Sublimació, esferes

És clar, aquell La major inicial, eteri, una de les músiques més immaterials que s’han escrit mai, ecos del gran mite de les esferes, sempre l’inviten a tancar els ulls, sí, tot i que no deixa de ser una reacció pavloviana i coneguda, inspira i expira a poc a poc, fes que la ment siga un fluid gasós, sublimació en diuen en física, i com havien de dir-ne altrament, aquests violins com ganivets que se’t claven en la carn i tanmateix et produeixen plaer, el plaer més intens i extens imaginable, tantes barbaritats que va fer i escriure aquell home, tanta verborrea lingüística, un devessall de sons que cansa i cansa durant hores i hores, “els alemanys són els únics capaços de fer òperes que duren quatre dies”, i tanmateix aquell és un inici màgic, que catalitza els sentits, aquella oscil·lació perfectament calculada entre La major i Mi major, els instruments de corda en divisi, quatre violins sols més la resta dels violins dividits en quatre parts, tots en el registre sobreagut, sublimació en diuen en física, i com havien de dir-ne altrament, però no era aquell, encara el moment en que el cos, el cos sòlid, se li convertia en líquid, el moment en que es començava a dissoldre com un glaçó de gel entre les mans era quan entrava el metall, en piano, una vegada més en La major, allò el feia recuperar-se fugaçment de totes les ferides que li havia infligit la vida i el desencant fins en aquell moment, llavors, per uns moments, es creia salvat, convertit en líquid o directament en gas, sublimació en diuen en física, i després un crescendo, a poc a poc, impertorbable, fins en aquell clímax, aquell orgasme, i després, poc després, abans del retorn dels violins en el La major del registre sobreagut, el més sublim de tot, aquell gairebé imperceptible colp de platerets en pianissimo, una altra vegada la música de les esferes, i finalment la dissolució en el silenci.

Aproximacions a Bruckner (II)

Un parell (un parell “mallorquí”...) de tòpics més, per a acabar d’aclarir el panorama:


1. L'obra de Bruckner conté, en proporcions desiguals i sense digerir, material popular de la ruralia austríaca i música d’església (sobretot d’orgue), dos ingredients que ens la fan aliena, mentre que Mahler agafa tota mena de materials i els passa pel seu propi sedàs, tan atractiu.

Una vegada més apareix Mahler mentre parlem de Bruckner: ja veieu quina força tenen els tòpics. D’una banda, és cert que la música popular i la música sacra apareixen sovint en Bruckner, però no són ni molt menys els ingredients principals. La música de banda (en tornarem a parlar) i els Ländler (aquesta mena de valsos rudimentaris, tan populars de Munic a Graz i de Basilea a Viena), presents en moltes de les simfonies brucknerianes, aparentment confirmen el tòpic. Però l’oposició Bruckner / Mahler no és certa en aquest punt. Agafem el cas del Ländler, per exemple: Mahler aprofita aquesta dansa per a construir moviments plens de burla i de sarcasme, però això no vol dir que Bruckner la deixa intacta, sinó que en les seues mans pren unes altres ressonàncies, malignes, de llenguatge deliberadament distorsionat. Aquesta peculiar deconstrucció del Ländler no és irònica ni humorística, però no per això deixa de ser original.
Els Ländler de Bruckner solen ser exhibicions de força i grandesa, d’un caràcter demoníac que en Mahler desapareix a favor d'una certa lleugeresa.


2. Bruckner, com a bon wagnerià, abusa dels metalls, i això converteix les seues simfonies en plúmbies paràfrasis de la megalomania nibelunga. Es fa pesat, amb aquesta profusió de fanfares altisonants —que enllacen amb Wagner i alhora amb la música popular. Si fins i tot empra la “tuba wagneriana” en les darreres simfonies!

