Elogis (III)

Elogi del corn anglès

Les tessitures agudes, almenys les no extremes, en bona part monopolitzen el prestigi entre els professionals, i la passió entre els aficionats: la soprano i el tenor, el violí, la flauta, l'oboè, el clarinet, fins i tot la trompeta. Les tessitures greus també tenen un cert respecte entre la gent que fa o consumeix música, també dintre d'uns límits (el violoncel, el fagot i la trompa sí, però el contrabaix, la tuba o el contrafagot ja no aixequen gaires passions). Ara bé, les tessitures intermèdies sembla que solen quedar marginades en aquest esquema -- com que no són ni carn ni peix, no obtenen ni fama ni menyspreu, amb les corresponents excepcions. Un instrument d'aquestes característiques que sempre m'ha fascinat és el corn anglès, i per això ara li vull retre un petit homenatge.

Com a instrument de "coloració", el corn anglès fa un paper no gens menyspreable. Des de Haydn (!) fins als postromàntics, aquest instrument dobla a vegades les violes, de vegades les trompes o els fagots, i arrodoneix molts passatges, preferiblement en figuracions no gaire ràpides. En altres ocasions s'empra per a doblar l'oboè, i fins i tot apareix no poques vegades fent-li eco (i a la inversa): un cas ben famós d'això el trobem en el tercer moviment de la Simfonia fantàstica de Berlioz, aquesta "escena campestre" en què, tot s'ha de dir, la melodia "pastoral" sembla més aviat poc inspirada.



Les millors potencialitats d'aquest instrument, en la meua opinió, es fan realitat en el seu ús melòdic, per la qual cosa destaca sobretot en la música "antiga" (terme irònic). Tal com afirmava ja el 1843-1844 Berlioz en el seu Gran tractat d'instrumentació i d'orquestració modernes, "C'est une voix mélancholique, réveuse, assez noble,dont la sonorité a quelque chose d'effacé, de lointain, qui la rend supérieure à toute autre, quand il s'agit d'émouvoir en faisant renaitre les images et les sentiments du passé, quand le compositeur veut faire vibrer la tendre corde secrète des tendres souvenirs".

Un gran compositor que aprengué molt bé aquesta lliçó és el gran Xostakóvitx, hereu de la màgia de Rimski a través de Glazunov, però també deixeble indirecte de Mahler. Els solos de corn anglès de Xostakóvitx solen tenir un aire de tensíssim dolor, una mena d'amarga versió solitària i llunyana de la violència que tota l'orquestra ha desplegat en altres moments de les mateixes obres. Són memorables passatges com el del tercer moviment de la Desena simfonia, quan el corn anglès recull en cànon el tema inicial del moviment i li atorga un caràcter sinistre que anuncia el vals al·lucinat que vindrà després. O també Tocsin, el quart moviment de la fabulosa Onzena (una de les més cabrones del cicle), quan després de la llarga secció "militar" aquest "oboè tenor" canta una melodia desolada que novament precedeix una conclusió apocalíptica. No sé si entre tots els passatges de Xostakóvitx per a aquest instrument no triaria el del final del primer moviment de la Vuitena, una música on es flaira sense parar l'olor del foc i on tot el paisatge sonor sembla amerar-nos la llengua amb el salnitre de la sang.


Per descomptat que no m'he oblidat d'un dels grans clàssics d'aquest instrument, el segon moviment de la Novena del gran Dvořák. Però, com diria Jordi Pujol, "avui, això, no toca". La melodia de corn anglès que més m'ha impressionat, la que m'ha acompanyat des de la meua adolescència, la que em va fer enamorar-me de l'instrument, és una altra. Eren els anys vuitanta del segle passat. Televisió Espanyola emetia una sèrie que ens reunia cada setmana, tota la família, hipnotitzats i bavejant al voltant del televisor: Wagner, amb Richard Burton i Vanessa Redgrave. Una sèrie que enfadà cò(s)micament la secta estúpida dels wagnerians fanàtics, i que a mi precisament em convertí en un perfecte captiu del compositor. La música que acompanyava les imatges era precisament la del biografiat, en versions de Georg Solti (es pronuncia "xolti"!!!) i la Filharmònica de Viena. Doncs bé, el moment de música que m'apassionava fins al deliri absolut era el principi del tercer acte de Tristan, on després d'unes oscil·lacions de la corda (sèptima de subdominant - tònica de fa menor) i un devessall de modulacions i cromatismes febrils apareixia una melodia solitària, descarnada i amarga tocada per un corn anglès que imita una d'aquelles xeremies de pastor medievals. Per a mi, un dels moments més alts de tota la història de la música occidental no accidental.



