Exercicis de desfascinació

Michael Kater, Composers of the Nazi Era: Eight Portraits. Oxford, OUP, 1999.

 

Alerta: aquest no és exactament un llibre sobre música. Es podria dir que, en el fons, ni tan sols no és un llibre sobre músics. Composers of the Nazi Era tracta sobre els abismes foscos de la condició humana, i per a descriure'ls explica les vides de vuit compositors (més uns quants directors d'orquestra, solistes vocals i instrumentistes) que van viure el període més horripilant i degradat de la història d'Europa. Partim d'aquesta base per a evitar malentesos. Tampoc no estaria de sobra afegir que no és un tractat moral ni va d'històries de bons i dolents, de criminals de guerra i màrtirs, sinó que tots els protagonistes acaben produint en el lector un seguit de reaccions --aquestes, sí, morals-- que van des de la commiseració fins al fàstic, majoritàriament amb una dosi important de mala hòstia. L'autor, en virtut de la seua formació en diferents camps, enfoca el tema alhora com a historiador (amb abundant bibliografia, maneig d'arxius públics i privats, història oral, etc.), com a sociòleg (tot raonant en termes de relacions de poder) i com a músic (amb descripcions rigoroses i exactes de l'historial estètic de cada autor). Això fa que cada capítol puga caure com una llosa enorme, dura i feixuga damunt dels (pre)judicis que el lector tinga sobre cadascun dels compositors analitzats. Per molt que t'estimes la música de Schönberg, posem per cas, si tota la documentació te'n dibuixa un perfil sòrdid i repel·lent, en algun moment acabaràs admetent que t'agrada la música d'una persona sòrdida i repel·lent. I, en això, Kater és, com diria el vell clàssic, un detergent.

 

Els vuit protagonistes principals del llibre no van ser triats d'acord amb criteris estètics. Ja he dit que no és un llibre sobre història de la música, sinó el retrat d'una època a través d'un sector creatiu molt específic, el dels músics "clàssics". Per tant, no podem esperar que siguen especialment significatius ni la tria ni l'ordre en què apareixen, tot i que tant la tria com l'ordre mantenen una certa lògica que es va revelant a mesura que llegim el llibre. Si hi ha una cosa comuna a tots els personatges biografiats, i als que apareixen al seu voltant, és òbviament el fet que tots intenten salvar la pell com poden durant la república de Weimar, el nazisme, la guerra i la postguerra. Però alguns ho fan amb més habilitat, i altres de manera més inepta; alguns en fugen, d'altres s'hi queden, i entre aquests n'hi ha que aprofiten l'avinentesa per a prosperar, i n'hi ha que són trepitjats de manera vil (sovint pels anteriors). Ni tots els que foten el camp són dissidents, ni tots els que es queden a Alemanya són igualment col·laboracionistes. Quasi tots mostren comportaments miserables i repulsius, i qui menys respon a aquest perfil, que seria Karl Amadeus Hartmann, queda retratat com un pobre pusil·lànime carregat de bondat però desposseït de grandesa. La resta, especialment els que van romandre a Alemanya, protagonitzen episodis que oscil·len entre el ridícul --en el millor dels casos-- i la més insuportable repugnància, entre la mesquinesa i la immoralitat arrogant.

Hans Pfitzner i Hans Hinkel (1933)

Per ordre de repel·lència, la medalla d'or segurament aniria per a Hans Pfitzner, compositor d'estètica postromàntica (terme desafortunat que etiqueta com a post- el que és tardo-). Pfitzner, políticament nacionalista alemany conservador --visca el llenguatge eufemístic!--, era també un antisemita, un egòlatra desbocat i un inepte social. Només el salva de ser un trasto absolut la seua pròpia incoherència; i és que d'alguna cosa li havia de servir estar com un cabàs de gats, perquè gràcies a això va tindre opinions i actituds impròpies d'un bon antisemita, com ara defensant la seua amistat amb Bruno Walter, negant-se a fer un Somni d'una nit d'estiu que substituïra el de Mendelssohn o afirmant que l'antisemitisme en si era condemnable... tot i que els jueus podien "representar un perill per a la cultura alemanya". El que no hi ha manera de contrapesar és la seua actitud abjecta i estúpida davant un règim i uns personatges que el van menysprear de manera constant des del principi fins al final. Es va desenganyar del nazisme, sí, però és que calia ser molt burro per a no veure el que significava el nazisme, com funcionava, quins objectius tenia i quins procediments feia servir. I sobretot per a no veure que els mateixos que intentava adular, i dels quals esperava reconeixement simbòlic i monetari, li posaven pals a les rodes, el boicotejaven i el menyspreaven. Tot un talent..

