Bruckner en el temps, per Capitán Trueno

Bruckner en el temps

per Capitán Trueno

La Vuitena simfonia d’Anton Bruckner s’ha interpretat seguint una de les dues versions possibles, la de 1887 o la de 1890. La més habitual és, amb molta diferència, aquesta darrera, bé en la versió filològicament més «estricta» que va publicar Leopold Nowak el 1955, o bé en la versió «mixta» (amb elements de la de 1887) realitzada per Robert Haas (i que aparegué el 1939). De la primera versió (1887) hi ha unes poques gravacions (Fedoseiev, Gielen, Inbal, Tintner i algunes altres de menys importància), mentre que alguns directors més aferrats al tradicionalisme germànic, com ara Furtwängler, Knappertsbusch, Krips, Steinberg, Szell i Walter, van preferir durant bastants anys (Steinberg fins al 1972!) de fer ús de la versió preparada per Franz Schalk, un dels deixebles de Bruckner, publicada el 1892 amb abundosos retocs de tota mena. L’edició de Schalk va ser impresa novament el 1912 per Eulenburg i Universal Edition, i avui dia és universalment accessible a través d Internet; això mateix podem dir de la transcripció que Schalk mateix en va fer per a piano a quatre mans. A causa de les indicacions de dinàmica i d’agògica que Schalk va introduir pel seu compte i risc, ambdues versions són importantíssimes si el que es vol és rastrejar els trets interpretatius propis de la «tradició» bruckneriana. L’edició de Haas, d’altra banda, va ser reimpresa mimeogràficament fa uns pocs anys per l’editorial Kalmus, de Nova York, mentre que les dues edicions de Nowak (la de la redacció de 1887 i la de 1890) es troben en l’Anton Bruckner Gesamtausgabe, la col·lecció d’obres completes que des de fa gairebé un segle publica l’editora de la Internationale Bruckner-Gesellschaft.

Per a aquesta comparació he triat quatre passatges de la simfonia, un per cada moviment, que comentaré en més d’una dotzena de gravacions diferents que cobreixen un ampli tram cronològic de quasi seixanta anys (1944-2001). Si prenem com a referència l’edició Nowak de la redacció definitiva (1890), els passatges que he triat són els següents:

1) Primer moviment, final del desenvolupament (c. 128-224). Té interès per a l’estudi de les intervencions del director en els canvis de tempo.

2) Segon moviment, primera secció (c. 1-195). Se’n poden analitzar els atacs I sobretot el tractament més o menys agressiu de determinades dissonàncies en els metalls.

3) Tercer moviment, lletra V (c. 239-246). En el compàs 243 hi ha un dels punts més delicats de l’Adagio, en el qual la saturació de fortissimo naturalment taparia els arpegis de l’arpa. Serveix com a indici de la intervenció del director i/o de l’enginyer de so.

4) Quart moviment, coda (c. 647-709). La complexitat d’aquest monumental crescendo, com a recapitulació gradual dels temes de l’obra, té repercussions en termes de transparència instrumental, de control dinàmic, de tempo i, en general, de planificació; per això és un dels punts de referència en qualsevol enregistrament.

Heus ací les versions discogràfiques que he manejat:

Director	Orquestra	Any	Edició
Furtwängler	Filharmònica de Viena	1944	Schalk + Haas + Furtwängler
Furtwängler	Filharmònica de Berlín	1949	Schalk + Haas + Furtwängler
Jochum	Philharmonisches Staatsorchester Hamburg	1949	Haas
Klemperer	Simfònica de la Ràdio de Colònia	1957	Nowak
Jochum	Staatskapelle Dresden	1976	Nowak
Tennstedt	Filharmònica de Londres	1982	Nowak
Giulini	Filharmònica de Viena	1984	Nowak
Celibidache	Filharmònica de Múnich	1993	Nowak
Haitink	Filharmònica de Viena	1995	Haas
Boulez	Filharmònica de Viena	1996	Haas
Chailly	Concertgebouw d’Ámsterdam	1999	Nowak
Harnoncourt	Filharmònica de Berlín	2000	Nowak
Wand	Filharmònica de Berlín	2001	Haas

Un estudi sobre el tempo (I, 128-224)

En la partitura «definitiva» de Bruckner, editada després per Nowak (i el manuscrit de la qual és ara disponible a través d’Internet), en tota la secció final del desenvolupament no hi ha ni una sola indicació de tempo, tret d’un breit und markig («ampli i amb cos»). Això no significa, evidentment, que el passatge no admeti cap fluctuació agògica, perquè aquestes fluctuacions són sovint imposades per les característiques estructurals de la partitura: seccions cadencials, canvis en el ritme harmònic, silencis, etc. En aquest sentit, els intèrprets disposen d’un cert marge d’arbitrarietat. El passatge del primer moviment que hem triat ací resulta especialment útil perquè és un dels que sembla que més han atret la fantasia agògica dels directors. I, a més a més, ens serveix per a entendre com ha canviat durant més de mig segle la relació que els intèrprets han tingut amb el tempo.