Una altra mostra commovedora de les virtuts d'aquest instrument ens la dóna, per descomptat, el gran Mahler, en un dels seus Kindertotenlieder: "Wenn dein Mütterlein, grandíssima música de cambra per a gran orquestra i veu intermèdia.



En la seua modèstia, el corn anglès és insubstituïble en aquest tipus de melodies, que a mi tant em fascinen. Després se n'ha abusat fins a l'enfit més esgotador en les bandes sonores per al cine, la qual cosa em molesta molt perquè ha banalitzat massa l'instrument i les seues melodies. Però allà on un gran compositor ha utilitzat el corn anglès com a solista, estigueu segurs que el resultat és corprenedor. I que conste que, per no fer-me pesat, avui no dic res de Bartók. Però...

El monstre pentatònic

Judith havia volgut des del principi obrir totes les portes. Ara han arribat a la quarta i la cinquena, i aquestes dues és Barbablava mateix qui li proposa obrir-les. S'entén per què: la quarta dóna pas al jardí secret, del qual tan orgullós se sent el comte. "Judith, obre la cinquena porta", li diu, i, amb un fons de tutti orquestral intimidant, de sobte un immens devessall de llum ho omple tot, Judith es queda completament abassegada i exclama un Oh! espectacular amb un do sobreagut. I la llum entra, també, en forma d'una tremenda fanfara pentatònica en fff de tota l'orquestra doblada per l'orgue. Aquest passatge ens deixa bocabadats, i constitueix el clímax brutal que talla l'obra en dues parts, la primera cap amunt i la segona en descens cap als abismes (qui conega El castell del comte Barbablava ja sap a quins abismes em referesc). Barbablava prolonga la fanfara en do major amb una melodia pentatònica, d'aquelles que tant el caracteritzen:


Heus ací les meues terres,
Fins allà on la vista arriba.
No és un terrer bell i extens?



La fanfara es talla en sec després de créixer fins al ffff. Un compàs de silenci. I llavors sentim la resposta de Judith, sorprenentment anticlimàtica. Ella, que fins ara havia evitat el pentatonisme, imita el discurs de Barbablava però en "notes negres" (la b, sol b, mi b, re b), del tot als antípodes del do major triomfant que l'ha precedida, i en p. Resulta impossible d'imaginar un contrast més radical que aquest, més rotund i grinyolador. Com si la soprano s'hagués quedat desafinada o sense piles. "Bell i extens és el terrer", repeteix amb una ironia en què entreveiem ja la sospita d'alguna cosa molt fosca.




Llavors l'orquestra, com si actués condicionada per la intervenció de Judith, toca de nou la fanfara però, en aquesta ocasió, en un fa major que aviat modula a sol major. Una vegada més hi intervé el comte, intentant posar-se a l'altura de les circumstàncies:

Prats ben clars, boscos obscurs,
torrents llargs i platejats,
turons blaus a l'horitzó!




Un altre compàs d'espera, i novament Judith trenca les expectatives i es distancia del context. Transporta la seua melodia anterior una quinta ascendent, però repetint les mateixes paraules.



L'orquestra no sembla disposada a claudicar, sinó que fa un nou esforç d'adaptar-se a les condicions que marca Judith i toca estentòriament una nova variant de la fanfara, en aquesta ocasió en un la bemoll major que modularà de seguida a mi major (meravelles de l'harmonia postwagneriana!), tonalitat ara i adés reafirmada rítmicament, amb la col·laboració maldestra de Barbablava:

Tot això és per a tu,
Ací l'alba i el crepuscle,
la lluna, el sol i els estels
et seran companys de jocs.



Llavors descobrim què és el que realment està pensant Judith, que abandona la imitació pentatònica del comte i expressa el calfred que la pertorba:

Núvols amb ombres de sang!
D'on vénen tots aquests núvols?

El mite de Barbablava és, al meu parer, un dels més fascinants de tota la nostra modernitat. No és casualitat que el llibret de Béla Balázs procedís d'un anterior projecte frustrat que s'havia de titular Don Juan i Barbablava; tampoc no és coincidència que Balász, partint de Perrault, donés a aquest mite la seua forma immortal aproximadament en la mateixa època en què s'institucionalitzaven la psicoanàlisi i la sociologia -- la lectura individual, la interpersonal i la sociològica del mite bartokià són interpretacions més que òbvies: inevitables. Hi podem veure l'autognosi, les relacions afectives i les socials, tot en un. I és justament en aquest passatge de la cinquena porta, en aquest contrast entre les fanfares i les intervencions de Judith, on hem de situar el punt sobre el qual pivota l'obra sencera. Aquesta xocant expressió d'ironia i distanciament, aquesta lluita de tonalitats arrossegades per la fràgil veu de la protagonista, mostra fins a on arribava la mestria insuperable de Bartók quan es tractava de plasmar amb música els moviments més importants de l'ànima.

