Estar en el plat i en les tallades (2)

El compositor-intèrpret i els seus "traïdors": un exemple de Stravinski

En Els testaments traïts (1993) es queixava Kundera de les arbitrarietats que, segons ell, cometia Bernstein en la gravació de La consagració de la primavera --no especificava a quina es referia, però és pràcticament segur que parlava del disc de 1958 amb la Filharmònica de Nova York, la gravació que més havia circulat llavors de les que va fer Bernstein.

Qui escolte la gravació sencera comprovarà que aquesta és només una de les nombroses "intervencions molt personals" a què Bernstein sotmet la partitura. Però potser és pertinent de demanar-se si és un fet infreqüent, si representa realment una traïció a Stravinski --en el sentit del llibre de Kundera--, si té alguna base o justificació i, sobretot, quina relació té amb la voluntat del compositor i amb el seu llenguatge musical privatiu.

En la present anotació agafarem aquella mateixa secció, "Rondes primaverals", com a punt de partida per a fer una ullada comparativa entre la partitura i diverses gravacions. Ens fixarem en quatre paràmetres: dos de relacionats amb el tempo i dos sobre atacs (un dels quals serà referit al final de l'obra). Aplicarem aquests paràmetres a un total de 16 gravacions: tres de Stravinski, dues de Monteux, dues de Boulez, dues de Bernstein i una de cadascun dels altres directors (Markévitx, Ančerl, Ozawa, Haitink, Abbado, Karajan i Salonen).

Els tempos s'han calculat de manera manual, i per tant es tracta només d'aproximacions orientatives. Al final de l'anotació es podran trobar els enllaços a totes les gravacions.

1. El tempo del núm. 49 (tranquillo, ♩=108)

En totes les gravacions que hem escoltat, Stravinski porta aquest passatge a una velocitat superior a la que ell mateix indica com a preceptiva en la partitura. El 1929 se situa fins i tot per damunt de ♩=120, però amb el pas del temps es redueix fins a 114 (1940), i baixa a 112 en la gravació canònica (1960). En les dues primeres, el compositor evita notòriament qualsevol alentiment cap al final del núm. 49, però el 1940 i el 1960 hi introdueix una mica de ritardando. D'això es dedueix que, si bé accepta una certa flexibilitat quant a la manera de tancar aquest passatge, no vol per res del món que es puga entendre com un moment líric. I és així fins al punt que sempre el realitza a més velocitat que la que demana als altres intèrprets.

Entre les altres gravacions, només Monteux 1951 (95-97), Boulez 1969 (94-96) i Boulez 1992 (93-95) s'aproximen al que l'autor sembla que tenia en ment. A l'altre extrem, Karajan 1977 (72-73) i Abbado 1975 (75-76) prefereixen infondre a aquesta música un caràcter més de cantabile.

La majoria dels directors opten per un tempo centrat entre ♩=80 i ♩=90. Podríem dir que aquest ha esdevingut més o menys l'estàndard, el tempo convencional. Tots els directors d'aquesta tria tanquen el núm. 49 amb un ritardando, molt subtil en el cas de Monteux 1951, i notablement exagerat en les dues gravacions de Bernstein.

2. El tempo mitjà de la segona part (núm. 50-53, sostenuto e pesante, ♩=80)

En aquest cas, Stravinski frena el tempo a mesura que es fa més vell, però passa d'estar al principi una mica per damunt de la marca metronòmica (♩=82-86) a estar, després, significativament per sota (al voltant de ♩=72). Una manera possible i versemblant d'entendre això és que, entre la indicació de caràcter agògic i la metronòmica, el compositor prefereix atorgar prioritat a la primera i al caràcter del moviment. Ho confirmen les arcades de la corda, ja que seqüències de negres arc avall són més fàcils de tocar com més lent és el tempo, mentre que si es toquen més de pressa és més difícil evitar accents no desitjats.

Tots els directors, sense excepció, porten aquests tres números sistemàticament per sota de la indicació metronòmica, la qual cosa sembla indicar que hi apliquen un criteri semblant al de l'autor. Sovint a molta distància de Stravinski, d'altra banda (és a dir: a un tempo significativament més lent). Els directors més fidels a les indicacions de la partitura són Ančerl (78-80) i, de nou, Monteux 1951 (73-75), que en certa manera pren una mena de via intermèdia entre la indicació metronòmica de la partitura i la gravació canònica de l'autor.

Podria resultar sorprenent el fet que el director que hi aplica el tempo més lent siga Boulez, tant en la gravació de 1969 (53-57) com en la de 1992 (55-58), fins i tot més que el Bernstein madur (59-61). En qualsevol cas, ♩=55-56 queda tan lluny de la indicació metronòmica que ha d'haver-hi una explicació convincent a la base d'això.