Els directors de la vella escola alemanya —és a dir, els qui es van formar en el món germanòfon abans de la Segona Guerra Mundial— dediquen a aquest passatge una mitjana aproximada de tres minuts. En l’extrem més ràpid hi ha Klemperer (2’50’’) i Jochum 1976 (2’55’’), seguits de prop per Jochum 1949 (3’09’’), Furtwängler 1944 (3’17’’) i Furtwängler 1949 (3’22’’). Entre els directors de la generació següent, el qui més afinitats mostra amb els anteriors és clarament Tennstedt (2’57’’). D’una banda, les velocitats de partida són bastant àgils: blanca = 52-54 al principi, en les gravacions més antigues; blanca = 60 en Jochum 1976, 63 en Tennstedt. Després insereixen accelerandi en diversos moments: així, per exemple, quan la música modula decididament a fa major (167 i seg.), i sobretot quan l’ostinato de dues negres i un treset de negres comença a modular cap a la reexposició (199 i seg.). Les acceleracions, en aquest punt, poden arribar a ser espectaculars. Així, Jochum 1976 passa de blanca = 63 a 76, Tennstedt de 60 a 80 pulsacions, Klemperer de 63 a 88, el jove Jochum de 1949 passa de 56 a 88. Però l’extrem més sorprenent és, sens dubte, Furtwängler, que si el 1949 saltava de les 50 pulsacions a 112, cinc anys després arribava a abordar la reexposició amb 120 pulsacions en els compassos immediatament anteriors.

I és que Schalk, quan va fer la seva edició de l’obra el 1892, la va farcir de marques de tempo que van passar a formar part de la tradició bruckneriana, i que tant en concert com en gravacions d’estudi es perpetuaren al marge del que recollien o no recollien les noves edicions (Haas, Nowak). El principi d’aquest passatge porta la indicació Erstes Zeitmaß (ruhig) [“tempo primo. Tranquil”], 1 abans de la G (c. 138) s’indica poco rit., i en el compàs següent a tempo; s’inicia la H (153) amb un Sehr ruhig (“molt tranquil”); comença a modular en el c. 201 sota un (nicht schleppend) [“(sense arrossegar)”], i en 217 marca Etwas bewegter (“una mica més animat”). Resulta interessant d’observar fins a quin punt tots els directors del grup dels vells —i els posteriors també— segueixen aquestes indicacions, amb major o menor entusiasme.

Les interpretacions dels directors que començaren a prendre volada després de la Segona Guerra Mundial ens mostren una tendència incontrovertible cap a la desacceleració del tempo (amb l’excepció de Tennstedt, certament). La majoria d’aquests directors esmercen prop de 3’30’’ per a aquest passatge: 3’27’’ (Boulez), 3’29’’ (Wand), 3’32’’ (Giulini), 3’33’’ (Harnoncourt, Chailly), fins als 3’41 de Haitink. El cas més extrem, tal com es podia esperar, el representa el director que més veneració dedicà des de sempre al seu mestre Furtwängler, el que aspirà a succeir-lo a Berlín, i el que des del punt de vista del tempo potser es va situar als antípodes de Furtwängler més que cap altre: Celibidache, que per a aquesta secció empra pràcticament cinc minuts (4’59’’). D’altra banda, al llarg de la segona meitat del segle XX es van abandonant progressivament les fluctuacions extremes de tempo, com les que vèiem en Furtwängler. Així, la diferència entre la pulsació més lenta i la més ràpida es redueix des de les 24 pulsacions en Wand (45-69) o les 20 en Harnoncourt (46-66) fins a les 18 en Haitink (48-66), 14 en Giulini (52-66) i 11 en Celibidache (39-50) i en Chailly (52-63). Dit altrament: a mesura que passen els anys i se succeeixen les generacions de directors, els tempos s’alenteixen, i les oscil·lacions per accelerando o ritardando són molt menors que les que trobàvem en els directors més veterans. Com s’explica aquest fet?