Notes falses, segona època

Gravacions que s'acumulen, desenes i centenars de versions d'una mateixa obra. D'acord, és una bestiesa. La cultura produïda en cadena a base de motlles que reprodueixen infinitament la mateixa buidor. I, tanmateix, uns quants atacs nous i ben posats, un lligat imperceptible, una coda planificada com mai abans, mitja dotzena de passatges amb el contrapunt recuperat o quatre intervencions instrumentals a què abans ningú havia donat importància, són coses que justifiquen una nova contribució a aquesta saturació insensata. Cada nova gravació ha de demostrar que té dret a viure. Si ho aconsegueix, ens alegra el dia.

***

"Benvolgut senyor Berlioz,
Quina llàstima que vós sigueu tan banal i tan anguniosament verborreic en l'expressió dels vostres afectes i de la vostra psique bohèmia. Tinc la ferma convicció que, fins que arribà Mahler, ningú no va ser tan refotudament genial com vós pel que fa a instrumentació i a friquisme estètic. Si haguésseu nascut unes quantes dècades més tard, aquest burgès repel·lent i feixistoide que és Richard Strauss no s'hauria emportat tots els carinyitos i tot el poder. Què hi farem. No es pot tenir tot. O, tal com diem a Benaguasil, "tot no pot ser". De tota manera, si us sembla adient podríem discutir aquestes qüestions en cas de trobar-nos en algun univers paral·lel durant alguna d'aquestes eternitats. Tot esperant que es confirme la teoria de les cordes i que algun dia ens permeta una cordial trobada quàntica, rebeu les nostres salutacions més sinceres i l'admiració que devem a un dels més grans orquestradors de la història de la música.
Atentament,
K."

***

Formulació aforística polèmica: el romanticisme és odiós no perquè siga romàntic, sinó perquè no ho és.

Glossa polèmica: La meua repugnància envers el romanticisme (Schumann, Chopin, Liszt, Berlioz i uns quants de la seua corda) no és una reacció "classicista" ni racionalista. El que em rebenta del romanticisme pròpiament dit són dues coses. Primera, que amaga la seua inèpcia formal darrere d'una pretesa "fantasia", i per això substitueix les formes artesanals per formes breus (impromptus, Lieder, etc.). Com si l'expressió i el domini de la matèria fossen antònims! Segona: que no és "romàntic" en el sentit d'acceptar el risc de la "part fosca", de dir veritats lletges fent de la lletgesa (o del sofriment, o de la mort mateixa) una estètica madura i conseqüent, sinó que substitueix tot això per un sentimentalisme adolescent o per una terribilità vulgar i barroera. La grandesa de Wagner és que, sense saber-ho ell, posés les bases per al veritable romanticisme, el postromanticisme. Els postromàntics (i els seus fills espirituals favorits, els expressionistes) arriben (o aspiren a arribar) al fons de les qüestions, mentre que els romàntics no passen de ser uns guarros.

***

De la mateixa manera que el fet que sigues un apassionat de la música no vol dir que sàpigues de música, una interpretació apassionada no té per què ser, necessàriament, una interpretació més respectable.

***

Fes el favor de deixar de recitar-me els manuals i no em parles del lloc d'aquest compositor en la història de la música, parla'm de què et fa veure. Abandona d'una vegada el fetitxisme de la cronologia i explica'm en què consisteix la teua fascinació. Només així em podràs convèncer d'alguna cosa viva.

***

El secret de Bartók no es desvela amb un clixè estúpid del tipus "nacionalisme", "patriotisme", "música popular" o "folklore sublimat". La seua tasca frenètica d'etnòleg musical, recollint cançons immemorials des de Transsilvània fins al nord d'Àfrica, demostra que tenia una pàtria molt poc territorial. Bartók, malgrat l'estricta racionalitat amb què construeix les seues obres, malgrat les fixacions matemàtiques i fins i tot numerològiques que l'obsedeixen, fa una música profundament física. Però no a la manera nonchalante i un punt irònica de Stravinski, sinó en un sentit molt llunyanament anterior respecte de qualsevol exhibició moderna, en un sentit comunitari i alhora individual. Bartók és tel·lúric, tal com l'aigua pura de la font que aspiren a beure els al·lucinants cérvols de la Cantata profana, tot un manifest. El seu treball immens de resurrecció del ritme no té res a veure amb el catxondeo sublim de Stravinski, sinó que evoca el perfum atàvic d'una natura ja extingida. En Bartók, el cromatisme i la dissonància no porten corbata i sabates netes i cares, com en el postromanticisme, l'expressionisme o la Segona Escola de Viena: són un cromatisme i una dissonància fets de matèria elemental, i la seua lletgesa s'assembla a la bellesa dels fractals i als moviments sòrdids del nostre jo preconscient. Aquesta música tan corporal pot provocar fàcilment la sortida de si mateix i la dissolució momentània en alguna cosa incommensurable. Bartók és el veritable dionisíac.

