1. Vivim en un etern entre
El Tableau für Orchester de Lachenmann (1988-1989) representa un exemple d'allò que la carcúndia romanticòmana és incapaç ni tan sols d'imaginar: que la veritable avantguarda, tret de moments i casos concrets, opera sobre la base del coneixement de la tradició. Com en allò de la Gestalt sobre el fons i la figura, les aportacions es fan des d'una continuïtat que, alhora, impugnen. En el Tableau sentim ara i ades tríades completes, acords de quarta, de quinta, de tercera, però això conviu en el mateix àmbit que l'exploració de l'anatomia del so en cada instrument: boquilles bufades en el metall, digitacions sense vibració en la fusta, l'arc darrere del pont en la corda, etcètera. En conjunt, una sensació d'estranyesa en què els acords han perdut la seua antiga funció tonal, i queden equiparats a l'anatomia del so típica de Lachenmann. Podríem dir que aquesta és una obra conservadora, però en la mesura que manté recursos de la tradició. Ara bé, pensem-hi: en aquesta preciosa obra, un veritable conservador o un reaccionari no hi senten res en absolut.
Així li sonava el Tableau de Lachenmann a la Filharmònica de Berlín el passat 5 de novembre, dirigida per Sir Simon:
2. Els nostres clàssics (again)
Fa unes setmanes us parlava de la Sequenza VII tocada per Albrecht Mayer. D'aquella interpretació (en directe, no ho oblidem), trobe especialment lloable l'intent d'humanització duta a terme amb un enfocament molt flexible de la relació amb la partitura. Una cosa semblant podem sentir en la Sequenza VIII, magistralment tocada al violí per Andreas Buschatz fa uns dies, el 10 de desembre. Una vegada vaig dir a uns amics que la música antiga l'haurien de tocar especialistes en contemporània "reciclats"; de la mateixa manera, la música contemporània guanya molt quan la toquen els bons instrumentistes de la "convencional". És una boutade, per descomptat, però ja sabeu que darrere de cada hipèrbole s'amaga una veritat.
3. El silenci i el cant
"El silenci de les sirenes
Prova del fet que també mitjans insuficients, puerils i tot, poden servir de salvació:
Ulisses, per tal de protegir-se de les sirenes, va embotir-se de cera les orelles i va fer que l'amarressin al pal de la nau. És clar que semblantment haurien pogut fer ja des de sempre tots els viatgers, llevat d'aquells a qui les sirenes havien ja captivat de lluny estant, però era cosa sabuda arreu del món que això no constituïa el menor ajut. El cant de les sirenes ho penetrava tot, l'abrivada passió dels seduïts hauria trencat encara més que els mateixos pals i cadenes. En tot això, Ulisses no hi pensava, encara que n'hagués sentit a parlar. Confiava cegament en la seva mica de cera i en el seu feix de cadenes, i càndidament joiós d'uns tan migrats mitjans va anar a l'encontre de les sirenes.
Ara, les sirenes tenen una arma encara més temible que el cant, a saber, llur silenci. No s'ha donat mai el cas, potser imaginable tanmateix, que algú se salvés de llur cant; de llur silenci, però, segur que no se n'ha salvat mai ningú. Res de terrenal no pot resistir-se al sentiment d'haver-les vençudes amb la pròpia força, a l'arravatadora arrogància que en resulta.
I, efectivament, quan Ulisses va fer-hi cap, les impetuoses cantants no cantaven, ja sigui perquè creguessin que aquest adversari només era ja abordable per mitjà del silenci, ja sigui perquè la visió de la benaurança que reflectia la cara d'Ulisses --que no pensava sinó en la cera i en les cadenes-- els fes oblidar de tot cant.
Ulisses, però, per dir-ho així, no el va sentir, llur silenci, va creure que cantaven i que només ell estava protegit de sentir-les. Fugisserament va veure de primer les contorsions de llurs colls, la respiració fonda, els ulls plorosos, la boca mig oberta, però va creure que tot això s'adeia amb les àries que imperceptiblement ressonaven al seu entorn. Aviat, però, al seu esguard fix en la llunyania va relliscar-li tot, davant la seva resolució les sirenes van desaparèixer, i just quan els era més a prop va deixar de tenir-ne esment.