D’una banda, el desenvolupament de la indústria fonogràfica —amb les impressionants millores tècniques dels darrers cinquanta anys— ha creat una nova manera d’escoltar música i, en conseqüència, una nova manera d’interpretar-la. Arran de la proximitat i de la repetibilitat de l’enregistrament sonor, el concert com a experiència excepcional, única i irrepetible ha perdut a poc a poc una part de la seva força. La retòrica pròpia dels esdeveniments únics (els concerts, en el passat) s’ha reduït a mesura que les gravacions proliferaven, es perfeccionaven i es feien cada cop més accessibles com a béns de consum. En difuminar-se l’aura dels concerts, la grandiloqüència dels tempos tensos i de les oscil·lacions exagerades ha perdut sentit, i s’ha anat desenvolupant una cultura de l’assaboriment sonor, preocupada per la transparència, per l’expressió correcta i la bellesa del fraseig, l’execució tècnicament pulcra, etc. Això, probablement, ha afectat el tempo en el sentit de produir una major estabilitat i una menor «intensitat» (i, doncs, també una menor velocitat). Curiosament, això s’aplica sobretot a la música del Romanticisme ençà, perquè en la música anterior s’ha produït el procés contrari: els corrents historicistes han tornat a donar valor a la retòrica, a la teatralitat i a la lleugeresa, la qual cosa ha anat precisament en paral·lel amb la reducció dels efectius instrumentals i l’aprimament en general de la sonoritat, que obliguen a cercar la intensitat per altres mitjans.

Aquest alentiment que observem en Bruckner també és coherent amb l’acceptació universal de les edicions Urtext com a estàndard per a la correcta interpretació. Les edicions de Haas i Nowak, en esporgar el text d’indicacions alienes a l’autor, han transmès implícitament la necessitat de moderar les inevitables «manipulacions» a què el director sotmet la partitura, entre les quals hi ha els canvis de tempo.

Però, tal com apunta Benjamin M. Korstvedt en el seu llibre sobre aquesta simfonia, en els darrers decennis ha canviat una mica la imatge que els intèrprets es fan de Bruckner i de la seva música. Les «lluites entre dimonis» i els «sons de transfiguració» que hi veia Furtwängler contrasten amb la idea tan comuna avui dia d’una música més aviat mística, contemplativa i marcada per l’anhel de transcendència. Si hi afegim una bona dosi de budisme zen podrem entendre, per exemple, la perspectiva de Celibidache, la interpretació del qual es caracteritza per una lentitud extrema i per un tempo relativament estable. En qualsevol cas, sembla que si aquests mateixos trets —tot i que no de manera tan radical— són la tendència creixent durant les darreres dècades en la interpretació de la música de Bruckner, això es deu a diversos factors.

Un estudi sobre articulació i dissonàncies (II, 1-195)

La secció inicial del segon moviment prefigura la manera com s’afrontarà el discurs en el quart des del punt de vista dels atacs i de la potència orquestral. Per això resulta interessant d’observar de quina manera han canviat els costums interpretatius quan es tracta d’enfrontar-se amb el Bruckner menys «amable». Mereixen especial atenció les dues ocasions en què les trompes realitzen en fff sengles acords de sèptima menor amb la quina elidida (c. 49-52 i 183-186), i que en aquests dos punts resulten marcadament dissonants.

Les interpretacions dels veterans sistemàticament eviten de donar relleu a aquests passatges dissonants. Furtwängler 1944 amb prou feines ens deixa sentir com grinyolen aquests dos acords, i es podria dir que els metalls no hi són especialment agressius. Però la seva interpretació d’aquesta secció no té res de condescendent, sinó tot el contrari: transmet una exasperació i un neguit enormes. Furtwängler ho aconsegueix concentrant tota la força en els trèmolos constants de les cordes, especialment dels violins, i creant un fort contrast amb el passatge líric central (K-M: 95-134), un tret que es fa especialment notori en la interpretació de 1949. En la gravació de Jochum d’aquell mateix any trobem, entre el vent i les cordes, un equilibri més gran en els atacs, atès que en aquell enregistrament els metalls tendeixen a ser més estridents, però les dues dissonàncies esmentades abans passen pràcticament desapercebudes. Aquests mateixos trets es poden sentir en altres dues gravacions: la de Klemperer (en la qual en determinants moments sembla que més aviat predominen les timbales) i en la de Jochum 1976. En tots dos casos prenen un notable relleu les intervencions de les trompetes —tot i que també és veritat que les gravacions són més clares que les anteriors, i es percep una tendència a fer que els staccati i els picats resulten més durs.

