A l'Olimp i -- als lleons!

Ahir, efectivament, vam anar al concert que oferien els Wiener Symphoniker sota la direcció de Fabio Luisi, amb un programa intemporal i per a tots els públics: les dues últimes simfonies de Schubert. Vaig descobrir Fabio Luisi per casualitat, en un programa de la cadena Arte en què dirigia la primera simfonia (Versuch eines Requiems) de Karl Amadeus Hartmann. I em van sorprendre la gran professionalitat i l'enorme musicalitat d'aquest desconegut, director estable de la Staatskapelle Dresden i de la Simfònica de Viena. Després he pogut escoltar gravacions seues en directe, molt interessants totes elles: una Zauberflöte deliciosa, una Quarta de Brahms literalment esplendorosa, la simfonia de Schmidt que ahir us vaig penjar, etc. Les expectatives eren altes. La veritat és que no les va defraudar. La "Incompleta" en mans de Luisi es va revelar davant nostre com un món riquíssim de matisos, amb un fraseig impecable de genuïna marca schubertiana. La coda que tanca el primer moviment es mostrà com un enorme crit d'auxili, una urgent i angoixada alenada de dolor premonitori. El segon moviment va ser tota una lliçó de pathos meditatiu, sense pressa, deixant que totes les notes respiraren amb vida pròpia, i aproximant-se al fluid perfecte del discurs furtwänglerià.

La "Grande" esdevingué, com ha de ser, la més schubertiana de les simfonies de Bruckner. El nivell general fou altíssim, tret de l'extrema fragilitat del so dels oboès i fagots de l'orquestra, i amb un clarinet solista generalment baix. Però la simfonia va resplendir com un enorme i intimidatori monument de pedra, consistent, tremend. La partitura emprada era clarament tradicional, no pas Urtext, perquè el principi de l'obra va ser en els solemne 4/4 tradicional, en comptes de l'alla breve de l'original. Vaig remarcar una certa llibertat en els tempi. La sorpresa va arribar quan el clímax del segon moviment, i després de dos acords dels violins, terribles com dues llances clavades al cor, es va produir un silenci sepulcral, tan dens que es podia tallar amb un ganivet (era el mateix públic que havia saludat els contrabaixos de la "Inacabada" amb una melodia de telefonino, sí, amics...). I després, uns violoncels literalment celestials, amb el tempo reduït a la meitat i recuperant-se a poc a poc. El tercer moviment va ser més desigual, amb problemes de quadratura que s'anaven solucionant de tant en tant. I el quart, finalment, olímpic, apoteosi de la monumentalitat.

En total, un gran concert, sí. Llàstima que, enduts pels aplaudiments fogosos que els vam dedicar, ens van propinar dos "regals" que, en fi, es convertiren en la taca lletja d'un vespre fabulós. Primer, el tercer moviment de la Vuitena beethoveniana, tret de context com un rap mirant la tele al sofà. Malament rai. I després, oh sí, oh sí, la "dansa hongaresa" de Brahms, no diré quina. "Ho sabia, ho sabia!", em deia el Magister. "I ara tocaran Paquito el chocolatero", li responc jo. Evidentment, el públic orgasmava i es va deixar endur a una orgia d'aplaudiments i "bravos" que em va posar d'una mala llet còsmica. Érem a la fila 5, enfront mateix de les violes, i vaig substituir els aplaudiments pel signe romà del polze cap avall. Entre aquest gest insòlit i la meua samarreta decorada amb una partitura autògrafa de Bach, els músics van començar a mirar-me entre divertits i avergonyits, "mireu aquell, mireu!", es deien entre ells. Doncs sí, senyors, això no es fa. Les propines haurien d'estar prohibides en concerts com aquest, sots pena d'hostiament immediat i sumaríssim.
En fi, tal com ja he dit, un concert memorable, tret d'aquestes arrancades finals de populisme intolerable. Molt a l'altura del personal de per ací, certament.

Desempolsegant coses interessants

Fent una mica d'ordre per casa, he rescatat un parell de CD que estaven sepultats en el caos. El primer és la Quarta simfonia de Franz Schmidt (1874-1939), un epígon de Wagner i Bruckner que va tenir la mala sombra de romandre a Viena en temps de l'Anschluss i de començar a col·laborar amb els nazis, per la qual cosa el van nomenar "el compositor més gran de l'Ostmark [Àustria]"... Bé, tot i que va començar una espècie de cantata titulada La resurrecció alemanya, sembla que el personatge en qüestió no devia ser gaire doctrinari, perquè va col·laborar amb músics jueus durant tota la seua vida sense cap problema (entre ells Schönberg i Paul Wittgenstein, el germà del filòsof; i va ser el solista de violoncel a la Filharmònica de Viena durant tota l'època Mahler). Alguns que el coneixien van dir que en realitat no tenia ni idea de política, com si diguérem que era un Knut Hamsun de la música. Aquest autor està sent recuperat ara per alguns directors com Neeme Järvi, Franz Welser-Möst i Fabio Luisi (d'aquest darrer us parlaré demà, que avui farà un concert a València molt prometedor). La peça de Schmidt més coneguda per Àustria és la darrera de les seues quatre simfonies, titulada "Rèquiem per la meua filla". Els seus quatre moviments estan lligats per un attacca, però l'obra recorda molt la Setena de Bruckner. Hi destaquen sobretot el tema inicial del primer moviment, una melodia enunciada per la trompeta en solitari, extremament melancòlica i plena de cansament, i també el tema del segon moviment, una bella melodia de violoncel (l'instrument de Schmidt). El respectable públic d'aquest blog coneix la meua debilitat pel postromanticisme; aquesta simfonia, carca tant com voldreu, em sembla una obra molt interessant i plena de belleses melòdiques i d'instrumentació. Us la deixe en una versió en directe, vertaderament bonica, dirigida per Fabio Luisi a la Simfònica de Viena:

http://rapidshare.com/files/119734890/1_CD_Track_01.mp3
http://rapidshare.com/files/119734963/2_CD_Track_02.mp3
http://rapidshare.com/files/119735004/3_CD_Track_03.mp3
http://rapidshare.com/files/119735106/4_CD_Track_04.mp3
http://rapidshare.com/files/119735116/5_CD_Track_05.mp3

Una altra cosa interessantíssima que he desempolsegat és el volum primer de la sèrie Wien Modern, on Abbado dirigeix obres de Ligeti, Nono, Boulez i Rihm. Com sabeu, Wien Modern és una mena de festival que va fundar el 1988 Abbado per difondre la música viva. I això, en una ciutat tan conservadora com Viena, té un mèrit descomunal. Sí, són uns fatxorros del copó, però les coses van canviant... Ho demostra aquesta sèrie de CD, amb la Filharmònica de Viena tocant obres d'autors contemporanis amb una naturalitat i un desparpajo que pareixen impossibles. D'aquest CD, tot ell extraordinari, sempre m'han meravellat especialment les dues obres llegendàries de Ligeti, Atmosphères i Lontano. L'autor s'aplica a crear una música sense ritme, melodia ni gairebé harmonia, una música feta de timbres que evoca una mena de gran alenada. M'encanta especialment la manera que té de jugar amb els unísons i especialment amb l'intervals de segona, menor i major, un interval fascinant (i ple de ressonàncies històriques, especialment entre Mahler i els vienesos). Ací trobareu un estudi molt bonic sobre els "patrons rítmics" de Lontano. Els clusters de Ligeti són com una planta a càmera ràpida, amb els seus desenvolupaments vius, amb la seua harmonia fractal, sempre idèntica a si mateixa i sempre canviant... De veritat, una pura luxúria sonora, encara més en mans d'un postromàntic com Abbado i d'una orquestra com aquesta. Ací us les deixe, totes dues peces:
http://rapidshare.com/files/119724286/Atmospheres.mp3
http://rapidshare.com/files/119724329/Lontano.mp3
I em sembla que algú ha deixat el CD sencer por las verdes praderas, concretament ací:
http://www.filestube.com/ea50231f488d95d203e9/go.html

Ja em direu què us sembla, tot plegat.

Cafè, copa i puro

Tot i que per principi aquest blog dóna preferència absoluta a la música i als seus creadors, ja us avise que aquesta setmana hi tindran protagonisme els intèrprets. I per a començar, una proposta. Fa unes quantes anotacions que vaig esmentar el vídeo de Segiu Celebidachi, àlies Celibidache (o Celi per als amics) amb el retorn a la Filharmònica de Berlín, assajant la Setena de Bruckner. Willy Brandt li ho va demanar, i ell hi va accedir. Doncs bé: he aconseguit, amb màgia negra, la gravació d'àudio (amb molt bon so) d'aquell concert, publicat primer en LaserDisc i després comercialitzat en forma de CD per algunes cases de poca difusió. Si us agrada la música de Bruckner, si us estimeu aquesta obra fabulosa i sou admiradors de l'art incomparable de Celi, prepareu-vos cafè, copa i puro. L'ocasió s'ho val. La meua opinió? Ja us ho podeu imaginar. No tinc paraules per a descriure aquest viatge dantesc del cel a l'infern, amb bitllet d'anada i tornada. Us en deixe ací el primer moviment i, si en voleu més, ja ho demanareu...

http://rapidshare.com/files/119381749/01._I._Allegro_Moderato.mp3

Quatre pamflets sobre música: epíleg privat

Permeteu-me, ara sí, un excurs completament personal. Els quatre pamflets precedents són, en certa manera, una obra de ficció. És clar que els he escrits jo, però cap d’ells no reflecteix la meua opinió. Almenys no de manera íntegra. Per dir-ho altrament: hi he exposat punts de vista que no són meus, com si foren meus. Ja he explicat prou i de sobra per què. Ara em permetré el luxe de desbarrar sense control sobre els meus propis gustos. I a qui no li semble bé, que passe fulla i tan tranquils.