Anem a pams: la vinculació de Wagner amb els metalls és un estereotip procedent del costum de tocar les seues obertures com a peces de circumstància, sobretot en adaptacions per a banda. Si hi ha un compositor que destaca per les seues subtilitats com a orquestrador i per l’ús assenyadíssim de totes les famílies instrumentals, aquest és Wagner.

Una vegada desfet aquest tòpic, hem de dir que sí, Bruckner utilitza generosament el metall, però sempre de manera equilibrada. Per exemple, dels tres temes que típicament conté el primer moviment de cada simfonia bruckneriana, només en el primer i/o en el tercer pot predominar el metall, i sovint en un context d’unísons orquestrals amplis. De vegades ni això: si ens fixem en l’exposició d’una simfonia tan emblemàtica com la Setena, en cap dels temes del primer moviment no té una participació predominant la família dels metalls (en el tema inicial destaquen sobretot els violoncels, més una única trompa que dóna color tímbric a la melodia). A més, en l’orquestra bruckneriana el metall tot sovint no imita l’orgue ni la banda de metalls, sinó la música coral.


Dit això, s’ha de reconèixer que Bruckner s’estima molt les fanfares, i sol fer que la família dels metalls projecte el seu so estentori en molts clímaxs.
Per a poder apreciar els metalls brucknerians en tot el seu valor cal acostumar-se a la seua manera d’expressar la grandesa (que ell entenia en un sentit teològic, de descripció de la divinitat i de servei a la gloria de Déu, però que es pot rebre i interpretar de moltes altres maneres) i a la seua idea d’un so que s’apodera de l’espai, que l’ompli i li dóna forma, que s’eleva i t’inclou, com els arcs i les columnes en l’arquitectura gòtica. No és fàcil ni sol arribar-s'hi sense esforç, però quan s’entra en el seu joc ja resulta impossible sortir-ne.


3. Bruckner és “el simfonista de Wagner”, o “el Wagner de la simfonia”, és a dir, el compositor que aplica al món de la simfonia els principis estètics de Wagner, és el simfonista que durant la segona meitat del segle XIX s’agenolla davant Wagner mentre que d’altres més independents, com ara Brahms, constitueixen un “partit” oposat a l’imperi wagnerià.

Des del descobriment de Tannhäuser, Wagner fou per a Bruckner una font d’inspiració. Li va dedicar la Tercera simfonia, i aquell l’acceptà encantat perquè, entre altres coses, en la primera versió (1873) citava passatges de Tristan i de la Valquíria. El primer moviment de la Setena recorda també Tristan pel cromatisme dels temes, i Els mestres cantaires per la polifonia, mentre que per al segon l’inspirà la mort del seu mentor, i en el moment més fúnebre hi introduí quatre tubes wagnerianes.
Fins i tot en una obra tan tardana com la Vuitena trobem, en el clímax del monumental tercer moviment, una citació clamorosa del motiu de Siegfried en dues ocasions consecutives.



I, tanmateix, aquest és un dels tòpics més superficials i buits de tota la “mala fama” que s'atribueix al pobre Bruckner. Per a començar, en bona part és un muntatge perpetrat a mitges pels dos partits en pugna, el del manipulador megalòman genial (Wagner) i el del crític reaccionari curt de mires (Hanslick). Per a continuar, cal dir que Bruckner respectava enormement l’obra de Brahms. I, en fi, a banda de citacions ací i allà, i a banda de la passió pel seu ídol, Bruckner en el fons no seguí els dictats de l’estètica musical wagneriana, pensada explícitament per al drama escènic i no per a l’àmbit instrumental. L'harmonia bruckneriana és la del seu venerat mestre Simon Sechter, no la del Tristan; el seu és el món de la tríade exposició-desenvolupament-recapitulació, el dels clàssics vienesos, no el dels Leitmotive wagnerians. El wagnerianisme brucknerià és una exageració o un malentès... o totes dues coses.