La primera gravació que atorga notorietat als dos acords dissonants és la de Tennstedt. No és especialment dura, d’altra banda, però en aquest enregistrament l’oient percep alguna cosa que en les altres quedava difuminat. D’aquí en endavant aquest serà un tret de l’obra al qual els directors hauran de dedicar atenció d’alguna manera. Així, Haitink —que en general opta per una visió conciliadora de la simfonia, tot rebaixant aspreses— no s’atrevirà a donar importància a aquestes dissonàncies. Però al seu torn no ho compensarà tal com ho fan Boulez o Chailly (el francès prefereix impressionar per la transparència de textures i té a les seves ordres una Filharmònica de Viena no precisament contundent, mentre que l’italià deixa sentir només el primer moment de l’atac i immediatament cedeix la importància a la resta de l’orquestra, a més de crear un contrast més nítid amb el passatge «líric» central). Aquest mateix procediment d’atacar fff els acords dissonants i sotmetre’ls a un regulador que els assuaveix, el trobem també en les interpretacions de Giulini i Celibidache. El mestre de Barletta està més interessat a oferir una lectura lírica de tota l’obra, i per això els seus atacs són tothora tous. Els dos acords de sèptima menor comencen en fff però de seguida se’n redueix el volum i guanya protagonisme la trompeta. Una cosa semblant fa Celibidache, però —a la manera de Boulez— està molt més preocupat perquè es pugui sentir tot que perquè aquest «tot» tingui una sonoritat dura.

El primer director de la nostra llista realment interessat pel contrast, l’estridència i la dissonància és Harnoncourt. Això no sorprendrà qui conegui no sols la trajectòria del berlinès, sinó també els seus comentaris sobre les segones menors en el Finale reconstruït de la Novena de Bruckner. En aquest punt, i tot i trobar-se al front d’una orquestra que no abusa precisament de la contundència, Harnoncourt aconsegueix un discurs impulsiu, de gran teatralitat. Les dues dissonàncies sonen de manera estrident i cedeixen el pas ràpidament al regulador. A més, en alguns moments Harnoncourt supera en transparència alguns dels seus predecessors (paga la pena d’escoltar les figuracions de les trompes en K, inaudibles en la majoria de les interpretacions).

No deixa de ser curiós que el director menys timorat quan es tracta de demanar agressivitat, tant a les cordes com al vent, sigui Günter Wand. En la seva interpretació, plena de contrastos, Wand reuneix les característiques de la visió apocalíptica furtwängleriana, la transparència de Celibidache i l’expressivitat (expressionisme, a vegades) de Harnoncourt. En els dos moments clau de l’acord de sèptima, Wand realitza un ràpid moviment de doble regulador (disminució i augment) que recupera la força que aquests passatges tan dramàtics perden en la majoria de les versions.

Aquesta comparació ens mostra si més no dues coses interessants. En primer lloc, que la idea global que tenen els intèrprets sobre la música de Bruckner canvia al llarg del temps. El Bruckner malèfic i torturat de Furtwängler té poc a veure amb el Bruckner resignat i discret de Haitink i Chailly, o amb el místic de Celibidache i de Giulini. L’aparició d’un Bruckner conflictiu, com ara en Harnoncourt i Wand, podria indicar un retorn cíclic, però això encara s’hauria de confirmar.

D’altra banda, també paga la pena de fer notar que ha canviat la manera de plasmar els contrastos de l’obra (o d’aquesta part de l’obra). Fa més de mig segle, les dissonàncies en molto fortissimo es passaven per alt a favor d’un tempo més inquiet i d’una corda notablement àcida en els atacs. Amb el pas del temps va guanyant estimació la claredat i la transparència orquestral, alhora que milloren les tècniques de gravació, i predomina cada vegada més la idea d’un major equilibri entre les famílies orquestrals. A més, es busca el contrast entre els passatges lírics i els rítmics. Però també es dóna cada cop més relleu a les dissonàncies. Aquest darrer fet podria tenir una relació directa amb el fet que els oients, a través del lent avanç de la música contemporània, han anat assumint cada vegada més les dissonàncies. Això fa que es pugui apreciar molt més el valor d’acords que abans hom mirava de dissimular.