***

L'assagista musical té dues cares, i el consumidor en veu només una cada vegada. Per al profà, el que fa l'assagista musical pot ser interessant o pot ser pedant, mentre que el professional sospesa amb extrema severitat cada paraula que ha escrit el diletant i se'l mira amb displicència mal dissimulada. Si posa exemples, generalment avorreix els seus lectors o els espanta; si no en posa, hom sospita que és un xerraire i que divaga sense fonaments i sense rigor. Quan escriu ple de dubtes i de prevencions, tothom es pensa que escriu amb aplom, seguretat i fins i tot supèrbia de sabudet insuportable. Quan intenta produir un discurs més literari li perdonen la vida perquè només exposa "opinions" i per tant, en última instància, allò que diu és irrellevant; quan entra en detalls tècnics li reprotxen que no fa literatura sinó tractats amb vestimenta assagística. Escriure assaig sobre música és una de les activitats més desagraïdes i frustrants que he fet en la meua vida. És com dessagnar-se al mig del carrer mentre els vianants et menyspreen amb l'esguard, o et donen un chupa-cups, et fan tres colpets a l'esquena i et diuen que fas bona traça morint. I, malgrat tot, per a tu aquesta escriptura és l'últim recurs a què t'agafes per no acabar de caure en l'abisme del silenci. El silenci, aquesta eterna temptació mortífera -- i de vida eterna.

Elogis (II)

Elogi del flautí



No sé jo si no estem massa acostumats a veure el piccolo com un instrument senzillament cridaner i de vegades molest, sempre subordinat al seu germà major, la flauta. A l'orquestra veiem que la part de flautí li correspon a qualsevol flautista, el segon, o el tercer, o el quart, però mai al cap de colla, el solista. Potser vosaltres, amics bufadors i rascadors diversos, penseu que és el parent pobre, l'escandalós trastet eixordador, el minúscul vomitador del primer harmònic. Doncs no! Trobe que aquest judici és tremendament injust. El flautí mereix una reivindicació, un elogi, i per dret propi. Res no el podria substituir allà on els millors orquestradors li han donat un lloc privilegiat.

Aquest és un altre dels instruments que fan la seua entrada triomfal en el gran repertori a través de Beethoven, el primer autor immortal que li fa justícia. Sí, certament abans d'ell hi ha els concertets de la factoria Vivaldi S.A., però... això és música? O musiqueta? Sí que és gran música la Cinquena de Beethoven, sens dubte, probablement la primera obra d'aquest abast monumental on el flautí té una participació tan destacada. I què hi fa? Doncs no sols doblar, sinó matisar alguns passatges amb unes figuracions que, tot i el seu caràcter sovint "decoratiu", donen una força i una assertivitat magnífiques a tot el quart moviment de l'obra. Aquests moments tenen, gràcies al piccolo, un ímpetu tan espectacular que ara mateix ens resultaria molt difícil d'imaginar-los sense aquest instrument.

No us perdeu això! De punta a punta!

I l'Alla marcia del quart moviment de la Novena? Caldrà afegir res sobre aquesta aparició del flautí? És molt interessant de veure com Beethoven reserva el piccolo per a moments "marcials" que, en realitat, no tenen res de militars, sinó que estan destinats a expressar una mena d'alliberament estilitzat: en la Cinquena, segons la llegenda, és un alliberament respecte del destí. I en la Novena? Ni més ni menys que, per dir-ho kantianament, de l'heteronomia: "Correu, germans, pel vostre camí / alegrement, com un heroi corre a la victòria" (Laufet, Brüder, eure Bahn / freudig, wie ein Held zum Siegen). En Beethoven, l'alliberament (en Freude cal entendre Freiheit, tal com va modificar Lenny) és una acció heroica, titànica, comparable a una guerra, i la força d'aquesta idea la transmet un instrument tan "militar" com el flautí. I després diu l'estereotip que Beethoven era un mal orquestrador!



Sé que fa poc vaig contar aquesta anècdota, però tant fa, la repetiré ara perquè fa al cas. L'octubre passat vaig anar a un concert dels filharmònics berlinesos en què tocaven la Setena simfonia de Dvořák, però en la primera versió de la partitura, en la qual el segon moviment és molt més llarg. En aquella versió, la mateixa que s'havia estrenat a Londres el 1885, els solos de flauta que van del registre sobreagut al mitjà els havia atorgat Dvořák al piccolo. La senyora Jelka Weber, sempre eclipsada pel mascle alfa Emmanuel Pahud (Déu existeix!), va tocar aquells passatges de flautí amb una tendresa i amb una sensibilitat tan espaterrants que es van apropiar de tot el concert. Només per aquells solos ja pagava la pena viatjar a Berlín i anar al concert. Tota la resta, inclòs El Flautista, quedaren a l'ombra d'aquelles intervencions de la senyora Weber. Qui ho havia de dir! Doncs és així, amics.