Elles, però, més formoses que mai, s'allargaven i es regiraven, deixaven onejar desplegada al vent l'horripilant cabellera i estenien lliurement les grapes damunt les roques. Ja no volien seduir més, tan sols volien encalçar tant de temps com fos possible la brillantor d'aquell parell d'ulls d'Ulisses, tan grossos.
Si les sirenes tinguessin consciència haurien estat llavors aniquilades. D'aquí, però, que continuessin existint, només Ulisses va fer-se'ls escàpol.
Sobre tot això, d'altra banda, ens n'ha pervingut un epíleg. Ulisses, diuen, era una tal mena de guineu, que ni la deessa del destí no va poder penetrar en el seu interior. Encara que això ja no pugui comprendre's humanament parlant, potser va adonar-se realment que les sirenes callaven, i els va afrontar, a elles i als déus, el procediment aparencial susdit només a tall d'empara."
Franz Kafka, "El silenci de les sirenes". Trad. J. Murgades.
dimecres, 21 de desembre del 2011
diumenge, 18 de desembre del 2011
Pensiero malinconico
1. Glissandi, decadència
Mahler ens resulta pròxim, un segle després de la seua mort, perquè la seua música transmet el perfum inconfusible de la decadència. La del seu món, naturalment, una Viena imperial i reial sempre apassionant i que no deixa de sorprendre'ns; la de la Belle Époque, insensatament optimista i despreocupada, inconscient del que estava a punt de caure-li damunt. Però la seua proximitat és directament proporcional a la decadència en què ens trobem, la de tot el món occidental, la de la nostra civilització agonitzant i frívolament suïcida. Mahler fa una música d'un autobiografisme desenfrenat, però sense saber que la seua és la veu d'una època. Expressa més del que vol expressar, perquè nosaltres som capaços de veure-hi més del que veia ell mateix. A banda de les ganes que hom tinga de sobreinterpretar, d'introduir-hi estrats i estrats de lectures que sepulten el text, la música de Mahler ens resulta pròxima perquè som uns decadents molt més perfectes i experimentats que ell. Els glissandi de la música de Mahler. Com el fum que evidencia l'existència de la foguera, ells recullen l'excés d'una cultura a punt d'esclatar en el seu paroxisme irònic, sarcàstic, descregut. Paròdia cruel del sentimentalisme que ell mateix practicava, els glissandi mahlerians concentren alhora el Kitsch i la sublimitat. En els segles XVII i XVIII, Mahler hauria escrit sospiri, descensos cromàtics d'unes poques notes que, si continuaven massa, es convertien en el passus duriusculus. A principis del segle XX, Mahler escriu uns glissandi impúdics, descarats, ostentosos, que multipliquen la duplicitat de la ironia fins a l'infinit, perquè fan indestriable la burla i la confessió, el distanciament i el dolor propi. El que a primera vista sorprèn, però, és la seua predilecció pel costum d'accentuar els glissandi ascendents. No ens hauria d'estranyar. Al contrari que el famós glissando descendent de la Simfonia lírica de Zemlinsky, els de Mahler no sols ens transmeten la decadència a la manera de la magdalena proustiana, sinó que transmeten la impotència d'un anhel irrealitzable, d'un desig de regeneració immensament frustrat. Mahler ens resulta pròxim, certament.
***
2. Grandesa
Els últims dies escolte amb assiduïtat el Rituel. In memoriam Bruno Maderna de Boulez. L'ostinato de la percussió, en aquesta obra magistral, puntua un lament intensíssim fet de gestos derivats de la primera intervenció de l'oboè. Una melodia que ja no és melodia, una cèl·lula rítmica lligada a determinats intervals i acords com ara l'omnipresent quarta augmentada amb sexta menor, ens recorden que aquesta música és nova però té una tradició. Boulez, en escriure-la, ja fa temps que ha abandonat la intenció de destruir-ho tot i començar de zero. Aquest discurs hipnòtic té molt poc, o no res, de la fredor que el tòpic vincula al gran Pierre. I demostra que l'expressivitat és tan important en la música viva (o en determinada música viva) com ho havia estat en el repertori convencional. La intel·ligència i el saber de Boulez m'arriben infinitament més que la majoria de les coses que han fet i fan els de les generacions posteriors a ell. Al meu parer Boulez és, amb molta distància, el més gran dels compositors vius. I que dure, i que dure. Reprenc ací les magnífiques explicacions de Rattle en aquella sèrie de documentals que té un mèrit enorme, Leaving Home:
***
3. En el meu principi hi ha la meua fi
I recorde, també, el breu i emotiu apartat que dedica al meu estimadíssim Bartók. El fet de lligar el principi del jovenívol Barbablava amb el moviment lent del tardorenc Concert per a orquestra és una troballa que val el seu pes en or.