3. La manera de quadrar el redoblament (quatre colps senzills [single stroke four]) de la timbala gran en la primera pulsació del núm. 53

Aquest no és un detall banal. La notació demana tres colps ràpids i una negra, és a dir, una mena de redoblament. Però el colp en f assai  ha de ser simultani amb la resta del poderosíssim tutti, la qual cosa implica una certa dificultat a l'hora de col·locar els tres colps ràpids. Si aquests tres colps són més ràpids i més a prop del colp llarg, la figura complirà la funció que li pertoca, que és intensificar el tutti amb un afegit de brutalitat; en canvi, si els tres colps queden més lluny de la primera pulsació del compàs i són més lents, la funció que realitzaran serà molt diferent (d'anunciar el tutti, com si diguérem). Des d'una perspectiva d'articulació física de l'instrument, els tres colps augmenten la força amb què s'articula el quart, en el qual desemboquen (observeu el regulador). Això sembla reforçar la idea que la notació mateixa suggereix: que es busca que siguen colps ràpids, tan a prop de la pulsació com siga possible, i amb aquest resultat d'intensificació contundent.

Així és com ho trobem en les tres gravacions de Stravinski que recollim. De fet, fins i tot sembla intensificar-se amb el pas dels anys; tant, que en la gravació de 1960 els tres colps ràpids arriben a fondre's amb l'esclafit apocalíptic de la resta d'instruments de percussió.

La majoria de directors segueixen aquest procediment, de manera més o menys aproximada. És a dir, que en alguns casos el redoblament de la timbala precedeix una mica més l'explosió del tutti (Haitink, Abbado, Karajan) i en d'altres s'assembla més a la versió canònica (Monteux 1956, Markévitx, Ančerl, Boulez 1969). Però també trobem l'extrem contrari: les interpretacions en què els tres colps breus pràcticament passen a formar part de l'últim temps del compàs precedent. Es pot escoltar en Bernstein 1958, Ozawa i Salonen; aquests dos últims, converteixen l'apoggiatura triple en un treset de semicorxeres articulades en el temps corresponent a la segona corxera de l'últim temps del compàs anterior. Aquest procediment permet subratllar el regulador dels tres colps breus, que fa de "presentació" del colp llarg i permet articular-los, tots tres, de manera molt definida i audible. A canvi d'això, la figura en qüestió no intensifica tant el colp del tutti. Ací, com a tot arreu, tota decisió té avantatges i inconvenients, i sobretot implica responsabilitats.

4. Les dues notes finals de la Dansa del sacrifici (i de l'obra sencera)

Pot semblar estrany que fixem la nostra atenció en unitats tan ínfimes com aquesta: dues notes (en realitat en són més, però essencialment en són dues). Ens trobem en un 3/4 a una velocitat respectable, les flautes fan una estranya escala ascendent ràpida i sense crescendo, i l'obra s'acaba amb l'última semicorxera del penúltim compàs (orquestrada en fff per a flautins, flautes i corda aguda) i la primera corxera de l'últim compàs (en sfff o sff per a trompes, trombons, tubes i percussió). Això, que a efectes mètrics no té cap doble lectura (diguem-ho així: consisteix en un kriPum!!!), tanmateix obliga a optar entre almenys dues possibilitats. Primera opció: si es respecta escrupolosament el text, ha de sonar com una mena de crit esgarrifós (que anomenarem l'esgarip) tallat en sec per un colp violent o explosió (la qual cosa implica que el primer element perd definició, entitat i audibilitat en favor del segon). Segona opció: es pot intentar que augmente la definició del primer element, però canviant el que diu la partitura, o bé amb la inserció d'una mena de silenci brevíssim entre la semicorxera i la corxera, o bé fent una mena de ritardando que l'autor no demana.

Stravinski és implacable en aquest punt, i no sols tria sempre la primera opció, sinó que en la gravació de 1940 fins i tot estrangula més que mai l'esgarip, que quasi queda anorreat per l'explosió.

La majoria dels directors no són tan radicals com això, però sí que respecten el text seguint aquest primer procediment. Tanmateix, un corrent minoritari tria fer una mena de silenci o coma entre les dues notes (o bé un ritardando, no queda clar). La gravació de Boulez 1969 es pot imaginar, a tall d'hipòtesi, que respon a la intenció d'aportar més claredat de textures; però en la gravació de 1992 ho dissimula bastant. És difícil de saber si aquesta mateixa explicació serveix per a Haitink i per a Karajan.

 

* * *

Aquesta comparació pot servir per a obrir algunes línies de debat:

-- La partitura és, per descomptat, una base i una referència fonamental que cal respectar, però només representa un punt de partida, ja que no conté tot el que és rellevant per a la realització sonora de l'obra (o interpretació, un terme que simplifica els usos lèxics però conté connotacions discutibles). Si Stravinski inicialment evita un ritardando que després fins i tot ell farà --tot i que de manera circumspecta--, això significa que els altres directors s'ho han de pensar molt abans d'introduir cap modificació d'aquest tipus que no estiga especificada en el text. En qualsevol cas, creiem que queda fora de dubte el fet que escoltar el que feia l'autor mateix és formatiu i útil per a entrar veritablement en el seu propi llenguatge (encara que altres orquestres i altres directors hagen sabut tocar-lo millor). La crítica de Kundera a Bernstein sembla que és justa, però fins a cert punt.