I les simfonies de Mahler? El piccolo hi dóna perfil a la "cresta" dels moments més intensos de tot Mahler. Tot sovint no dobla la melodia sencera, sinó una, dues, tres notes, segments separats però relacionats, fragments de passatges, com si estigués puntuant un text, posant-li les comes i els accents, col·locant-hi amb mà segura i magistral els punts i els signes d'interrogació. La manera com Mahler empra el flautí és senzillament perfecta, sublim, tot un manual sencer d'orquestració. Per a mi, la Novena sense piccolo seria com una primavera al desert, com una ensalada sense amanir, com un entrepà sense "pa" i sense "entre".



I no vull deixar aquesta anotació sense esmentar, també ací, un dels meus clàssics més estimats (i cada vegada més, i més!). Què és el piccolo en el formidable Concert per a orquestra de Béla Bartók? La llum! La llum de Goethe! Licht, mehr Licht!


Cap altre instrument no podria haver fet aquestes notes decisives: només el flautí. En això consisteix el fet de ser imprescindible.

***

Supose que heu notat últimament la freqüència, una mica inaudita, amb què apareix per ací el tema Mahler. Ja us podeu imaginar per què. És el meu homenatge particular, modestíssim però devot, a aquest músic immens, descomunal.

Elogis (I)

Elogi del timbalista

Allà el teniu, al final de tota l'orquestra, en un lloc central però discret. La immensa major part dels assistents al concert es pensen que que és un senyor que simplement fa "porrrrrom!" de tant en tant, "pum patapum" en altres ocasions, i poca cosa més. Doncs no, cavallers, el timbalista és un dels músics que més respecte em mereixen. Si els melòdics per excelència són els de la corda, si els qui millor frasegen són els del vent, molt bé, el senyor de la timbala és, probablement, qui millor sent els batecs del cor de la música, les pulsacions, el pas del temps, qui millor entén la idea de ser una part única i imprescindible de l'edifici sonor, com la clau d'una volta gòtica.

Es tracta només de ritme? No! És música reduïda a la seua essència última! Ja ho he dit: és el batec, la pulsació, l'esquelet imprescindible... allà on és imprescindible. És clar, no sempre ho és; ni en la música de cambra, ni en l'orquestra de corda, ni en la major part dels moments de les peces simfòniques. Però allà on el discurs sonor li ha donat un paper, aquest paper és essencial fins i tot quan és modest i accessori.

D'acord, en la majoria dels casos dóna força a un tutti, subratlla una nota en sforzando dels altres, marca el ritme que els altres han de respectar, etcètera. Però en tots aquests moments, i per descomptat en tots els passatges en què té un paper més solista, la intervenció de la timbala pot ser no sols de "soroll", sinó directament "narrativa", melòdica. Si al timbalista li deixen agafar les baquetes dures allà on les seues notes soltes i seques tenen més importància, si les seues timbales són de qualitat i estan ben afinades, si fa un tremolo en crescendo amb les baquetes que pertoca, l'efecte pot ser devastadorament bell, fabulós. Mirem-ho amb uns quants exemples, d'aquells que et podries trobar entre el repertori d'oposicions de qualsevol gran timbalista.

Beethoven (quin altre podia ser?) és la primera referència obligatòria. El segon moviment de la Novena va a missa per a qualsevol timbalista! Si el ritme es declama amb claredat, si la nota breu no queda injustament tapada per la força de la llarga, aquestes timbalades poden ser el millor de tot el moviment. La primera en la frente, para que nos guarde Dios:


Això és el "porrrrrompompero"? No senyor, això és melodia!
Però el que tothom espera amb avidesa és el solo interior del moviment.