4. El conjunt de l’obra de Bruckner és un formidable laberint de versions i revisions, un embolic d’editors i reeditors diversos, un maremàgnum en què resulta impossible de saber què volia realment escriure, quina forma de cada obra reconeixia com a pròpia i definitiva. I tot perquè era una persona patològicament insegura.

Bruckner deixà que els seus ineptes propagandistes i amics (Schalk, Löwe, Richter i qualsevol altre que es presentara) manifassejaren les seues obres, suposadament per fer-les més “accessibles”. Cap a la fi de la seua vida li entrà una mena de furor histèric de les revisions, i reescrigué bona part de les seues obres anteriors. La seua inseguretat, la falta de confiança en si mateix, era un tret indubtable de la seua personalitat. Tanmateix, això s’ha de matisar. D’una banda, ja va demostrar el gran Deryck Cooke (en el seu article magistral article de 1975 "The Bruckner Problem Simplified") que en aquesta profusió de versions i revisions es pot posar ordre i racionalitat, que no hi ha per tant. I, de l’altra, Bruckner estava tan convençut de saber el que volia que es preocupà escrupolosament que les versions definitives de les seues obres anaren a parar a la Biblioteca Nacional Austríaca, esperant millors temps.

Dit tot això, la pròxima anotació podrem entrar ja en matèria, per fi. La setmana que ve, si pot ser, amén.

Homenatge als bufadors

Tres exemples i una pregunta, tot plegat dedicat als meus amics músics de vent, els bufadors, de part d'un rascador...

Primer exemple: Bach, sonata BWV 1033. A banda del subtilíssim marcato de la primera nota, el flautista trendeix a agrupar les tres darreres corxeres de cada grup amb la primera del següent. D'aquesta manera, l'intèrpret confirma l'efecte de suau ondulació de la música. Observeu de quina manera deliciosa tanca l'últim temps del compàs núm. 4, alhora amb una reducció del volum i fent una mica de ritardando. Aquest ritardando es veu compensat amb un altre en el quart temps del compàs 9, en què projecta el so d'una manera extraordinària, sempre controlada. Dos retards simètrics, doncs. Però no deixeu escapar la veritable meravella d'aquest passatge: les respiracions, regulars, més o menys cada dos compassos, una cap al final del segon compas, una cap a la fi del quart, una després del fa greu del sisè, una abans del crescendo del novè. Una meravella de delicadesa, unida a un so ple de carn i ossos, una musicalitat suprema, sí senyor. Compareu la partitura amb la gravació.

Segon exemple: Weber, Concert per a fagot. Primer temps, exposició del segon tema a càrrec del solista. A banda d'un vibrato que tendeix a ser discontinu (i per tant, mai no agressiu), el fagotista marca amb colps de glotis les corxeres del primer compàs, magistralment, i així el legato no queda com una successió indefinida de notes. Noteu de quina manera articula els dos segments de la primera meitat del tema: mantenint poderosament la blanca (sol greu) que tanca el segon compàs. Aquest primer segment, el resol fent un subtil regulador en diminuendo en les dues negres del quart compàs (re-do). Per equilibrar la força dels dos segments, fixeu-vos com obri el so en el la del cinquè compàs, i com el recull en el sol del següent. Però la joia d'aquest moment es troba en els dos compassos finals del tema, amb una delicadíssima fusió de ritardando i diminuendo en les notes fa-la-si-do.

Tercer exemple: Mozart, Quintet per a clarinet, exposició del primer moviment. El clarinet reprèn, en to menor, el segon tema, que un moment abans havia exposat el primer violí. El canvi sobtat d'humor, molt schubertià, queda subratllat per alguns detalls del clarinetista: per exemple, un fràgil regulador creixent en el sol-la-si b del compàs 50, que queda compensat amb un altre regulador (però decreixent) en les notes inicials (si b - la - sol fa #) del compàs 52. Noteu que de vegades prefereix articular de tres en tres les corxeres (principi i final del compàs 50, final del 52) per facilitar una exposició més clara. I observeu, sobretot, amb quina sensibilitat projecta de manera creixent el so de les blanques (sol, la, si b) cap al final del fragment (compassos 58, 59 i 60). Extraordinari!