Els meus lectors deuen haver-se adonat que hi ha buits en el collage de discursos que són els quatre pamflets. Alguns autors no han aparegut en cap dels textos, i no és per casualitat. Es tracta dels creadors sobre la música dels quals no discutiria mai de la vida amb ningú, ni amb criteris racionals ni amb criteris estètics o morals. Són les músiques del meu interior, les que, per dir-ho a la manera heideggeriana, són la casa del ser. Primer que res el pare Bach, que està per damunt del temps i que ocupa el cim més alt. Després Beethoven, el Prometeu de la història de la música, que m’arrossega cap a les parts més dignes de la naturalesa humana, l’heroi que fa del titanisme una manera de «construcció de si mateix» foucaultiana. També, i per afinitat profunda, el melodista més gran de la història, el pobre Schubert, que em cau tan bé. Si no fóra perquè tot sovint li sobra verborrea, hi ficaria també el Wagner de molts passatges de la Tetralogia, de Lohengrin i de Tristan, el de molts moments de Tannhäuser i de Parsifal. Després hi ha alguns dels seus insignes derivats, com el grandíssim Bruckner, que em corre per les venes. La música de Mahler és per a mi un unicum, pràcticament la veu que es confon isomòrficament amb meu interior. Jo el col·locaria al centre mateix de la modernitat, entre la tradició germànica heretada i algunes de les principals línies de la música contemporània. Hi ha també altres pares estimats, com ara el meravellós Dvořák o la santíssima trinitat vienesa, el que més em fascina dels quals és el grandíssim Webern; o també Stravinski, sobretot el Stravinski atrevit à la russe i el serialista fora de temps, perquè el neoclàssic em pot arribar a avorrir molt. Però, després de Mahler, el meu puntal de la modernitat és Bartók, que es fa més gran com més atenció li dedique. D’altres com Janáček o Smetana m’agraden bastant, també. Entre els moderns antiquats, tinc una especial devoció per la música intensa, vibrant, de gent com Karl-Amadeus Hartmann i Allan Pettersson. D’altres nòrdics com Grieg o Nielsen també em semblen congenials, i Sibelius m’agrada amb deliri. Els avantguardistes posteriors a Webern no em solen apassionar, perquè al cap i a la fi ells tampoc no han mirat de desvetllar cap passió, però me’ls mire sovint amb molt d’interès. M’atrauen algunes coses de gent tan diversa —de vegades oposada— com Messiaen, Boulez, Stockhausen, Nono, Carter, Varèse, Scelsi, Rihm, Kurtág, Ligeti, Berio, Grisey, Adès i molts altres. Però sense arribar a cap moment de veritable identificació, això és cert. Potser amb alguna que altra excepció, sobretot en viu (Carter i Adès a Berlín, Ligeti a València).

I ací és on alguna veu maliciosa em podria assenyalar mancances en la meua llista. Motivades per una qüestió de memòria (ara no els recorde tots), però sobretot perquè la resta són matisables. Per exemple, entre els més antics m’agrada sobre tot la polifonia de l’Ars Nova, de vegades el gregorià i els himnes bizantins, les ensaladas espanyoles del XVI i, sobretot, el genial Monteverdi. No sempre m’irrita Vivaldi, i Händel em cau bé, a més de portar-me vells records (per cert, que tinc un impagable CD de música seua gravada per Boulez...). Trobe molt atractiva la música de Zelenka, que forma part d’aquest «cànon perdut» que algun dia voldria reivindicar ací. Com la de l’admirable (però pillín) del Joseph Martin Kraus, que el Magister i jo vam descobrir simultàniament. Amb el Sturm und Drang tinc bones relacions en general. Amb Haydn, depèn del moment; un dia em sembla encantador i magistral, i em posa de bon humor; un altre dia el trobe infantil i mecànic, mesell i insuportable. Depèn. Mozart... Ai, Wolfi! Les últimes simfonies, Don Giovanni i La flauta, el concert per a clarinet i el quintet també per a clarinet (sobretot si s’interpreten amb corno di basetto), alguns concerts per a piano... Són absolutament intocables i «meus». En canvi, el Rèquiem, les serenates (sobretot Eine kleine Nachtmusik), alguns quartets, algunes sonates per a piano (d’altres no), són obres que no puc escoltar de cap manera, que he arribat a odiar. La culpa no és meua. Respecte dels romàntics, reivindique el gran liederista que va ser Carl Loewe, però difícilment puc suportar moltes coses de Schumann; de Mendelssohn també poc, però una mica més. El bel canto em fa vomitar en general, tot i que amb les obertures de Rossini em passa com amb Haydn: ara sí, ara no. Brahms, uf, el Brahms de cambra em provoca reaccions subcutànies d’irritació i reaccions neuronals de mareig; el simfònic el porte millor, perquè quien tuvo retuvo (vaig arribar a acumular vuit o deu versions de les simfonies i dels concerts per a piano). El concert per a violí i el Rèquiem alemany em semblen meravellosos, sí. Sóc al·lèrgic a Verdi, però el verisme i Puccini em resulten bastant agradables. Els romàntics en general em causen malestar, tot i que algunes coses sí que les suporte millor. De Berlioz, Liszt i Chopin m’importa un rave la seua significació històrica i tècnica: és música generalment bavosa i patètica, tret d’alguna peça que m’agrada (algunes coses de la Fantàstica, el preludi núm. 4 de Chopin, la sonata de Liszt...). Richard Strauss és un personatge irritant. Com a persona només m’inspira repugnància i menyspreu; com a músic, em sembla alhora un mag de l’orquestració i de l’harmonia, i també un Cagliostro repelent. Té art, i algunes coses són inoblidables, però majoritàriament és un artista decoratiu i prou. La música de Zemlinsky de vegades es fa pesada, però em sembla molt atractiva en general, i algun dia li dedicaré més atenció. Amb els russos tinc bona relació en general, des dels nacionalistes fins a Gubaidulina i Schnittke. Txaikovski depèn de com m’agafe; en general m’agrada, però massa sovint és un Chopin de la música orquestral, ple de supuracions glandulars i de kitsch. Prokofiev m’agrada, però moderadament —massa esteticista per a entrar-me fondo—; a la música de Xostakòvitx li tinc una gran simpatia, i m’hi lliguen records personals importants, però la nostra és una relació complexa. Els impressionistes francesos els sent amb plaer, però amb un cert distanciament. Respecte d’alguns dels americans (de Barber i Copland a Ives i Cage) tinc una actitud que va de l’avorriment i la indiferència (els més antics) a l’hostilitat pura i dura (Cage, per exemple). Me’n deixe moltíssims, en aquesta llista apressada. És igual, no vull tancar el tema ací, ni jugar a ser exhaustiu.