Werner Egk

Quasi tant de fàstic com ell ens produeixen, als lectors, els personatges de Werner Egk i Richard Strauss. Tots dos comparteixen alguns trets: mai no van demanar el carnet del NSDAP (al contrari que altres músics, gent xunguíssima, que tots coneixem), però tots dos van servir (i van fer servir) intensivament les estructures de l'estat nazi en benefici propi, amb una amoralitat egòlatra; tots dos eren nacionalistes alemanys que odiaven les estètiques cosmopolites esteses durant la república de Weimar, quasi tant com odiaven la música popular i les òperes italianes, i tots dos es van avenir a conrear el tracte freqüent, i en molts casos directe, amb la plana major del règim nazi. Però Egk era, per als nazis, suspecte de "modernisme", i els seus referents (Stravinski, Hindemith, Bartók) eren totalment indigestos per als sequaços de Hitler, mentre que Strauss representava la viva imatge de la tradició postwagneriana encarnada en un provincià no precisament subtil, narcisista patològic i amb una concepció burgesa i patrimonial, crematística, del seu ofici. Egk, en tot cas, sembla més perillós que Strauss, més hipòcrita i perfectament capaç de mimetitzar el comportament i el llenguatge dels nazis, mentre que Strauss --com Webern, com alguns altres-- es caracteritza per una imbecil·litat política profunda, insondable ("apolítico total, de derechas, como mi padre"), i va tindre abundants problemes a causa de les seues relacions amb jueus, sobretot per la seua nora i per la seua col·laboració amb Stefan Zweig.

Richard Straus i Joseph Goebbels (1938)

Carl Orff (1932)

Una de les coses que Egk comparteix amb Orff, a banda d'estar tots dos ben situats en el règim més criminal de la història d'Europa, és que amb l'enfonsament del nazisme va fer mans i mànegues per a construir-se un personatge opositor, fins i tot antifeixista (!). Sense que hi haja proves concloents i incontrovertibles en contra d'ells, el lector veu clarament que les maquinacions que tots dos posen en marxa davant els respectius processos de desnazificació fan una pudor tremenda, una pudor que caldria ser molt tonto per a no percebre-la. L'únic punt d'Orff que grinyolava per al nazisme sembla que era l'afició del compositor a les al·lusions sensuals explícites. Ja li havia passat amb aquell fascist trash (Steiner dixit) que eren les Carmina burana, i li va passar més encara amb la segona part dels Trionfi, les Catulli carmina. Orff, en tot cas, sembla que era de bragueta fàcil però no es mamava el dit, i a més de tindre un gran èxit de públic va saber fer-se el sueco durant el Reich i durant la guerra. I després de la guerra, és clar. Kater, en el llibre, entra a fons en l'episodi ignominiós entre Orff i el seu amic Hurt Huber, membre del grup clandestí La Rosa Blanca, que li va demanar auxili. Orff es va negar a fer ús dels seus superpoders de mandarí del règim per a protegir-lo. L'endemà mateix del yo no sé ná d'Orff, les SS van detindre Huber. Orff, efectivament, a banda de ser una merda de compositor, era una merda de persona. La popularitat de què sempre ha gaudit és un punyal clavat en el cor de la decència.

Hermann Scherchen i Karl Amadeus Hartmann (1935)

A banda d'aquesta gentola indesitjable, hi ha uns quants compositors que sí que detestaven el nazisme, en graus diferents. Hindemith, per exemple, va tindre un paper relativament ambigu: no renuncià mai a relacionar-se amb jueus i es va mostrar explícitament contrari al règim de Hitler, però tanmateix va procrastinar la seua fugida d'Alemanya fins que va estar completament segur que no hi havia cap possibilitat de servir el Reich, del qual en algun moment arribà a imitar perillosament el discurs. Weill i Schönberg van fugir per raons evidents. L'únic compositor de tota la llista de Kater que es va quedar a Alemanya i alhora era inequívocament antifeixista era Hartmann. Però el llibre no examina les figures de Hindemith, Schönberg, Weill i Hartmann per a veure quina relació tenien amb el nazisme, bastant òbvia. En realitat li serveixen de contrapunt, o més aviat de complement, en relació amb els anteriors (Pfitzner, Egk, Strauss i Orff). L'efecte, al meu parer, en alguns moments és devastador, perquè cada nova història que coneixem és un nou repertori de misèria humana. Hindemith queda retratat com un professor autoritari (autoritari per a l'època!...) i una malíssima persona, com un especialista a maltractar obertament els qui s'havien partit la cara per ell durant anys (de què em sona, això?); Weill resulta ser un pessetero sense ideologia ni escrúpols; Schönberg, des de sempre, un nacionalista alemany supremacista i un il·luminat egòlatra; i el pobre Hartmann, tot i ser el més presentable de tots, fa un paper penós i lamentable com a mer titella del cafre de Hermann Scherchen, un manipulador repulsiu, egoista i mafiós (nominalment esquerrà, això sí).