La Cinquena de Mahler és una d'aquelles obres que el timbalista ens pot fer redescobrir com si fos completament nova... si el director té prou sensibilitat per a permetre-li-ho. En el primer moviment,


en el segon (qui el tanca? una timbala, amb la indicació gut stimmen!!, "ben afinada!!!"),


i mireu, en el tercer, en el millor passatge sarcàstic de tot Mahler, de quina manera una sola nota de timbala, amollada amb una punteria digna de Harry Callaghan, és com una epifania de la perfecció divina:


Renuncie ara al que més m'agradaria, que és posar exemples de la inexhaurible Música per a corda, percussió i celesta de Bartók, ja que ompliríem pàgines i pàgines. Però no em sé estar de reproduir un d'aquells passatges orgàsmics que de tant en tant tenen els timbalistes. Quan vaig presenciar això en directe, ara fa dos anys, en un concert a la bellíssima Kurhaus de Wiesbaden, vaig decidir, que collons!, que en una de les meues pròximes reencarnacions vull ser, per exemple, Rainer Seegers. Es tracta del famós duel de dos timbalistes de final de la Quarta simfonia de Nielsen, Allò inextingible (i no "LA inextingible"). Quasi res porta el diari (i anava ple!):



O no, mira, em reencarnaré en aquest, que quan es va cansar de timbalejar es posà a fer coses no menys interessants:

Minguet a València

Coses d’aquestes no passen sovint, i menys encara en aquesta ciutat tan burra i incivilitzada. Si quan apareixen no les sabem aprofitar, malament rai, vol dir que no ens les mereixem. La notícia, que ja puc donar-vos, és la següent: Vicent Minguet impartirà a València un curs sobre les avantguardes musicals i la postmodernitat. Quasi res! Es tracta d’una iniciativa emmarcada en les activitats del Patronat d’Activitats Musicals de la Fundació General de la Universitat de València. Aquest curs tindrà lloc, si s’assoleix la xifra mínima de 15 inscrits, a la Societat Coral “El Micalet” els dissabtes i diumenges del 12 al 27 de març. Jo ja m’hi he preinscrit. El curs és pràcticament regalat: la inscripció costa 72 € per al públic en general, i 60 per als estudiants i per als “amics i antics alumnes de la UV”. Per favor! Només falta que ens paguen per assistir-hi!

Els qui viviu a València i als voltants no tindreu moltes oportunitats com aquesta. Si us ho perdeu, en fi, és cosa vostra. El Vicent, amb qui m’honora una bona amistat des de fa uns quants anys, i un dels visitants històrics d’aquest blog, és un saxofonista que des dels 19 anys viu i treballa per Europa (França, Suïssa, Àustria, Alemanya). I com que no li dec res ni hi tinc res a perdre o a guanyar, diré sense embuts que el seu currículum senzillament fa feredat: posa els pèls de punta pensar que ha treballat amb gent com Karlheinz Stockhausen (una reverència!), Tristan Murail, Pierre Boulez (Déu!), Salvatore Sciarrino o Helmut Lachenmann. O que ha col•laborat amb el Klangforum Wien, el Boswil Ensemble, la musikFabrik de Colònia i l’Ensemble Modern de Frankfurt, amb els quals treballa ara mateix, i que amb tots aquests conjunts ha fet concerts a Ginebra, Zuric, Berna, Friburg, Karlsruhe, Frankfurt, Berlín, Viena, Graz, París, Lió i Milà. Si això no és per a cagar-se damunt —tot i que ell diga el contrari—, ja m’ho explicareu. Collons, quan pense què havia fet jo a la seua edat, en fi, em vénen ganes de rebentar d’enveja! Doncs bé, aquesta és la persona que vindrà a València amb el programa següent:

A) UN TEMPS DE CONVERGÈNCIES I DE RECERQUES EXPERIMENTALS: L’EDAT D’OR DE DARMSTADT (1948-1960).

1.1. El crepuscle d’una edat de la innocència (Schoenberg, Webern, Berg, Stravinsky, Bartók). L’etapa postweberniana.
1.2. Un temps d’experimentacions. El serialisme integral. El puntillisme. Els anys 50 (Stockhausen, Boulez, Nono, Berio, Maderna).
1.3. El naixement d’una nova música: la musique concrète (Schaffer, Henry) i les noves possibilitats de l’electrònica. El Groupe de Recherches Musicales francès i l’estudi de la WDR de Colònia (Stockhausen, Eimert).
1.4. Les formes obertes (Boucourechliev, Haubenstock-Ramati, Eco). L’aportació dels Estats Units (Cage, Brown, Tudor).
1.5. Una figura conciliadora: Oliver Messiaen.

B) UN TEMPS DE TRANSICIONS I ABANDONAMENTS: EL SERIALISME EN EL RECORD (1960-1974).

2.1. Les divergències del serialisme (H. Pousseur, L. Berio, L. Nono, B. A. Zimmermann, F. Cerha). Les crítiques a l’estètica serial (I. Xenakis, M. Feldman, J. Cage).
2.2. De l’objecte sonor a l’objecte musical: la música acusmàtica (F. Bayle, B. Parmegiani).
2.3. El no-serialisme de György Ligeti i Franco Donatoni.
2.4. Cap a una música intuïtiva: Stockhausen i la Momentform.
2.5. El minimalisme americà (Ph. Glass, S. Reich, J. Adams)

C) UN TEMPS DE RENOVACIÓ I D’EXPANSIÓ: LA REFERÈNCIA A LES NOVES TECNOLOGIES. L’IRCAM (1975-2000).