Mahler ens resulta pròxim, un segle després de la seua mort, perquè la seua música transmet el perfum inconfusible de la decadència. La del seu món, naturalment, una Viena imperial i reial sempre apassionant i que no deixa de sorprendre'ns; la de la Belle Époque, insensatament optimista i despreocupada, inconscient del que estava a punt de caure-li damunt. Però la seua proximitat és directament proporcional a la decadència en què ens trobem, la de tot el món occidental, la de la nostra civilització agonitzant i frívolament suïcida. Mahler fa una música d'un autobiografisme desenfrenat, però sense saber que la seua és la veu d'una època. Expressa més del que vol expressar, perquè nosaltres som capaços de veure-hi més del que veia ell mateix. A banda de les ganes que hom tinga de sobreinterpretar, d'introduir-hi estrats i estrats de lectures que sepulten el text, la música de Mahler ens resulta pròxima perquè som uns decadents molt més perfectes i experimentats que ell. Els glissandi de la música de Mahler. Com el fum que evidencia l'existència de la foguera, ells recullen l'excés d'una cultura a punt d'esclatar en el seu paroxisme irònic, sarcàstic, descregut. Paròdia cruel del sentimentalisme que ell mateix practicava, els glissandi mahlerians concentren alhora el Kitsch i la sublimitat. En els segles XVII i XVIII, Mahler hauria escrit sospiri, descensos cromàtics d'unes poques notes que, si continuaven massa, es convertien en el passus duriusculus. A principis del segle XX, Mahler escriu uns glissandi impúdics, descarats, ostentosos, que multipliquen la duplicitat de la ironia fins a l'infinit, perquè fan indestriable la burla i la confessió, el distanciament i el dolor propi. El que a primera vista sorprèn, però, és la seua predilecció pel costum d'accentuar els glissandi ascendents. No ens hauria d'estranyar. Al contrari que el famós glissando descendent de la Simfonia lírica de Zemlinsky, els de Mahler no sols ens transmeten la decadència a la manera de la magdalena proustiana, sinó que transmeten la impotència d'un anhel irrealitzable, d'un desig de regeneració immensament frustrat. Mahler ens resulta pròxim, certament.
***
2. Grandesa
Els últims dies escolte amb assiduïtat el Rituel. In memoriam Bruno Maderna de Boulez. L'ostinato de la percussió, en aquesta obra magistral, puntua un lament intensíssim fet de gestos derivats de la primera intervenció de l'oboè. Una melodia que ja no és melodia, una cèl·lula rítmica lligada a determinats intervals i acords com ara l'omnipresent quarta augmentada amb sexta menor, ens recorden que aquesta música és nova però té una tradició. Boulez, en escriure-la, ja fa temps que ha abandonat la intenció de destruir-ho tot i començar de zero. Aquest discurs hipnòtic té molt poc, o no res, de la fredor que el tòpic vincula al gran Pierre. I demostra que l'expressivitat és tan important en la música viva (o en determinada música viva) com ho havia estat en el repertori convencional. La intel·ligència i el saber de Boulez m'arriben infinitament més que la majoria de les coses que han fet i fan els de les generacions posteriors a ell. Al meu parer Boulez és, amb molta distància, el més gran dels compositors vius. I que dure, i que dure. Reprenc ací les magnífiques explicacions de Rattle en aquella sèrie de documentals que té un mèrit enorme, Leaving Home:
***
3. En el meu principi hi ha la meua fi
I recorde, també, el breu i emotiu apartat que dedica al meu estimadíssim Bartók. El fet de lligar el principi del jovenívol Barbablava amb el moviment lent del tardorenc Concert per a orquestra és una troballa que val el seu pes en or.