En fi, pose les cartes damunt la taula i, com veieu, els meus gustos són en general caòtics i bastant passionals, amb una evident debilitat pel postromanticisme tardà, pels nacionalistes centreeuropeus i per uns quants dels moderns. No m'agrada tot, però tampoc no m'agrada poca cosa. No és una perspectiva gaire avantguardista, però en realitat tampoc no la trobe conservadora. No ho puc evitar, ni em dóna la gana evitar-ho: sóc un moderat, un aristotèlic, també en les meues preferències musicals. La qual cosa explica la malifeta aquesta dels quatre pamflets. Cada cert temps descobresc un autor antic que m’agrada i un de modern que em desperta enorme admiració; de tant en tant hi ha autors que expulse de casa meua, i d’altres que «rehabilite», com es deia a la Rússia de la Guerra Freda. I com més va més convençut estic que, efectivament, ils on tous ses raisons...

Quatre pamflets sobre música (4)

Ací teniu la quarta entrega de la sèrie de pamflets, el meu exercici personal de pensament "perspectivista". S'ha retardat per raons alienes a la meua voluntat, i demane perdó per l'injustificat suspens que s'ha creat al voltant d'aquest darrer pamflet.
La sèrie es completarà amb un epíleg, que escriuré quan puga. Que quede clar que amb aquests pamflets no vull crear polèmica, sinó demostrar que, com en aquella frase de Renoir que vaig citar, ils ont tous ses raisons.

Pamflet contra els moderns

No tots els moderns són iguals. Justament a l’inrevés: aquesta és l’època de l’extrema diferència, de la irreductible diversitat, del campe qui puga. Entre els moderns hi ha, simplificant molt, tres grups: els conservadors, els independents i l’avantguarda. Aquest pamflet s’adreça als d’avantguarda, els que històricament s’han considerat es consideren a ells mateixos com els més avançats (i, en alguns casos, els més «radicals»). En parlar dels moderns ens referirem a ells, perquè són ells els qui afirmen encarnar l’esperit dels temps.

La música dels moderns és un infant que naix mort. No es genera a partir de cap passió compartible, tret de la mecànica mateixa de la creació, i no té l’objectiu de transmetre cap sentit ni d’expressar cap contingut de consciència. La música dels moderns està destinada a l’escolta i prou, a tot estirar és per a una mera «escolta compartida». És clar, per a transmetre i expressar, per a establir una comunicació real, és imprescindible un llenguatge comú, i el dogma suprem dels moderns afirma que cadascú n’ha d’inventar un de propi. La qual cosa, curiosament, va a parar a la negació mateixa del concepte de llenguatge. A la base de la creació musical dels moderns sovint hi ha, això sí, un minuciós treball artesanal, guiat per consideracions estrictament intel·lectuals semblants a un joc, a un trencaclosques. Com que no hi ha cap intenció de comunicar res, el que en resulta té la mateixa vida interior que qualsevol moviment mecànic o que qualsevol producte industrial. Lletra morta, plena de complicació i de matisos, certament, però completament buida de vida. La tòpica «obertura de la sensibilitat» no és altra cosa que l’acció de suportar repetidament aquesta buidor fins que hom és capaç de dir amb veu alta que «ho entén» i que «li agrada». Es tracta d’atordir la pròpia sensibilitat prou com per simular que darrere d’allò hi ha alguna cosa digna d’atenció. Qui no siga capaç de jugar aquest joc, o senzillament no vulga entrar-hi, rebrà dels moderns, en un moment o altre, alguna de les diverses formes d’anatema: ignorància («vostè no té els coneixements tècnics per a entendre-ho»), conservadorisme («vostè no vol acceptar els canvis en la sensibilitat artística») i insensibilitat («vostè té un paladar auditiu de suro») són algunes de les respostes més freqüents. Tot plegat té la funció de dissimular que els moderns cauen en diverses degradacions; per manllevar a Tzvetan Todorov el seu diagnòstic dels paranys de la literatura actual, uns cauen en el formalisme, quan el mitjà esdevé fi en si, i l’interès es trasllada de la comunicació a l’instrument mateix, perquè ja no hi ha res a comunicar i el discurs esdevé flatus vocis (per exemple, els espectralistes, interessats només a fer experiments amb el timbre; o els serialistes integrals, que no tenen altra obsessió que la de convertir un procediment matemàtic en nucli i sentit d’una activitat compositiva mecànica) (per cert, quan no hi ha res a dir, bé que saben amagar aquest desert d’idees darrere de títols pedantíssims, altisonants i que no tenen cap relació amb el contingut de les obres; clar, quina relació havien de tenir?); d’altres cauen en el nihilisme, quan la situació comunicativa mateixa desplaça el contingut efectiu i no hi ha obra d’art, sinó un mer joc amb les expectatives de l’auditori (l’exemple perfecte és, òbviament, John Cage); molts d’ells, dels uns i dels altres, es deixen endur pel solipsisme, obsedits a crear un idioma autoreferencial.