No s'hauria de llegir aquest llibre com un examen inquisitorial per a determinar qui va al cel i qui va a l'infern en el context de la música clàssica alemanya del Reich. No es tracta de saber qui era demòcrata i qui no, encara que en alguns moments Kater cau en aquesta temptació inquisitorial i capellanesca. És veritat que som humans i tenim respostes humanes, i per això, en aquesta escala de Jacob del nazisme en la música, els extrems són fàcils de recórrer: els nazis de carnet (Karajan, Schwarzkopf) o de cor (Böhm, Knappertsbusch) provoquen repugnància completa i absoluta, mentre que les víctimes (Hans Krása, Rudolf Karel o Viktor Ullmann) tenen les simpaties instintives de qualsevol persona amb un mínim d'humanitat. La majoria dels músics queden a distàncies variables de tots dos extrems, o bé més a prop del primer grup (Pfitzner, Egk, Orff) o bé més pròxims als del segon (Hartmann, Schönberg, Weill, Hindemith, Klemperer, Walter). I, en tot aquest contínuum, la nostra actitud subjectiva es va manejant de maneres flexibles i variables, segons el moment i segons el que se'ns conta. Però aquesta no és la utilitat del llibre, i si em sembla interessant no és per això.

Contra el que es pensen alguns conreadors del sentimentalisme moral, crec que aquest tipus d'investigacions no s'haurien d'emprar per a fer exhibicions de tartufisme ideològic, com ara lloant o desqualificant una música (o un intèrpret) en funció de la seua major o menor probitat moral. Ni les bones gravacions de Karajan no deixen de ser bones perquè fora un subjecte fastigós, ni el lloc de Hartmann en la història de la música no és més important perquè fora antifeixista i dirigira plataformes que van facilitar la vida als compositors joves de la postguerra. La música de Strauss és esplèndida tant si sabem que era una persona infumable com si no, i no em fa vergonya d'admetre que a vegades em diverteix la immundícia feixista de Carl Orff, que em sé de memòria (les Burana són una de les primeres partitures orquestrals que vaig llegir quan era un adolescent). Aquesta no és la qüestió. Em fa l'efecte que tan espantós és el moralisme virginal del purità com el cinisme amoral de l'esteta (aquest últim, a més, és còmplice). Del que es tracta és d'integrar en tot moment el màxim d'informació possible amb la sensibilitat més esmolada possible. I sí, es pot gaudir d'una música alhora que l'autor ens causa fàstic. I simultàniament. Es pot, i es deuria, probablement.

Composers of the Nazi Era és, en la meua opinió, no sols un exercici historiogràfic formidable i impressionant, sinó sobretot un desfascinador d'alta potència destructiva. Contra la perspectiva culturalista, humanística i ingènua que ens porta a admirar globalment els creadors en funció de les seues obres, llibres com aquest serveixen per a eliminar les adherències brutes i parasitàries de la idealització. El principi de "com més els coneixes, més fàstic et fan" --que els pessimistes apliquem no sols als músics, sinó a la major part dels congèneres--, ací és un principi especialment vàlid. Una quantitat enorme de fets vergonyosos emporca la biografia de molts d'aquests creadors, individus que convé conèixer millor si no volem confondre'ls amb la qualitat excelsa d'algunes de les seues obres. Personalment no soc gens aficionat al gènere biogràfic, que em sembla una mena de xafarderia pseudointel·lectual indigna d'atenció, però li reconec valor quan serveix per a descavalcar ídols i refredar entusiasmes candorosos. Fa molts anys, un famós assagista ens demanava que imaginàrem una pel·lícula en què la radiografia substituïra la fotografia, de manera que uns esquelets abraçant-se o besant-se resultarien molt alliçonadors i ens ajudarien a espolsar-nos bona cosa de vanitat humana. Aquest memento mori tan barroc es pot aplicar a recerques biogràfiques com les que ens proposa Kater en el llibre, el tercer de la seua trilogia sobre la música i els músics durant el Tercer Reich. Per això torne a la idea del principi: ací del que es tracta és de com som els humans, sovint miserables, autèntics sacs de fem en molts casos. No apte per a entusiastes (o almenys no per a entusiastes que vulguen continuar sent-ho).