Digressió sobre detallisme (III, 243-246)

El tercer moviment, que per descomptat és una peça d’enorme complexitat, té entre altres punts un de molt delicat: el darrer clímax abans de la coda. En la lletra V, i després d’un gran crescendo, l’orquestra sencera (inclosa la secció de percussió amb timbales, triangle i platerets) proclama un estentori mi bemoll major en fff que desemboca en do bemoll major en el compàs 243. En aquest punt, tret dels violins i de l’arpa, tota l’orquestra toca durant dos temps i mig (blanca lligada a corxera); els violins tenen un mi bemoll que s’allarga durant tres temps i mig, i que passa directament a un do bemoll greu; l’arpa, en canvi, realitza arpegis fins al penúltim mig temps. Aquest compàs presenta un difícil problema als directors, ja que el volum del tutti generalment fa que els arpegis de l’arpa siguin inaudibles, la qual cosa obliga a intervenir d’alguna manera sobre la partitura.

En aquest aspecte resulta molt rellevant quina edició de la partitura ha triat el director. Les dues versions originals editades per Nowak, la de 1887 i 1890, reprodueixen fidelment el que recullen els manuscrits, i que tot just acabo de descriure: els violins mantenen el seu mi bemoll fins al do corxera a què descendeixen, i que tanca el compàs, mentre que la resta de l’orquestra toca durant dos temps i mig. L’edició de Schalk de 1892 intentà solucionar el problema invertint la instrumentació: els violins tocarien durant dos temps i mig, el vent durant tres i mig. Haas, sorprenentment, també va manipular la partitura i intentà resoldre-ho fent que tots els instruments toquessin durant dos temps i mig, tret de l’arpa, amb la qual cosa deixava sol aquest instrument tocant els seus últims arpegis durant un temps sencer, després de la qual cosa entrarien els violins amb el seu do bemoll.

Les primeres gravacions amb prou feines recullen aquest detall. Per descomptat que això es podria atribuir a l’estadi primitiu en què llavors es trobava la tecnologia fonogràfica. Una explicació com aquesta serveix potser per a la gravació de Furtwängler del 1944, però ja no tant per a la del 1949, en la qual es percep la intervenció de l’arpa suficientment com perquè quedi clar que Furtwängler ho considerava un problema secundari. L’ús de l’edició de Haas (que també Furtwängler seguia en aquest punt) permet a Jochum el 1949 fer que per primera vegada se senti l’arpa amb una claredat indiscutible; el seu truc consisteix a alentir una mica el tempo dels arpegis de l’arpa, la qual cosa permet que s’extingeixi el tutti i que aquest instrument sigui més audible. L’edició de Nowak (és a dir, l’original) deixa l’arpa amb els violins i amb la sonoritat restant del tutti, la qual cosa obliga a emprar trucs diversos. Klemperer, per exemple, prefereix no intervenir sobre la partitura, fins i tot acceptant el risc que els violins deixin l’arpa una mica a l’ombra. Una cosa semblant els passa a Giulini i a Celibidache, i d’alguna manera també a Chailly, que és més aviat discret. Tennstedt opta per uns violins en ff (cosa que deixa una mica de marge a l’arpa) amb un regulador que augmenta la intensitat fins al fff. Els directors que continuen emprant l’edició de Haas tendeixen a escurçar l’acord del tutti (Haitink, Boulez, Wand) o a allargar el de l’arpa (Jochum 1976, novament). Potser el més audaç dels qui segueixen l’edició de Nowak sigui Harnoncourt, que, tot seguint el costum historicista de reduir el volum en les notes llargues, imposa als violins un regulador de diminuendo que permet donar relleu a l’arpa.

En resum, la partitura a vegades planteja problemes d’equilibri que exigeixen una certa creativitat al marge del seguiment literal del text. Quan la partitura ho permet, tal com és el cas que ens ocupa en l’edició de Haas, es pot aconseguir una major riquesa de detalls amb més o menys facilitat. Quan això no passa, com en les versions originals d’aquesta obra, l’intèrpret es veu obligat a intervenir-hi. Es percep, a mesura que passen els anys, un interès cada vegada més gran per aquests petits detalls entre els directors i entre el públic especialitzat. La tecnologia hi ha contribuït, amb la qual cosa s’ha generat un cert feedback entre el que la tecnologia pot oferir i el que els oients i els professionals cada cop valoren més: el detallisme, la transparència, la claredat de textures.