El que ha passat en la música no s’ha de deslligar del que ha ocorregut en les arts en general. Ja queda fora de discussió si la pintura figurativa o no figurativa mereix més o menys atenció: tal com em recordava un dia l’amic Josep Sanz, gràcies a aquesta degradació global de l’experiència artística en 1961 Piero Manzoni pogué vendre com a obres d’art llaunes amb 30 grams d’excrements seus. En música, els autors que han passat a la «llista blanca» poden fer circular tanta Merda d’artista musical com vulguen, perquè sempre hi haurà una manera o altra de justificar-la. Diran que es tracta d’experimentar —una de les excuses predominants, i que serveix per a explicar qualsevol cosa, perquè hom pot estar fent experiments tota la vida sense produir res de substantiu—, diran que el que resulta artístic és la relació amb el públic, diran que volen treballar sobre aspectes del so que la música antiga no tenia prou en compte, diran que es tracta de construir «paisatges sonors» —qualsevol combinació de sons es pot considerar un «paisatge sonor»!—, etcètera. En el fons, o bé hi ha un argument d’autoritat («els qui en saben diuen que això mereix atenció; per tant, no sigues ignorant, recita el que diuen els savis i aprèn a estimar-ho») o bé hi ha un argument «estètic» narcisista («jo m’hi dedique i m’agrada; per tant, és bo»). Per això, de la mateixa manera que està mal vist que hom s’escandalitze quan Damien Hirst vol fer creure que una ovella tallada pel mig és art, els entusiastes dels moderns es miren amb menyspreu els comentaris adreçats contra la música «experimental».

Darrere d’aquests dos arguments —el d’autoritat i l’estètic— s’amaguen dos pressupòsits dels moderns que tothom mira de dissimular, i que tenen conseqüències gravíssimes. Els moderns veneren sobretot l’autor, la instància suprema que per a ells ho justifica tot. De la mateixa manera que la indústria musical mitifica fins a la patologia els intèrprets, els moderns idolatren l’autor, la voluntat del qual no qüestionen ni critiquen mai. Ni els moderns ni la indústria no tenen com a prioritat l’obra musical, o la seua posició d’intermediària en el procés comunicatiu entre el creador i l’oient, o el seu caràcter d’artefacte cultural que condensa la vida i les aspiracions de la nostra civilització. Si l’autor ha aconseguit construir-se la seua pròpia posició en la jerarquia d’autoritats de la professió, tot el que faça estarà justificat i s’haurà de lloar. La mateixa activitat, en mans d’un creador que no haja ascendit en l’escalafó de les autoritats, serà menyspreada o ignorada. Entre els moderns hi ha mites, i jerarquies entre els mites, com entre els amants del futbol o entre els seguidors del star system industrial. És suficient entrar en els seus fòrums a internet per a veure que poden ser sovint igual de mitòmans i de fanàtics que la resta. De fet, ells tenen el seu propi star system, i es miren amb despectiva condescendència els qui hi són aliens. Tant fa si hom els explica que vivim en una època de camelos intel·lectuals i artístics, d’engany institucionalitzat, de buidor disfressada d’intel·ligència alternativa. De res no serveix dir-los-ho, perquè ells en formen part. El que fan els gurus moderns s’ha de defensar a tot preu, a través de tota mena d’excuses i sofismes, tant si es tracta de fer una «simfonia» a base de retalls de clàssics com si es tracta de fer que quatre músics vomiten uns trèmolos absurds, acompanyats d’exclamacions en veu alta, des de quatre helicòpters; és igual si cal defensar un senyor que s’asseu en silenci davant un piano com si es tracta d’admirar-ne un altre que et fa consultar el Llibre dels canvis xinès per saber quines notes has de tocar; una vaca sagrada pot fer un quartet de cordes que dura sis hores i que pràcticament no té contrastos, o perpetrar una presumpta obra consistent en la gravació manipulada del soroll d’una locomotora; en fi, als moderns no els molesta gens ni mica que un dels seus «clàssics» aparega a l’escenari fent sonar un paraigua dintre d’una banyera, els sembla normal que un altre dels intocables pretenga crear música rellevant a partir de la teoria de Maxwell-Boltzmann sobre la cinètica dels gasos. És suficient formar part del grup dels escollits —o almenys de la secta selecta dels seus seguidors autoritzats— per a produir Merda d’artista amb tota la legitimitat.