-- La versió d'autor proporciona pistes hermenèutiques als intèrprets posteriors sobre les característiques irrenunciables del seu llenguatge. Si el text permet triar entre la literalitat (la definició, la transparència) i el caràcter (el tipus d'impacte que el compositor aspira a obtindre en els oients), la tria que haja fet el compositor en les seues interpretacions ens permetrà entreveure millor quina és la seua jerarquia de valors estètics. Això no exclou altres enfocaments, però si una versió s'allunya de les decisions que ha pres el compositor mateix, es desequilibra la balança cap a l'intèrpret (en la mesura que s'allunya de l'autor), i sembla raonable d'acceptar que l'intèrpret és secundari en comparació amb l'obra i amb el criteri de l'autor.

-- Tot i ser referències inexcusables, les versions d'autor estan sotmeses a la contingència temporal, tan sotmeses com totes les altres. El cas del tempo ho exemplifica de manera fàcilment comprensible: no és només que la percepció del tempo canvia en tota la nostra cultura a mesura que se succeeixen les èpoques (és cosa comunament acceptada, per exemple, que els tempos actuals són més lents que els de fa cent anys), sinó que també canvia al llarg de la vida de l'autor mateix. El Stravinski de 1960 no sols és més vell --quasi octogenari-- que el de 1929 o que el de 1913, sinó que ja viu en una època en què la disponibilitat de registres fonogràfics ha alterat la vivència dels tempos que tenia la generació anterior. Això sembla reforçar encara més la idea, expressada anteriorment, sobre la necessitat de completar la partitura amb tot allò que no està escrit però que és raonable i justificable. I les versions d'autor poden ser molt útils si se'ls atribueix un paper de patró de mesura, independent dels canvis al llarg del temps.

Enllaços a les gravacions esmentades

 
Stravinski 1929 (Walther Straram Concerts Orch.): https://www.youtube.com/watch?v=cq7hQeRyA4g
Stravinski 1940 (NYPO): https://www.youtube.com/watch?v=qHaS2Mz-Drs
Stravinski 1960 (Columbia): https://www.youtube.com/watch?v=YcRBkNeckDw
Monteux 1951 (BSO): https://www.youtube.com/watch?v=SfFzHgvazzg
Monteux 1956 (OSCCP): https://www.youtube.com/watch?v=2w42n9dm_bU
Markévitx 1951 (PO): https://www.youtube.com/watch?v=bfSc4McLzgM
Ančerl 1963 (ČF): https://www.youtube.com/watch?v=kMdooptRbdk
Boulez 1969 (CO): https://www.youtube.com/watch?v=Dn-UOVxOmq4
Bernstein 1958 (NYPO): https://www.youtube.com/watch?v=a9M2oTHa3GM
Ozawa 1968 (CSO): https://www.youtube.com/watch?v=G1-ltNoUAn8 

Haitink 1972 (LPO):
https://www.youtube.com/watch?v=3s22N0sOpWU
https://www.youtube.com/watch?v=2ppVvYIzdBc

Abbado 1975 (LSO): https://www.youtube.com/watch?v=RRyd5zR_3Bc
Karajan 1977 (BP): https://www.youtube.com/watch?v=hJH7XxTpWCI

Bernstein 1982 (IPO):
https://www.youtube.com/watch?v=7p4GWHzxMj0
https://www.youtube.com/watch?v=hmG84etUyEQ

Salonen 1989 (PO): https://www.youtube.com/watch?v=L430pLuqjsk

Boulez 1992 (CO):
https://www.youtube.com/watch?v=4PUlxNXXIV0
https://www.youtube.com/watch?v=lWuMltEdWA4

Post scriptum. Una part del feedback que ha rebut l'autor d'aquest blog li ha fet arribar la insatisfacció d'algunes persones que critiquen dos aspectes dels textos: que els coneixements exhibits siguen reals o ficticis, i que s'hi transmeten opinions subjectives sense interès i vehiculades a través d'un estil arrogant i irritant.

En conseqüència, atès que l'autor a aquestes edats no se sent capaç de transformar el seu sentit de l'humor i que, a més, està perfectament convençut de les dimensions descomunals de la seua ignorància, ha decidit quedar-se per a ell mateix les seues opinions i canviar la concepció d'aquest blog. A partir d'ara, So i Silenci no serà una plataforma on passar-ho bé escrivint o llegint coses curioses sobre música, sinó un mer magatzem de notes per a l'autor, un exercici de gimnàstica mental, amb elaboració estilística mínima, discurs acadèmic neutre i informació purament objectiva. Ja vindrà temps en què el cansament ens durà a tancar, definitivament i per a sempre, aquest espai de blogspot; mentrestant, en conservarem la utilitat que encara puga tindre per a ús privat i poca cosa més.