la discusió actual. Del que he pogut tindre a les mans i tocar en aquests darrers cinc anys és força patent que Ferny és un avi, un avi benigne, i avui un es planta davant de partitures de joves com Simon Steen-Andersen, o Eric Wubbles, que de vegades perden el sentit de ser, s'han transformat en mapes sensors, plànols de forces, més que notació musical. De vegades fa por, i clar, la gratuïtat està garantida en qualsevol moment, és perillós.
El futur de la música? Jo no hi seré viu aleshores... m'acomforme amb el present i, si fa no o no fa, una miqueta del passat, de tant en tant, sempre que siga possible, per a no perdre el nord :-)
A veure si es descolga algun iluminat i guanyem en perspectiva, seria tota una fita en aquestes dates.
Tanto la entrada como el diálogo posterior han sido maravillosos. Por mi parte, yo creo que la distinción introducida por Vicent ("això no vol dir que aquest límit siga l'extrem de l'instrument, sinò l'extrem d'una certa manera d'explotar aquests recursos") no me parece bizantina. Pensemos, por ejemplo, en las artes plásticas y la figura humana. ¿Cuántas veces se ha hablado como mínimo en los últimos cien años de la imposibilidad de ir "más allá" de lo que ya se había logrado y cuántas veces se ha visto que existía la posibilidad de añadir algo que sólo podía añadirse en el presente, desde un determinado punto de observación y acumulación histórica, pero también desde una poética con suficiente fuerza para crear sin copiar? Pienso sobre todo en Lucien Freud; pienso también en un pintor más joven como Barceló. Ciertamente, la analogía es sólo eso, una analogía, porque en el caso de la pintura no ha habido un progreso de los instrumentos técnicos comparable al de la flauta en los últimos doscientos años. Pero ahí yo veo una razón de más para pensar que la solución al problema planteado por Guillem resulta, como a menudo pasa en las actividades creativas -artísticas o científicas-, irresoluble... hasta que alguien lo resuelve. El problema, en estos casos, es que no hay respuesta "desde fuera": la respuesta no sea da en el plano de la observación, sino en el de la creación.
Moltes gràcies per aquest darre comentari! Quan vaig referir-me a la distinció que fa Vicent no volia dir que fóra una exagerada voluta bizantina. El que pense és que, tot i ser certa i subtilíssima, deixa oberta una perillosa porta per on un comentarista abusiu podria justificar qualsevol bunyol refregit com a "originalitat". Evidentment, V. no es refereix a aquesta eventualitat, però jo la considere ben possible.
Les analogies que planteges amb el món de les arts plàstiques no m'acaben de funcionar, i tu mateix avances una objecció molt raonable. En pintura, a partir d'un cert moment històric les novetats s'introdueixen en el camp dels materials i en el de l'organització i concepció dels materials; en escultura, per exemple, es diria que la renovació ve més aviat de la forma i de la idea global. Però la renovació en la música ha anat de bracet de la revolució en els instruments, tal com diu Vicent (i ací tenim el problema de l'ou i la gallina). Això és una peculiaritat molt distintiva de la música, certament.
Sempre es pot fer sorgir, com fas tu, l'exemple històric irrefutable de "pensàvem que ja s'havia arribat al límit, i hem vist que continuem sense saber on són els límits". Certíssim. Amb el meu escrit no volia negar aquesta lliçó històrica, que invita més aviat a l'escepticisme o a la ciscumspecció en qüestió de límits. El que passa és que, potser per falta de fantasia meua, sóc incapaç d'imaginar que el que vinga després de certes obres siga realment novetat i no "recreació" dins d'un paradigma que sembla haver-ho tret ja tot de l'instrument. No és una afirmació, és una sospita si tu vols impressionista. Ara bé, si compares Unity Capsule amb la peça de Sciarrino que vaig penjar fa unes setmanes, resulta difícil no veure un cert "conservadorisme" en aquest darrer...
Publica un comentari a l'entrada