I després es queixaran perquè el públic no vol veure’ls ni en pintura! Si precisament han entronitzat com a únic principi estètic recognoscible i compartit el culte a l’«originalitat» i al trencament de qualsevol mena d’expectativa intel·ligible! El dogma individualista del «llenguatge propi» i el culte a la personalitat artística els han situat en un món que no sols no és el del consumidor industrial de música, sinó ni tan sols el del melòman amb el gust ben format. Davant aquesta fixació obsessiva en l’«experimentació» sense progrés, en els «paisatges sonors» sense transmissió de cap sentit, davant aquesta deïficació de la inqüestionable voluntat de l’autor, davant el reduccionisme (la música convertida en un mer joc de timbres, per exemple) o davant la dissolució mateixa de la música com a comunicació (en favor de l’atzar, del soroll o de la matematització del procés creatiu), no sé per què s’estranyen de la defecció massiva del públic culte. La majoria dels moderns viuen de fons públics, pagats pel mateix no-públic a qui menyspreen per la seua pretesa ignorància i insensibilitat; encara haurien d’estar agraïts! D’una banda afirmen que tot és relatiu, que el gust és un fenomen mal·leable i que tot val; de l’altra, davant la indiferència hostil del públic enfront d’una música que no sols no li agrada sinó que ni tan sols no és capaç de percebre com a música, reivindiquen el criteri d’autoritat, també en el gust. Però tot arribarà, perquè en el pecat porten la penitència. Ja ho veurà qui ho veja.

Quatre pamflets sobre música (3)

Aquests pamflets, ja ho veieu, presenten punts de vista una mica extrems i exagerats. Però són complementaris, perquè segons el moment hom té la temptació d'exposar un o altre d'aquests plantejaments davant els defensors o els detractors dels antics o dels moderns. No necessàriament per pur esperit de contradicció, no ("Ich bin der Geist der stets verneint", tot és al Faust!), sinó perquè els partidaris dels uns i dels altres solen ser igualment excloents, miops i fanàtics, i crec que s'ha de lluitar contra la miopia fanàtica dels qui volen excloure els altres, que alhora volen excloure'ls a ells... Un pur joc d'espills, com veieu. El pensament complex té com a premissa la capacitat no sols d'exposar el discurs propi, sinó sobretot la de defensar fins i tot el discurs de l'adversari.
Sense més justificacions, entrem en la tercera entrega:


Pamflet contra els antics

No se’ns escapa que l’auge de les antigalles —l’èxit del cant gregorià, o el dels Jordi Savall i companyia, per exemple— es deu a la dimissió del públic i dels professionals respecte de la música moderna i contemporània. Pràcticament fins al segle XX sempre havia predominat l’actitud de portes tancades respecte de la música del passat: els barrocs aprenien tècnicament dels renaixentistes, però el gust de l’època excloïa que la música que es tocava en el dia a dia fóra la dels «antics»; el rococó i el «Sturm und Drang» donaren per tancada la vida hàbil dels Vivaldi, Bach, Händel i companyia; de Haydn i de Mozart, els autors posteriors a Beethoven n’aprenien tècnica, forma i res més, perquè la sensibilitat del moment s’interessava per les audàcies expressives dels romàntics. Era així: una nova època en la sensibilitat musical tancava les portes a la música anterior i dominava en el seu moment històric. Avui dia, per contra, predomina de manera totalitària i obsessivoevasiva el consum de música del passat. Si han canviat tant el moment històric com la sensibilitat, ¿com és possible que allò més actual i freqüent —en les sales de concerts, en les botigues de música— siguen obres de fa cent cinquanta anys, dos-cents, tres-cents, fins i tot mig mil·lenni? En ple 2008, en festivals de música antiga molta gent paga per escoltar obres de Josquin des Prez o de Cabezón. En 1508 ¿hi havia algú que pagara per escoltar música de principis del segle XI? Com hem arribat a aquest canvi tan absolut i pervers? L’any 1008, ¿hi havia algú dedicat a tocar i escoltar música de l’època dels romans?

Aquesta fixació en el passat, si es mira amb un mínim de distanciament, és grotesca. És com si volguérem entendre visualment la Segona Guerra Mundial a base d’observar sense parar quadres del segle XVII. Voler (fer) creure que l’espiritualitat moderna es pot trobar ben reflectida en el Miserere d’Allegri o en la Missa de la coronació de Mozart és enganyar, enganyar-se. Ens pot agradar L’Orfeo, certament, i potser fins i tot hauria d’agradar-nos; però ¿enllaça de veritat amb la nostra manera d’entendre l’amor? Després d’haver passat el segle XX (el segle XX, precisament!), dubte molt que el Rèquiem de Verdi siga l’expressió més actual de tot allò que ens evoca la idea de la mort.