Sí, ja ho sé, sóc perfectament conscient que el bon fraseig és una característica comuna a tots els músics de raça, independentment de l'instrument que toquen, o de si dirigeixen un conjunt, o de si són cantants. Però per a mi la qüestió es resumeix amb una pregunta: per què els músics de vent són capaços de frasejar amb tanta naturalitat? La solució (o, més aviat, la meua hipòtesi parcial, personal i transferible), en el llibre So i silenci (si és que mai s'arriba a publicar).

Aproximacions a Bruckner (I)

Zum Andenken an
Günter Wand
Carlo Maria Giulini
Sergiu Celibidache

Per a Xavi, Vicent i Paco,
entre els brucknerians

Comencem amb un parell de tòpics, per anar fent boca:

1. La música de Bruckner és feixuga i repetitiva, feta de blocs sonors enormes com si imitara les masses sonores de l’orgue. Per això resulta més entretinguda si l’escoltem en directe que no si l’escoltem en forma de registre fonogràfic.

En aquest tòpic hi ha nombroses qüestions. Feixuga? Bé, depèn. Quan hom la coneix poc, quan s’està acostumat a simfonies que duren entre vint i quaranta minuts, potser sí que és normal que faça aquesta impressió. Ben mirat, però, no se separa gaire de les exigències que planteja una simfonia de Brahms, posem per cas, i hi ha obres de Mahler que duren i “pesen” més (les simfonies Segona, Tercera i, sobretot, la insofrible Vuitena).

D’altra banda, la repetició (que en realitat sovint no és tal, sinó variació) té una utilitat estructural importantíssima en aquesta música, i respon a la voluntat de fer obres molt coherents i compactes des del punt de vista del contingut. Bruckner crea simfonies rodones, guiades per una economia de materials perfectament clàssica, a la manera de Beethoven o Brahms. Les aparents “repeticions” hi treballen, també, com a procediment retòric —¿què faríem amb les novel·les de Thomas Bernhard sense aquest moviment circular, o espiral, de recursivitat obsessiva?

Bruckner, a més, fa un ús freqüent d’enormes unísons orquestrals, moments d’elocució emfàtica que contribueixen a confirmar aquest tòpic dels blocs sonors. Un altre tret que rebla el clau: la presència de silencis massius, abruptes, després de passatges en fortissimo.

Afegim-hi, encara, aquesta sonoritat estàtica, d’acords prolongats durant diversos compassos, i ens adonarem que l’orgue és una referència fonamental per a entendre la música de Bruckner.

Un exemple: 10 compassos seguits en Do Major...

Naturalment, al cap i a la fi va ser un importantíssim organista, i tenia al cap el món sonor d’aquest instrument quan escrivia les seues obres. Això el fa atractiu, també, si tenim la ment oberta per a les manifestacions artístiques monumentals i grandioses. Aquesta sonoritat també determina de quina manera haurien de ser les interpretacions de les simfonies brucknerianes: cal que la música respire, que s’apodere completament de l’espai, que es puga percebre com un tot, sense pressa, sense distorsions. Per això determinats mals costums de les interpretacions “tradicionals” em repugnen profundament; per exemple, l'obsessió de distorsionar arbitràriament els tempos de les obres, la qual cosa té com a conseqüència un altre disbarat intolerable: la inexactitud de les entrades, el fet que els instruments no guarden la quadratura, com si es tractara d’un organista que no ha estudiat tècnica.