dijous, 1 de desembre del 2011
Divagacions
Torna a tocar-me-la, Richard
Últimament he tornat amb gran interès a Wagner. La possibilitat de veure i escoltar les seues òperes (o "drames escènics") a poc a poc i en bones condicions m'ha aportat noves idees sobre aquell petit gran megalòman genial. Per a començar, crida molt l'atenció pels arguments que s'empescava: indigestions memorables d'immenses bunyolades pseudomedievals, històries monstruoses sense cap ni peus, autèntics desficacis malaltissos. Hi subratllaria l'obsessió d'una sexualitat turmentada, reprimida i omnipresent, sovint contraposada a un platonisme desbordat i castrant. Malgrat la merescuda fama de cràpula i d'atleta del baix ventre, Wagner tothora presenta els seus personatges sexuats sobre el fons de la mala consciència produïda pel món del pecat, de la fe i de la contrició. Molt interessant per a psicoanalistes!
Ara bé, a la vista dels resultats, diria que estic d'acord amb Harold Bloom quan posa el text de la Tetralogia dins el "cànon occidental"; al marge de forats argumentals cridaners, aquella magna col·lecció de "drames escènics" té un tremp narratiu indubtable, excepcional. L'èpica del Ring té un què de cinematogràfic, una mica a l'estil de Ford i Kurosawa, enganxa el consumidor i el fa seu. L'obsessió wagneriana (o wagnerianonietzschiana) per la resurrecció de la tragèdia grega és, en aquest punt, completament reeixida.
Es nota molt clarament l'evolució des de l'òpera dels "numerets" (àries, recitatius, duos i trios, etc.) cap a una forma cada vegada menys condescendent amb aquesta tradició de lluïment dels cantants i de tirania de les melodietes. La trobada del Leitmotiv proporciona a una creació tan enorme com L'anell una solidesa i una força estructural admirables. La seua concepció cada vegada més clarament dramàtica de l'òpera havia d'arrossegar-lo, inevitablement, cap a la "melodia infinita". En comparació amb els resultats, les famoses crítiques de Stravinski sonen ridícules en la seua intenció provocadora.
També les òperes wagnerianes, com totes les altres, ens obliguen a plantejar-nos el problema de l'escenificació. La secta wagneròmana, una de les més absurdes del món mundial, reivindica vestimentes i espais idèntics als imaginats per l'autor en el seu deliri de risible anacronisme, com si no haguéssem eixit del més al·lucinant del segle XIX; per la seua banda, l'escola postmoderna de La Fura, Bieito i afins proposen realitzacions visuals que senzillament es peguen hòsties amb el text i amb la història. Jo crec que, com diem al poble, tot té un mig i dos vores. L'ascetisme del Parsifal bayreuthià de Horst Stein o el minimalisme de la producció de Tristany dirigida per Haitink al Covent Garden em semblen possibilitats molt més acceptables, tant com el Tannhäuser lleugerament modern de Welser-Möst o el cèlebre Anell que preparà Chéreau per a Boulez en el Bayreuth de 1980. Més enllà d'això veig poques possibilitats creïbles.
El que més m'apassiona, però, és l'evolució musical del personatge. Des de Tristany, parcialment en L'anell i sobretot en Parsifal (Heil!), les harmonies wagnerianes esdevenen cada vegada més tot un món de riquesa inesgotable. Quan es mira aquesta darrera obra, a l'espectador li convé sobretot oblidar-se de la historieta estúpida i demencial que conta, i deixar-se arrossegar per les aigües aparentment tranquil·les però profundes de la música. Quines aigües? En realitat es tracta de lava candent, lenta però imparable, amb una infinitat de matisos de color i textura. La instrumentació sempre havia estat una de les virtuts cabdals de Wagner --recordem el prodigi insuperable de Lohengrin, per exemple--, però quan finalment es marida amb les harmonies mòrbides de la melodia infinita, sempre esquivant les resolucions tonals, sempre emmenant-nos més enllà del més enllà, ens sentim superats pels esdeveniments. En comparació amb el magma sonor de Heil Parsifal!, Bruckner i Mahler pareixen més aviat a versions irritades de Haydn. El darrer Wagner actua sobre l'oient com una mena de narcòtic, d'al·lucinogen meravellós, un soma que ens fa presoners. Si després de gaudir-ne tornem a les diatribes de Nietzsche contra Wagner, ens vénen ganes de dir-li: po qué no te callaz?...