I per què, tot i això, continua vigent i dominant aquesta obsessió tradicionalista, aquesta obcecació amb l’art dels antics? Per comoditat, d’una banda; pels interessos institucionals i empresarials, de l’altra. El públic mandrós, de gustos arnats i polsegosos, prefereix que l’acarone tènuement, narcòticament, la mà momificada de la melodia, en comptes de prendre’s la molèstia d’ampliar el gust i nodrir la intel·ligència. Envoltat des del bressol per un ambient sonor reaccionari, l’oient es refusa a aprendre llenguatges sonors que no entén perquè hom sempre li’ls ha amagat, i perquè d’aquesta ocultació ha tret la idea que tot llenguatge que no siga tradicional és degenerat. La melodia, tant com les seqüències i les cadències harmòniques més simples, exerceix una tirania directament proporcional a la seua invisibilitat. I el públic, socialitzat en aquest idioma d’allò (relativament) previsible, arriba a creure que allò que creu que entén equival a la totalitat del que és comprensible. En conseqüència, es pensa que en allò que no entén no hi ha res a entendre. Tan pervers com si ens hagueren ensenyat a parlar només llatí i, en sentir parlar una llengua romànica, ens pensàrem que es tracta d’un balbuceig sense sentit.

A les institucions educatives i a la indústria de la música els resulta molt profitós, això. Una pura bogeria: d’una banda, farceixen el mercat discogràfic i concertístic amb versions i més versions i més versions del cànon arqueològic, i de l’altra, conscients que després de tants i tants anys de repetició el mercat se satura, comencen a fer circular obres i autors de segona i tercera fila amb l’excusa que el cànon els havia marginat. Així satisfan les necessitats de pedanteria melòmana dels consumidors, una generació rere l’altra, veritables hooligans de l’alta cultura, que giren eternament al voltant de les versions «clàssiques» dels «clàssics» («Oh, Furtwängler!», «Oh, Knappertsbusch!», «Oh, Casals!», etc.), o acumulen obsessivament versions i interpretacions que al final acaben sepultant les obres mateixes; o exhibeixen coneixements espuris sobre bona cosa d’autors i d’obres «fonamentals» que ningú no coneix —tret d’ells, dels intèrprets i de les discogràfiques, és clar. Tot el star system, amb la ridícula mitomania que l’envolta i les quantitats astronòmiques de diners que mou, depèn d’aquest reaccionarisme induït per uns i conreat voluntàriament pels altres.

El més sorprenent de tot plegat, el que resulta impossible d’entendre i demana categories de psicologia social, és el fet que molt poca gent sembla veure que el rei no porta roba. La immensa major part dels oients, la base consumidora de la música dels antics, sembla no adonar-se que darrere de la seua repetició somnàmbula i nauseabunda d’invariables històrics no hi ha res, no hi ha cap profunditat intel·lectual, només hi ha un joc buit. La música és per a ells o bé un ornament del temps lliure o bé un simulacre grotesc de passió intel·lectual. Hi ha prou a veure qui i com exerceix aquest conservadorisme burgès per a veure que el que fan és, en realitat, lligar un viu a un cadàver. Agafeu els programes de concert d’una temporada sencera en una sala de concerts tradicional, i entendreu fàcilment de què es tracta. Aquest mal gust autocomplaent encaixa molt bé amb la comoditat i la pseudocultura d’una burgesia gerontocràtica, de butxaques plenes i cervells esclerotitzats, de pentinats à la Simpson, corbata de seda i mirades despectives, que omple els auditoris tradicionalistes. Sí, tot molt coherent. Molt carronyaire i molt necròfil, també.

Quatre pamflets sobre música (2)

Allà va l'esborrany del segon pamflet:

Defensa dels antics

Els moderns tenen el mal vici de tractar amb condescendència els qui s’identifiquen més amb els antics que no amb ells. Potser haurien de parar-se a pensar-hi una mica, abans de despatxar l’assumpte amb un parell de frases despectives.

Els antics (per entendre’ns: de Wagner cap enrere) tenien una idea molt clara de la seua relació amb el context social. Per a ells, la seua tasca era sobretot una professió, un ofici, la funció del qual era produir unes manufactures intel·lectuals que venien a un públic. Per això tenien en compte tant l’aspecte artesanal —la professionalitat— com l’aspecte social —la compra-venda del producte. La seua relació amb els clients era complexa, circular. Assumien l’estètica del moment, en partien, i l’anaven canviant a mesura que produïen les seues obres. El públic consumidor, que en principi imposava els seus gustos, es veia obligat —de vegades a calbots, de vegades més a poc a poc— a adaptar-se a les novetats que els autors introduïen en cada obra nova. Aquesta relació entre els compositors i el seu públic, sempre tensa però presidida per un cert esperit de canvi gradual, va assegurar la intel·ligibilitat de les obres durant un llarguíssim període de temps. Els autors es devien als consumidors de les seues obres, els consumidors s’adaptaven (ni que fóra a repèl) a les arbitrarietats dels autors, i el resultat de tot plegat és que una certa base de llenguatge compartit es mantingué durant segles i segles. Gràcies a això, en certa manera podem dir que els antics sempre han parlat el mateix llenguatge que nosaltres.