Millor en directe que no a casa? No, de cap manera. Senzillament, a Bruckner en tota circumstància i lloc cal donar-li temps, i lliurar-s’hi com qui se sotmet a una teràpia sonora; hom ha d’adoptar la mateixa disposició d’ànim que en visitar una gloriosa catedral gòtica, és a dir, deixar-se impressionar, reconèixer les parts de la construcció i les relacions entre elles admirar-les en la seua grandesa. Tal com vaig llegir a Trier en un llibre alemany el títol del qual he oblidat, “Bruckner no dóna satisfacció als impacients”.

2. Bruckner i Mahler formen una parella, i ben peculiar, per cert. Mahler era el metafísic, el filòsof d’abundoses lectures, el sarcàstic esbojarrat, l’orquestrador subtilíssim; Bruckner, per contra, el pobre integrista catòlic, rural i ignorant, desproveït de sentit de l’humor, eternament insegur de si mateix, rudimentari en la instrumentació.

El fet de considerar-los plegats és un mer costum, i ben poc rigorós. Les seues perspectives són contràries: tal com assenyalava Dika Newlin en el seu llibre Bruckner, Mahler, Schoenberg (tot exagerant de manera una mica injusta), Bruckner mira cap al passat i representa l’herència dels clàssics, mentre que Mahler s’orienta cap al futur i, en comptes de resumir la història, obri noves portes. Ara bé, les diferències intel·lectuals entre tots dos són certes. Mahler era capaç de posar música tant al Wunderhorn com a poemes de Goethe, Rückert o Nietzsche; per contra, els referents de Bruckner eren molt pobres: la Bíblia i quatre llibres d’història obsolets, poca cosa més.

El tòpic també és cert pel que fa al sentit de l’humor. Mahler, al capdavall, era jueu, mentre que Bruckner responia més aviat a la personalitat rígida del reaccionari acostumat a moure’s entre les sotanes i l’olor d’encens. El màxim d’ironia de què era capaç Bruckner es troba en les modulacions inesperades de la Simfonia núm. 6 (“Die Sechste, die keckste”, en va dir ell: “La sisena, la més descarada”). La música de Bruckner no és per a moments d'alegria entremaliada i d’ironia, això és veritat, malgrat alguns moments com el tercer moviment de la Setena (que, per entendre’l, s’ha de veure amb els gestos de Celibidache).

Pel que fa a subtileses d’orquestració, en general és cert que Mahler és molt més amant de les filigranes, dels detallets d’esprit, mentre que en comparació Bruckner resulta més rústic, més campechano. En realitat, Bruckner era un Goya de la simfonia, amb les seues pinzellades gruixudes, i és que ho feia així perquè no podia ser d’altra manera; la riquíssima escriptura de peces com ara el final de la Cinquena
o el primer moviment de la Novena
demostren que la seua escriptura de traç voluminós no responia a la incompetència de l’autor, sinó als designis d’un llenguatge propi, conreat de manera deliberada i conscient.

La casa del ser

Després de tants modestos esforços per arribar a conèixer el bé i la bellesa, kalokagathós, per intentar saber com s'arriba a ser savi, després d'anys i panys de tanta ingenuïtat, només ha pogut arribar a adonar-se que en realitat no pot fer altra cosa que habitar el darrer moviment del Quartet núm. 6 de Bartók. I amb aquesta idea insensata es pregunta si aquella musica no deu ser la seua llengua materna.

Tokyo Quartet, fenòmens paranormals

Ahir, al Palau de la Música de València, per fi un concert de música per a adults: el Tokyo Quartet tocà les Bagatel·les de Webern, uns arranjaments d’Aribert Reimann de Lieder de Brahms i Schumann, l’Opus 3 de Berg i el fabulós Quartet núm. 2 de Schönberg. No tinc massa costum de comentar concerts en aquest blog, però aquest presenta un parell de característiques destacables: primera, el programa (i el fet que aquest programa aparega associat a un dels quartets de la crème de la crème mundial), i segona, per descomptat, el públic.