Per a iniciats
Hi ha un Beethoven absolutament fabulós, potser el més influent de tota la història de la música, que és el de les simfonies. M'agraden moltíssim, no cal ni dir-ho: m'apassionen. Però últimament estic cada vegada més convençut que el Beethoven més gran, el que ultrapassa el seu context i es converteix en una força intemporal, és el de les darreres sonates i els darrers quartets. Si sempre n'he estat enamorat, ara hauria de parlar d'amour fou. L'altíssim nivell d'abstracció d'aquestes obres no me les allunya, sinó que me les fa encara més pròximes.
Prenguem, per exemple, la sonata núm. 30, Op. 109. El tercer moviment, l'ària amb sis variacions, no té res a envejar a la Hammerklavier o a l'Opus 111. L'ària, amb el seu moviment tranquil i el seu esperit intensament melancòlic, recorda la de la sonata núm. 32. La primera variació, en el mateix estat d'ànim que el tema, té un punt de deliciosa cançó de bressol.
La segona, per contra, juga a disseminar el tema en dues seccions una en forma de melodia complexa i una altra més homofònica. Beethoven hi empra alguns dels retards més bells de tota la seua obra. La tercera variació, feta de ràpides escales, crea un interludi una mica més animat per aconseguir un major efecte de contrast. La variació quarta torna al to de tendresa de l'ària. La segona secció conté en la veu superior un dels gestos més delicats i bells de tota la literatura pianística.
En la penúltima variació, Beethoven es permet un petit homenatge a Bach, o almenys així ho imagine jo, perquè aquest contrapunt imitatiu evoca inevitablement la vella obsessió que tenia amb el músic més gran de tots.
L'última variació és un absolut miracle d'intensificació i de densitat. Sense variar el tempo, Beethoven la converteix en un crescendo que accelera el tema mitjançant el procediment de la disminució: primer negres, de seguida corxeres, tresets de corxeres, sisets de semicorxeres, fuses amb un pedal trinat... Tal com farà després en la sonata núm. 32, ací Beethoven aprofita la darrera variació per a trencar descaradament la simetria del tema, i produeix una mena de fantasia en miniatura. La tensió augmenta encara més a través d'una harmonia de dominant prolongada durant diversos compasos, i que sembla negar-se a resoldre en la tònica. Però finalment ho fa, reapareix el tema inicial en la seua puresa, i ens sentim tan salvats i tan a casa com quan, al final de les Variacions Goldberg, es produeix el moment sublim de la tornada odisseica de l'ària da capo. Retornant al que escrivia Kunderà sobre l'Opus 111, sentint aquesta obra ens adonem que la idea d'acabar la sonata núm. 32 amb un moviment lent no era una casualitat, ni perquè Beethoven "no havia tingut temps" d'arrodonir l'obra. No, precisament aquesta manera de cloure-la era ja l'arribada al límit. L'obra, es diga Opus 109 o Opus 111, ja no admet més música. Punt.
Ací teniu, tot senceret, aquest tema amb les seues sis variacions.
Últimament he tornat amb gran interès a Wagner. La possibilitat de veure i escoltar les seues òperes (o "drames escènics") a poc a poc i en bones condicions m'ha aportat noves idees sobre aquell petit gran megalòman genial. Per a començar, crida molt l'atenció pels arguments que s'empescava: indigestions memorables d'immenses bunyolades pseudomedievals, històries monstruoses sense cap ni peus, autèntics desficacis malaltissos. Hi subratllaria l'obsessió d'una sexualitat turmentada, reprimida i omnipresent, sovint contraposada a un platonisme desbordat i castrant. Malgrat la merescuda fama de cràpula i d'atleta del baix ventre, Wagner tothora presenta els seus personatges sexuats sobre el fons de la mala consciència produïda pel món del pecat, de la fe i de la contrició. Molt interessant per a psicoanalistes!