I gràcies a això, a aquest llenguatge més o menys compartit, estem en condicions de saber què és gran i què és petit, quines obres són immortals i quines tenien data de caducitat. En sentir els antics, sabem quan els intèrprets actuals ens donen gat per llebre, i quan es dediquen a transmetre’ns la gran tradició. Posem per cas: una escolta fins i tot superficial i «a primera oïda» ens diu de seguida que Don Giovanni és un dels cims més alts de l’art occidental, mentre que no cal ser un professional per saber que l’Armida abbandonata de Jommelli és una obra ben agradable, sí, però molt per sota en una imaginària jerarquia de valor estètic. La unitat de llenguatge que hi ha a la base de la tradició permet judicis estètics fonamentats, i això no és poca cosa.

A l’època dels antics, els autors encara no havien estat deïficats. La individualitat d’un Monteverdi, d’un Haydn o d’un Schubert hi era, sens dubte, i ells sabien què era d’ells i què era dels altres. Però no s’atribuïen la potestat demiúrgica de fer el que els donava la gana, no se’ls passava pel cap que, en tant que creadors, podien fer les seues obres sense prendre en consideració la intel·ligibilitat d’aquestes ni la possible recepció entre els oients. Constantment lluitaven per introduir en el codi estètic dels seus clients les novetats que ells, els creadors, consideraven pertinents, i això no els resultava fàcil. Però no s’atorgaven la llibertat absoluta d’abstraure’s del món en què vivien. El seu ego encara no havia passat per les transformacions a què el sotmetria l’època de col·lapse de l’antiguitat, és a dir, el romanticisme. El seu lloc estava molt més a l’alçada del que ocupaven els mortals, i d’ací la sensació que transmeten les seues obres, avui, una sensació que alguns —per bé que de manera inhàbil— consideren que és de «més humanitat». I és que la intuïció auditiva pot enganyar molt, però pot respondre de vegades a profundes realitats subjacents.

En la música dels antics hi ha experimentació, certament, de la mateixa manera que hi ha dissonàncies i tota mena d’audàcies; fins i tot hi ha de vegades l’atzar (els Musikalische Würfelspiele o “jocs musicals de daus” del segle XVIII), i en algunes èpoques predominen formalismes extremament complexos (la polifonia renaixentista o el contrapunt barroc). Però els antics es caracteritzen per un gran equilibri respecte de tots aquests extrems, i d’altres. Mai no hi ha experimentació perquè si, per ella mateixa, just for the sake of it, sinó que es recorre a l’experimentació quan les necessitats expressives ho demanen. Mai no hi ha dissonàncies perquè sí, sinó que la dissonància té un lloc en determinat esquema, i aquesta posició li dóna sentit. En l’actualitat, i si ens esforcem per perdre la perspectiva històrica, un acord de sèptima disminuïda potser no ens diu res en termes de dissonància, però el seu paper en els grans clàssics —de vegades com a forma de crear tensió cap a una resolució harmònica, de vegades també com a forma de transgressió— té molt més sentit. En els antics podem trobar acords altament dissonants, com ara els de segona major o menor, en contextos perfectament consonants, amb una funció expressiva extraordinària que perden del tot quan se’ls trau d’aquests contextos. A ells, se’ls pot aplicar la metàfora culinària que, si no m’equivoque, utilitzà en alguna ocasió Hindemith: en totes les menges hem d’emprar la sal i el pebre per realçar els sabors, però un menú fet només de sal i pebre és impossible d’engolir, tret que hom tinga un paladar i un estómac insensibles, coriacis. Els antics no ens enganyen: els seus recursos convencionals creen un marc d’intel·ligibilitat per a les transgressions. Les peces hi són col·locades seguint criteris segurs i enraonats. Res no hi és sense motiu.

Els antics poden ser més o menys llunyans en el temps, però en el fons expressen les mateixes passions de l’ànima que ens envolten a nosaltres. No ens ha d’estranyar, si ja hem dit que en el fons parlen el nostre propi llenguatge. Més encara: el seu objectiu era dir amb la seua música, molt més que no jugar amb el llenguatge. Per molt abstracta i «pura» que fóra, la seua música té sentit, si entenem això no a la manera dels lingüistes («significat»), sinó a la manera dels filòsofs. La música dels antics expressa les passions humanes perquè les recull en forma de sentit. En ells resulta inimaginable la possibilitat de jugar només amb els paràmetres «nus» de la música, perquè els paràmetres del so s’hi subordinen a l’expressió —i aquesta s’ha d’entendre en un sentit profund. La maduresa nostàlgica del concert per a clarinet de Mozart, la melancolia ombrívola de la vuitena simfonia de Schubert, la suprema elegància de les simfonies «londinenques» de Haydn o la indefinible grandesa de la Passacaglia en Re menor de Buxtehude no necessiten paraules: hi percebem immediatament una voluntat expressiva, aconseguida a través del domini conscient del material sonor, ordenat segons aquesta voluntat i les regles de l’art. La indefinició semàntica de l’expressió, en la música dels antics, no té res a veure amb l’«abstracció», sinó amb la impossibilitat de reduir la música a paraules. Els antics no juguen a crear «paisatges sonors»: no renuncien a l’expressió, perquè fer-ho seria renunciar al sentit, convertir-se en inintel·ligibles. I això, en el seu cas, queda descartat. Per això els sentim, ben sovint, tan nostres. Els moderns haurien de pensar-hi, abans de blasmar-los.