Deixant ara a banda les exquisides instrumentacions de Reimann, no és que un programa Zweite Wiener Schule siga precisament el súmmum de l’avantguardisme i de l’atreviment. Certament no: de tornada a casa transmetien per la ràdio un parell de quartets de Cristóbal Halffter tocats en directe per l’Arditti i, en fi, això sí que es pot considerar música viva, independentment de si us agrada més o menys la música que fa el señorito (pronunciat a la manera de Gracita Morales, r. i. p.). Jo la trobe molt atractiva, feta amb indiscutible ofici, però vaja, no és aquest el tema. No, certament un programa de Schönberg y sus muchachos és per a mi un programa dels meus clàssics, i punt. Un programa de mínims, diguem-ne. Malgrat el que podríem pensar a primera vista, ni tan sols això no és cap gran novetat en una sala tan reaccionària i cazurra com el Palau: fa uns anys el Brodsky, un quartet senzillament resultón i poc més, hi oferí una sèrie completa de vienesos —inclòs Zemlinsky!— per a traure’s el barret. Però una flor no fa primavera, i dues tampoc, i en la seua anterior visita a València el Tokyo (crec que era el Tokyo, però no estic segur) tocà un programa en què la música més pròxima a nosaltres era de Zoltán Kodály... Des del meu punt de vista, que un quartet resident d’estudiants ens oferesca Mozart, Brahms i Kodály em sembla bastant normal: tothom ha de fer musculació amb la música dels antics, només faltaria; però que ho faça un dels millors quartets del món, en fi, ho considere una descortesia i una manera de malbaratar les possibilitats objectives d’un esdeveniment tan remarcable. Doncs bé, ahir tinguérem justament el contrari, ço és a saber, un programa de molta categoria, amb obres exigents i de vigència irreprotxable, començant per les dificilíssimes miniatures webernianes, després l’espaterrant quartet de Berg, i finalment aquesta fabulosa obra mestra per a quartet i soprano de Schönberg. Quan la senyora Sophie Daneman comença a entonar les paraules de Stefan George, Ich fühle Luft von anderen Planeten, vaig sentir que estava connectat directament no sé a què, als intèrprets, a la música, a l’autor o al sursum corda. Per fi, hem tingut música en comptes de simulacres decoratius, i interpretada pels millors del star system. Lloat sia Déu, amén.

El respectable, sorprenentment, ahir era molt respectable. Ho confesse: una de les raons per les quals ja gairebé mai no vaig al Palau és perquè em resulta insuportable el desfasament entre la meua concepció del ritual i la gentola analfabeta, subnormal i tercermundista que freqüenta aquella sala. Els seus comportaments de retardats mentals, de bàrbars incivilitzats, massa sovint em destrossen la màgia —sí, màgia, fuck you, dear Glenn Gould!— del concert en directe. Ahir els vaig comptar: amb prou feines passaven de cinquanta persones, a tot estirar seixanta. La imatge de la sala petita (àlies “Sala Rodrigo”, puagh!) més de mig buida resultava ben simptomàtica, una mica depriment. Doncs bé, tothom es va comportar amb una correcció impecable. Fins i tot durant les bagatel·les de Webern, que igual que l’univers contenen més buit que matèria, se sentiren sense interferències de cap mena, res, tot modèlic; de fet, fins i tot em feia vergonya passar les pàgines de la partitura, per excés de soroll. (Sí, vaig anar-hi amb la partitura, ja sé que queda pedant, però hi ha pocs plaers més aguts i refinats que seguir aquestes obres amb el text a la mà, i a més això ensenya molt sobre la música; ande yo aprendiente y ríase la gente). Els aplaudiments després de les obres més complexes em sorprengueren: agraïment compacte i generós del públic, aplaudiments continuats, bravos estentoris després del quartet de Schönberg [sic!], no m’ho podia ni creure. La qual cosa demostra que, com deia Weber, “la democràcia, allà on pertoque” —aquestes coses són i han de ser per a una minoria, per als qui saben apreciar-les i comportar-se com cal, digueu-me elitista perquè ho sóc, i a molta honra, però també sé que com més grans siguen aquestes minories millor, per descomptat. En resum, un públic que no pareixia valencià gens ni mica (però fins i tot els meus veïns de seient, pels costats i per darrere, parlaven valencià, i vaig començar a sospitar si no devia ser que m’havien posat psicotròpics en les galetes del berenar...).