Maneres d’acabar (IV, coda, 647-final)

La coda del quart moviment és un tens crescendo en el qual es poden identificar tres «seccions»: (A) entre els c. 647 i 671 es produeix un primer augment de tensió, del pp al ff; tot seguit, el discurs modula abruptament de re bemoll major (ff) a re menor (p), la qual cosa dóna pas a una mena de transició ([B] Vv-Ww, c. 671-686) en dues parts: una en p, de vuit compassos que passen de re menor a la menor (671-678 [B1]); una altra, en ff, i en fa major, i també de vuit compassos (679-686 [B2]); aquesta segona part de la transició desemboca en l’apoteosi en do major i fff (C), una secció que clou la coda. Aquesta, al seu torn, està articulada en dues parts, en la primera de les quals (687-696 [C1]) guanyen protagonisme les trompetes amb figures rítmiques d’arpegis cada cop més breus; el final de la coda és el moment en què tota la secció de metall proclama simultàniament en fff temes de cadascun dels quatre moviments de la simfonia (697-709 [C2]). En el darrer temps del penúltim compàs, Bruckner afegeix la marca riten.

Sembla un moviment lineal i gairebé sense canvis, amb només dues indicacions de tempo: Ruhig (“tranquil”) al principi, i el riten. dels dos darrers temps. Per contra, es tracta d’un passatge d’una gran complexitat per a l’intèrpret, que s’hi enfronta a diversos reptes. D’una banda, es troba amb l’obligació de planificar acuradament els volums perquè no se saturin abans d’hora. També ha d’aconseguir un nivell de transparència orquestral que permeti reconèixer tots els temes que reapareixen, la qual cosa és difícil en un tutti en fff. Ha de tenir molt clar de quina manera gestionarà el tempo, fins a quin punt es deixa portar i converteix l’augment d’intensitat en un augment de velocitat. Last but not least, es veurà també en la necessitat de decidir quin és l’abast del ritenuto del final.

Pel que fa als enregistraments més antics cal dir, per a ser honestos, que la distorsió causada pels mitjans de l’època pot ser l’origen d’una certa manca de contrast que s’observa, per exemple, en les dues gravacions de Furtwängler i en la primera de Jochum. En aquests enregistraments, el ppp inicial no ho és tant, i el nivell màxim de volum sonor s’assoleix de manera bastant ràpida. Però el mateix percebem en la de Klemperer i, fins a cert punt, en Jochum 1976. En Tennstedt sí que sembla que calgui atribuir a la gravació (o al processament digital) l’excés del ppp. Haitink i Chailly són més aviat discrets en aquest aspecte —i en d’altres, tal com hem vist. Els seus ppp són tan moderats com els seus fff, que tenen volum però són escomesos sense contundència i sense gaire interès per diferenciar les veus. En canvi, Giulini i Celibidache destaquen per la generositat en els augments i les disminucions de la dinàmica, per la grandesa de la conclusió i per la saviesa amb què la preparen. El mateix caldria dir de Boulez, Harnoncourt i Wand, que, fidels a la seva fama de rigorosos i analítics, dosifiquen la intensitat a consciència, per bé que amb mitjans diferents: Boulez deixa que se senti tot i manté la pulsació amb una aparent rigidesa fins que a la fi, com a cop d’efecte, propina un ritardando sorprenent; Harnoncourt, com sempre, té una aguda concepció dramàtica del discurs, aprofita tots els contrastos (també els dinàmics) i aconsegueix un efecte sens dubte contundent. Wand, finalment, en aquest aspecte sembla una mena de compendi de les característiques de tots ells.