Es nota molt clarament l'evolució des de l'òpera dels "numerets" (àries, recitatius, duos i trios, etc.) cap a una forma cada vegada menys condescendent amb aquesta tradició de lluïment dels cantants i de tirania de les melodietes. La trobada del Leitmotiv proporciona a una creació tan enorme com L'anell una solidesa i una força estructural admirables. La seua concepció cada vegada més clarament dramàtica de l'òpera havia d'arrossegar-lo, inevitablement, cap a la "melodia infinita". En comparació amb els resultats, les famoses crítiques de Stravinski sonen ridícules en la seua intenció provocadora.
També les òperes wagnerianes, com totes les altres, ens obliguen a plantejar-nos el problema de l'escenificació. La secta wagneròmana, una de les més absurdes del món mundial, reivindica vestimentes i espais idèntics als imaginats per l'autor en el seu deliri de risible anacronisme, com si no haguéssem eixit del més al·lucinant del segle XIX; per la seua banda, l'escola postmoderna de La Fura, Bieito i afins proposen realitzacions visuals que senzillament es peguen hòsties amb el text i amb la història. Jo crec que, com diem al poble, tot té un mig i dos vores. L'ascetisme del Parsifal bayreuthià de Horst Stein o el minimalisme de la producció de Tristany dirigida per Haitink al Covent Garden em semblen possibilitats molt més acceptables, tant com el Tannhäuser lleugerament modern de Welser-Möst o el cèlebre Anell que preparà Chéreau per a Boulez en el Bayreuth de 1980. Més enllà d'això veig poques possibilitats creïbles.
El que més m'apassiona, però, és l'evolució musical del personatge. Des de Tristany, parcialment en L'anell i sobretot en Parsifal (Heil!), les harmonies wagnerianes esdevenen cada vegada més tot un món de riquesa inesgotable. Quan es mira aquesta darrera obra, a l'espectador li convé sobretot oblidar-se de la historieta estúpida i demencial que conta, i deixar-se arrossegar per les aigües aparentment tranquil·les però profundes de la música. Quines aigües? En realitat es tracta de lava candent, lenta però imparable, amb una infinitat de matisos de color i textura. La instrumentació sempre havia estat una de les virtuts cabdals de Wagner --recordem el prodigi insuperable de Lohengrin, per exemple--, però quan finalment es marida amb les harmonies mòrbides de la melodia infinita, sempre esquivant les resolucions tonals, sempre emmenant-nos més enllà del més enllà, ens sentim superats pels esdeveniments. En comparació amb el magma sonor de Heil Parsifal!, Bruckner i Mahler pareixen més aviat a versions irritades de Haydn. El darrer Wagner actua sobre l'oient com una mena de narcòtic, d'al·lucinogen meravellós, un soma que ens fa presoners. Si després de gaudir-ne tornem a les diatribes de Nietzsche contra Wagner, ens vénen ganes de dir-li: po qué no te callaz?...
Per a iniciats
Hi ha un Beethoven absolutament fabulós, potser el més influent de tota la història de la música, que és el de les simfonies. M'agraden moltíssim, no cal ni dir-ho: m'apassionen. Però últimament estic cada vegada més convençut que el Beethoven més gran, el que ultrapassa el seu context i es converteix en una força intemporal, és el de les darreres sonates i els darrers quartets. Si sempre n'he estat enamorat, ara hauria de parlar d'amour fou. L'altíssim nivell d'abstracció d'aquestes obres no me les allunya, sinó que me les fa encara més pròximes.
Prenguem, per exemple, la sonata núm. 30, Op. 109. El tercer moviment, l'ària amb sis variacions, no té res a envejar a la Hammerklavier o a l'Opus 111. L'ària, amb el seu moviment tranquil i el seu esperit intensament melancòlic, recorda la de la sonata núm. 32. La primera variació, en el mateix estat d'ànim que el tema, té un punt de deliciosa cançó de bressol.
La segona, per contra, juga a disseminar el tema en dues seccions una en forma de melodia complexa i una altra més homofònica. Beethoven hi empra alguns dels retards més bells de tota la seua obra. La tercera variació, feta de ràpides escales, crea un interludi una mica més animat per aconseguir un major efecte de contrast. La variació quarta torna al to de tendresa de l'ària. La segona secció conté en la veu superior un dels gestos més delicats i bells de tota la literatura pianística.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)
Entrades