Sí, de vegades passen coses com aquesta, per tal que els catastrofistes no ens fem la il·lusió de saber-ho tot. I em sembla molt bé, només faltaria. El Tokyo, d’altra banda, és una maquinària fantàstica. És veritat que amb el pas dels anys el so s’ha anat fent més prim, probablement a causa del predomini ostentós i insultant dels dos extrems, un líder (Martin Beaver) i un violoncel·lista (Clive Greensmith) que fan semblar poca cosa els dos japonesos supervivents. A banda d’aquesta descompensació, típica en molts quartets, ahir em féu l’efecte que se sentia més flautato del que tocava, però potser vaig errat. Ara bé, es manté intacta la suprema elegància del “so Tokyo”, aquesta qualitat alhora sedosa i tensa dels seus Stradivari, d’atacs no agressius però ferms i precisos, una qualitat de so que en els moments més intensos podia esgarrifar sense pal·liatius (ja ho he insinuat: Beaver es desbordava a si mateix). Hi hagué moments que ens van deixar a tots pàl·lids i sense respiració: en l’al·lucinant vers final de la Lletania del quartet de Schönberg (nimm mir die Liebe, gib mir dein Glück! [“pren-me l’amor, deixa’m la teua felicitat!”]), el fff de la paraula Liebe va ser com caure en un abisme infinit, en virtut del chorro de voz de la senyora Daneman, sublim en el seu paper. Sí, és clar, els núvols de cotó dels encantadors Lieder de Brahms i Schumann (i Reimann) ens encisaren, però aquesta terribilità expressionista schönbergiana ens va deixar esgotats, desfets. En fi, un concert com per posar entre parèntesis la justificadíssima repugnància que em suscita el Palau de la Música. I això està molt bé, sí senyor.

***

Avís: A partir d’aquesta setmana, o potser de la setmana vinent, començarem ací una petita sèrie de divagacions discontínues, ara sí ara no, sobre la música de Bruckner. A veure si aconseguim despertar una nova passió en algú, vés a saber.

Retorn a casa

Feia setmanes que em rondava pel cap una certa obsessió anomenada Sibelius. No per la novetat, no, ni molt menys, fa dècades que escolte Sibelius amb plaer. Més aviat es tractava d'una reminiscència, tal com em sol passar: a una distància temporal d'uns quants mesos després de la lectura de The Rest is Noise, el llibre on Alex Ross dedica un capítol bellíssim, molt tendre, al compositor d'Ainola. Per a un melòman amb una certa tirada cap a les avantguardes i la música del segle XX en general, Sibelius és una mena de gra en el cul. Incòmode perquè és plaent, sí. Un senyor que va morir el 1957 i que escrivia seguint una estètica sovint més conservadora que, posem per cas, Wagner mateix. Un pur anacronisme, ADN de mòmia romàntica, un Smetana finlandès congelat en el temps i revivificat quasi cent anys després; nacionalista romàntic, com si el gran Béla s'hagués equivocat de paral·lel i hagués nascut en els bons temps de Haydn. I, tanmateix, la seua música omple un forat juntament amb Nielsen i Grieg, el buit del romanticisme de melodies vastes, atlàntiques, plenes de verdor i de connexions bergmanianes. La lectura del famós article d'Adorno, "Glosse über Sibelius", sembla que diu sobretot allò que no diu: que el vell Teddy l'odiava sobretot perquè era popular i tenia èxit, i ho emmascarava amb explicacions falsament estètiques. El gran Leibowitz encara va fer més gran la cagada, més monumental, més vergonyosa, amb un pamflet titulat Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde. Una bola de neu, o d'un altre material menys noble, que augmentava cada vegada més. Els fotia, aquesta popularitat. Siguem sincers: era un carca, però no era dolent. El seu cas ens posa damunt la taula un problema certament pertorbador i difícil de tocar: el de les pressions de la cronologia, el fanatisme historicista, a l'hora d'atorgar judicis de valor a l'art, a l'hora d'establir jerarquies i cànons. Tema pelut i molt delicat, certament, que Sibelius ens recorda a cada pas.