3.1. El naixement dels principals conjunts instrumentals actuals europeus: Ensemble Intercontemporain, Klangforum Wien, Ensemble Modern, London Sinfonietta...
3.2. Desenvolupament i mutació en les propostes estètiques: la fase mística de Stockhausen, el cicle Licht (1977-2004), el cicle Klang (2004-2008).
3.3. La música espectral (G. Grisey, T. Murail, H. Dufourt) i els seus predecessors (G. Scelsi).
3.4. La nova simplicitat: Wolfgang Rihm, James Dillon.
3.5. La nova complexitat: Bryan Ferneyhough, Michael Finissy.
3.6. La música concreta instrumental de Helmut Lachenmann.
3.7. Figures independents: S. Sciarrino, G. Aperghis, M. Jarrell, Ph. Hurel, B. Furrer, E. Carter, G. Pesson, G. F. Haas, M. Jarrell, M. André, M. Sotelo, F. Guerrero, K. Saariaho, M. Lindberg, G. Benjamin, J. Harvey, etc.

Em sembla que amb això ja està tot dit, no us sembla? Jo ja estic salivant més que el gos de Pavlov.

Per a més informació:

http://www.fguv.org/PAM/VAL/CURSOS/ficheros/1-2011%20AVANTGUARDES%20MUSICALS.html?id=351

Per a preinscriure-s'hi:
http://www.fguv.org/PAM/VAL/CURSOS/CONDICIONS.HTM

Scontri (in memoriam H. M. Górecki)

L'any 1959, el director Jan Krenz havia dirigit parts de la Primera simfonia de Henryk Mikołaj Górecki (perdoneu la pedanteria: es llegeix "gurétski", amb u i amb la e tònica) durant el prestigiós Festival de Música Contemporània Tardor Varsoviana (Warszawska Jesień), i tot seguit encomanà al compositor una obra nova per al festival de l'any següent. Górecki, que havia arribat a Katowice cinc anys abans, posà fil a l'agulla, frenèticament, i en unes quantes setmanes ja estava copiant ell mateix les parts instrumentals de la nova peça. El resultat era Scontri, obra coneguda a Polònia també com a Zderzenia. Aquest títol jugava amb una referència als Incontri de Luigi Nono (1955).

Górecki tenia 27 anys quan acabà Scontri, que va sorprendre (i provocà crítiques) per la seua estrafolària distribució dels instrumentistes a l'escena.
Scontri presenta elements que es poden relacionar amb el serialisme integral, amb distribucions pautades d'altures, timbres, ritmes i atacs; però també juga profusament amb procediments constructius antiquíssims com ara l'hoquetus i els palíndroms. En la història de la creació góreckiana és una peça fonamental, ja que no sols constitueix la cristal·lització dels seus esforços anteriors, sinó que representa l'exemple més paradigmàtic (perdó per la redundància!) de la seua etapa més avantguardista. Amb Scontri culmina la creació d'un llenguatge propi, emparentat amb els dels seus grans contemporanis Lutosławski i Penderecki, però diferenciat d'aquells pel seu regust ascètic i concentrat, esquerp, contundent i dissonant. De tota aquella colla era llavors, potser, el que més recordava Webern. La seua paleta sonora és brillant i agosarada, riquíssima, amb el típic recurs de la corda tocant a la part posterior del pont, amb una sonoritat de clusters impressionants i de glissandi de vegades confluents, i amb un cert plaer per la simultaneïtat de tessitures confluents (flautí i contrafagot, per exemple). En aquella època, Scontri es convertí en un dels "clàssics" de l'avantguardisme polonès més radical, i del trencament subversiu amb l'estètica oficial.

La partitura d'aquesta obra, una vegada la despleguem, és un llençol gloriós de 69,5 x 49,5 cm.
Scontri s'organitza com una mena de mosaic en què cada dues pàgines (parella + senar) és analíticament una unitat pròpia, marcada amb una "xifra d'assaig", de les quals n'hi ha 28 (és a dir, 28 subdivisions de dobles pàgines i, per tant, 56 de partitura en total). Aquestes xifres, però, coincideixen parcialment amb l'estructura de continguts de l'obra, que es divideix en sis seccions.