Pel que fa al tempo cal dir que, tot i no haver-hi cap indicació explícita de Bruckner, tots els intèrprets sense excepció hi imposen fluctuacions al llarg de la coda. Però dintre d’aquest tempo flexible hi ha, certament, diferències enormes. La major part dels directors arranquen la secció amb una pulsació de blanca entre 44 i 46, i la velocitat màxima (que sempre, sense excepcions, s’assoleix al llarg de la secció C2, amb els arpegis de les trompetes) sol estar entre 63 i 69 pulsacions. Aquesta seria la descripció de la mitjana, en la qual entren perfectament Jochum 1976, Giulini, Haitink i Chailly (els dos últims amb valors idèntics, 46-69). Però en els intèrprets més veterans predomina la tendència a mostrar diferències majors de tempo entre l’inici i el moment més ràpid; en aquella generació prebèl·lica, la diferència de tempo sol estar per sobre del 50% d’acceleració, dada que comparteixen Jochum 1949, Klemperer, Tennstedt, Haitink i, per molt poc, Wand (33-50, +51,51% d’acceleració). Chailly i Boulez es queden tot just per sobre d’aquest límit simbòlic i arbitrari (+50% d’acceleració). L’extrem més extravagant i pertorbador és Furtwängler, que fins i tot duplica la diferència de tempo entre els dos passatges extrems (1944: 44-85, +93,18%), i arriba a anar més enllà (1949: 44-90, +105%). En l’enregistrament berlinès de 1949 es produeix un terrabastall informe en la secció C2, en la qual l’acceleració és tan completament desbocada que en realitat el qui «dirigeix» l’orquestra és el timbaler, i els trompetistes literalment es perden. Els directors de la vella escola germànica ens donen exemples fefaents del tòpic segons el qual els tempos de Bruckner són molt soferts i han hagut de suportar de tot al llarg de la història de la interpretació simfònica. Molt lluny de l’arbitrarietat furtwängleriana hi ha la majoria dels directors posteriors a la Segona Guerra Mundial. En comparació amb les generacions anteriors, les fluctuacions de tempo de Giulini (+36,95%), Celibidache (+33,33%) i sobretot l’auster Harnoncourt (54-66, +22,22%) són molt més properes a l’«estabilitat emocional» que predomina avui dia en la professió. Una mica d’això se li va contagiar a Jochum, que el 1949 fluctuava entre 42 i 66 (+54,76%) i, en canvi, quasi tres dècades després era més «modern» en aquest sentit (46-66, +43,47%). En aquest canvi de Jochum queda documentada una tendència que ha guanyat pes a mesura que han passat els anys: la de ser cada cop menys «intervencionistes» i menys «extremistes» amb els tempos de Bruckner.

La separació entre els antics i els moderns es fa encara més nítida si ens fixem en la manera com s’ha interpretat el ritenuto dels dos darrers compassos. Tots els directors que van començar a treballar abans de la guerra ho interpreten com si l’últim sol tingués un calderó, mentre que les tres notes finals (mi-re-do) discorren ràpidament, a tempo. Furtwängler (1944 i 1949), Jochum (1949 i 1976) i Klemperer ho interpreten així, i s’hi afegeix novament com a excepció Tennstedt. Per contra, tots els directors posteriors allarguen el ritenuto fins a la darrera nota, que de fet és generalment bastant llarga. És el cas de Giulini, Celibidache, Haitink, Chailly, Boulez, Harnoncourt i Wand, per bé que aquests dos últims ho realitzen com un moderat ritardando sense exagerar gaire. Si mirem en les edicions, l’única cosa que troben és allò que després recullen tant Haas com Nowak. Només en la reducció per a piano a quatre mans Schalk va desplaçar el ritenuto al principi del penúltim compàs. Però si Bruckner va anotar ritenuto en comptes de posar un calderó damunt el sol, i si de fet totes les notes mi-re-do següents estan marcades amb accents (>), resulta lògic de deduir que aquestes tres notes finals no s’han d’interpretar simplement a tempo.

Observacions finals

L’anàlisi de quatre passatges de la Vuitena simfonia de Bruckner ens ha servit per a observar alguns dels canvis que s’han produït durant els darrers setanta anys, tant en el gust (dels professionals i dels consumidors) com en els costums d’interpretació. Es percep, en primer lloc, la victòria definitiva de la filologia musical de les edicions crítiques, tot i que l’estranya edició de Haas continua tenint adeptes. També observem que, al ritme al qual milloren tant la reproductibilitat tècnica de la música com l’accessibilitat dels concerts en viu, minva la necessitat de marcar la música de Bruckner amb l’empremta de la retòrica: en general es practiquen fluctuacions de tempo menors, per exemple. ¿En quina mesura aquest Bruckner més auster ha tingut com a conseqüència el fet que canviï la nostra manera d’entendre el compositor mateix? El pas del Bruckner ple de fantasmes al Bruckner místic i contemplatiu, ¿és un resultat d’aquests canvis en la interpretació, o és precisament aquesta perspectiva diferent la que ha obligat a interpretar-lo d’una manera menys retòrica? Sembla que ens trobem enfront d’una relació circular, de condicionament mutu entre tots dos factors, ambdós sota la influència de canvis tècnics i socials.