Doncs bé, mentre reflexionava sobre aquestes coses, enmig de simfonies sibelianes amunt i avall, anava posant ordre en gravacions encara no escoltades, i va caure en les meues mans la sonata núm. 30 per a piano de Beethoven, en la magnífica gravació de Charles Rosen. Mira, potser feia anys que no tornava a les sonates, i és cosa rara, perquè hi ha poca música al món que m'apassione tant, i no n'hi ha cap que m'apassione més. Vaig pensar que, efectivament, potser feia un parell d'anys, quan vaig escoltar meravellat aquelles conferències de l'admirable András Schiff sobre les sonates del Tità sord. D'un sol colp, de manera contundent, la recent fal·lera sibeliana va esclatar en milers de trossets, es va esfumar com Max Schreck al final de Nosferatu. Ni rastre. De sobte, com en una epifania o com un retorn odisseic al terrer natal, com una retrobada amb el paisatge més estimat, tot es va fer clar i definitiu. En aquella sonata, com en la Hammerklavier, com en l'Arietta con variazioni de la immortal Opus 111, Beethoven ho deia tot amb molt poc espai. Quins mitjans tan clàssics, i en canvi quina clarividència que saltava per damunt del temps! Tot hi era, allà, des del contrapunt imitatiu (la lluita agonística amb el Pare) fins a aquesta espècie de suspensió tonal enmig d'una harmonia perfectament clàssica, la riquesa de timbres que després treballaran els psicòpates Liszt i Chopin, però sobretot aquesta bafarada d'eternitat indescriptible, aquesta música de plenitud en què el que importa ja no són els mitjans ni el llenguatge, sinó quelcom que no sabem en què consisteix però que notem que és d'un altre món. I, alhora, com en Bach, quina sensualitat tan carnal, tan física! No sóc capaç d'explicar com pot ser, però Beethoven sembla el revolucionari impossible, el que és capaç de fer la revolució sense trencar la vaixella. Quina és la base de les nostres jerarquies en l'art? Cada vegada ho entenc menys, i cada vegada m'interessa menys.

Al final del tercer moviment de la sonata núm. 30, la reaparició del tema té aquest mateix efecte de plenitud continguda que només es pot comparar amb l'aria da capo de les Goldberg.

”When I return, it will be with another man’s clothes, another man’s name.
My coming will be unexpected.
If you look at me unbelievably and say, “You are not He,”
I will show you signs and you will believe me.
I will tell you about the lemon tree in your garden, the corner window
that lets in the moonlight and then signs of the Body, signs of Love.
And as we climb, trembling to our old room, between one embrace
and the next, between Lovers’ calls, I will tell you about the Journey
all the night long and in all the nights to come, between one embrace
and the next, between Lovers’ calls – the whole Human Adventure,
the story that never ends.”

I, com en l'obra de Bach, aquest concentradíssim retorn a Ítaca es produeix poc després d'uns passatges gloriosos, de veritable orgia sonora, en les variacions anteriors. Amb aquesta música se m'obre l'esperit, de veritat.



Quan pense que jo mateix estava present en aquest concert (oh Berlín, ciutat estimada, any 2005!), arribe a pensar, insensat de mi, que encara hi ha coses que paguen la pena. Vés a saber.