Secció I (xifres 1 a 8). És com una mena d'exposició. L'obra comença (1) com un murmuri de cordes que es van afegint (rere el pont) mentre creix la intensitat; de sobte comencen a col·lisionar els metalls i la fusta, i s'hi afegeix un piano. En (2) comencem a notar una certa tendència a la dispersió tímbrica quan, de sobte, apareixen densos clusters en la corda que desemboquen en un palíndrom de gran força rítmica en tota la secció de fusta. Un acord de dotze notes en ffff en el metall ens mena a un nou exercici de dispersió (3). L'última semicorxera d'aquesta unitat és un colp violentíssim del bombo, que obri la profusa intervenció de la percussió (4), acompanyada en hoquetus per scontri de la fusta i del metall i per clusters de la corda. De sobte, un petit interludi de 35 segons amb glissandi de la corda que acompanyen acords dels dos pianos i de les trompes. Després d'això es desenvolupa una mica més (6) el que havia aparegut en la unitat 4, seguit d'un nou hoquetus (7) de gran força rítmica. Sobtadament, les quatre octaves del cluster de la corda conflueixen en un si bemoll en mf, seguit d'estranyes figuracions en els pianos (colpejats amb baquetes sota les cordes) i en les arpes, que amb un ràpid glissando tanquen aquesta primera secció.


Secció II (xifres 8 a 11). L'acord de la corda que va formant-se lliga amb el del principi de l'obra, però ara l'arpa introdueix (tocada amb un plectre metàl·lic) cada nota de la corda (8). A poc a poc, aquest acord es va aprimant (9) fins que es converteix en una veu solitària de violí que intenta aixecar-se acompanyada pel so dels pedals dels pianos i es converteix en un nou murmuri amb prou feines audible de notes indeterminades (les més agudes possibles) de solistes de la corda (10). Segons Adrian Thomas (Górecki, 1997), l'ús en solitari de les cordes està lligat en Górecki a la idea de la veu humana. Un nou glissando, ara dels pianos, clou aquesta part.


Secció III (xifres 11 a 14). Aquesta és la secció més homogènia i unitària. De fet, els seus quatre números formen un seguit d'acords en la secció de corda (formats seguint la sèrie dodecafònica corresponent) als quals s'afegeix, cap a la fi, el metall i el bombo. Al principi sembla com una respiració irregular, de vegades espasmòdica, però el volum i la tensió creixen fins al final del núm. 14. En aquest crescendo tan reeixit, diríem que una mica oníric, hi ha un dels clímaxs de l'obra.


Secció IV (xifres 15 a 17). En la secció anterior havien predominat les cordes; per compensar-ho, ací l'obra fa un viratge cap a la fusta (de nou els registres extrems), la percussió afinada i els pianos. Comença amb la mateixa dispersió que havíem vist abans (15), però aviat es converteix en un duet de pianos (16) interromput novament pel vent (17). Però els dos pianos tornen breument, amb vuit acords ràpids, i obren pas a la secció següent.


Secció V (xifres 18-24). Ha arribat el moment de la percussió. Primerament, contraposant la percussió afinada amb la de so indeterminat (18-19), després amb ritmes força complexos (20-21). La incorporació de les cordes amb una versió ampliada dels glissandi que havíem vist en la xifra 5 (22) constitueix un contrapunt momentani. De seguida recupera protagonisme la percussió amb ritmes especulars (simètrics) (23) que desemboquen en sèries rítmiques una altra vegada (24).


Secció VI (xifres 25-28). Aquesta secció fa de represa i de coda. Comença amb la fusta i el metall recuperant les seues pròpies sèries en un hoquetus (25) que prepara l'últim tutti (26-27), construït a base de ritmes irregulars, creixents i decreixents. La coda arranca amb una violenta intervenció del gong i els plats (27). Tot va a parar a un uníson del metall en Mi natural (28) que augmenta el suspens. Després, un últim cluster de les cordes que es desfà en un glissando ascendent. I així acaba l'obra.



Ací teniu l'obra sencera. Si no teniu uns bons altaveus o uns bons auriculars, és millor que us l'abaixeu i l'escolteu en un reproductor d'mp3.

Orq. Simfònica de la Ràdio Nacional Polonesa
Antoni Wit

El millor homenatge que puc fer a la memòria d'aquell excel·lent compositor és difondre, per exemple, aquesta obra. Al cap i a la fi, Górecki no és només la Tercera simfonia, sinó també, i sobretot, Scontri, Refren, les primeres sifonies, etcètera.

Aquesta música pot semblar difícil i incomprensible, però si s'escolta amb la ment oberta resulta encisadora. Hi havia un temps en què obres com aquesta s'escoltaven amb regle i escaire, anotant sèries i sumant semitons, comptant intervals, buscant relacions matemàtiques i relacions àuries, etcètera. Ens ho recorda Ulrich Dibelius en el seu llibre monumental sobre la música després de 1945. I també ens recorda que avui ja no ens cal això per a gaudir de la música contemporània. Ho podeu comprovar amb Scontri, per exemple.