Sigui com sigui, s’imposen algunes conclusions. En primer lloc, que tot i la pervivència de trets «tradicionals» en directors de la segona meitat del segle XX, hi ha una cesura entre els antics i els moderns, que se situa clarament en la Segona Guerra Mundial. Si hi haguéssim afegit versions discogràfiques de Barenboim, o gravacions de joventut de Celibidache, sens dubte hauríem hagut de matisar aquest panorama, però amb matisos que no canvien el fons de l’assumpte. Les generacions de la segona meitat de segle, i més encara les que predominen en ple segle XXI, han desenvolupat una estima molt major que els seus ancestres per la claredat i la transparència orquestrals, per una manera de dirigir que s’assembla al que seria una mena de música de cambra a gran escala. L’audició de la música ja no és aquell esdeveniment únic i irrepetible, extraordinari, excepcional i difícilment accessible que eren els concerts a l’època de Furtwängler o Nikisch. I, per descomptat, les gravacions són molt més refinades que aleshores, un factor que novament apareix en el nostre raonament. En qualsevol cas, l’estat de coses actual, tant en aquest punt com en l’aspecte organològic i en el de la destresa tècnica mateixa dels instrumentistes, permet enfocaments analítics i una dissecció sonora de les obres que fa setanta anys eren gairebé impensables —gairebé, cal subratllar, perquè directors com Swarowsky ens demostren que les coses són sempre més complexes del que semblen als historiadors simplistes. Queda per esbrinar, tanmateix, la interessant qüestió de fins a quin punt la música del segle XX —des de Schönberg fins a avui— ha influït també en aquest sentit: des de l’obsessió pels timbres (en la Klangfarbenmelodie) fins a la progressiva familiarització amb la dissonància, podria ser que el paper de la música moderna en la interpretació de clàssics com ara Bruckner fos més gran del que s’havia pensat fins ara.

© "Capitán Trueno" 2013. Aquest text està registrat legalment.

Memòria muscular (1)

Al·lucinacions per un tub, o per molts tubs (1)

El 2004, per una d'aquelles xambes de la vida, vaig passar els darrers dies de l'any a Florència. El dia de cap d'any de 2005, amb els italians i els guiris dormint la bacanal nocturna, les llomes del voltant de la ciutat estaven tranquil·les, el dia era assolellat, la temperatura era moderada, i vaig decidir fer una llarga passejada fins a San Miniato al Monte. Amb tan bona fortuna que vaig donar-me el plaer de sentir un sermó deliciós d'un capellà estoic i divertit com només poden ser-ho alguns italians. Després de la missa, passejant per la basílica, d'una bellesa indescriptible, serena, equilibrada, vaig anar a parar a la cripta.

El que contaré ara només ho recorde parcialment, perquè en un moment determinat la memòria va deixar d'enregistrar els fets. Mentre em deixava endur per reflexions tranquil·les i rítmiques, i l'església es buidava de feligresos, va començar a sonar l'orgue, potent, orgullós. Era el preludi i fuga BWV 543. El cor se'm va accelerar, els nervis se'm posaren tensos com cordes de guitarra, i m'imagine que devia tenir els ulls oberts com plats i a punt de sortir de les òrbites. D'una revolada vaig pujar les escales del cor. Em vaig situar darrere de la reixa que em separava de l'organista, a penes a unes passes de mi. Quan començaren a sonar les primeres notes pedals del preludi, els pèls de tot el cos s'eriçaren com les cerres d'un raspall, i cada vegada estava més tens, posseït, arrossegat cap a no se sap on per aquell devessall torrentós de notes, de figuracions, de crides i respostes, de refilets descendents com cascades ciclòpies que se m'enduien en espiral, en espiral. No recorde una transfiguració com aquella en tota la meua vida. Quan els subjectes i contrasubjectes de la fuga començaren a circular, construint una enorme catedral de so que empetitia fins a la irrellevància la fabulosa basílica, i davant la impossibilitat de cridar, amb els ulls incapaços d'amollar ni una sola llàgrima, el meu cos va cedir, queia col·lapsat i em vaig haver d'agafar de la barana. Va faltar no res, un pèl, una micra, perquè em desmaiara, perquè perdera el coneixement, durant els compassos finals de la fuga. En recuperar les forces, irremissiblement, em vaig posar a plorar, i no sé si era agraïment, felicitat o una simple descàrrega de tensió. Mai abans, i mai després, no he estat tan a prop de perdre el coneixement com en aquella ocasió. Era l'obra? Era la interpretació? La sonoritat hercúlia i abassegadora de l'orgue? La conjunció de tot plegat amb el lloc? Era tot això, probablement. En qualsevol cas, va ser la primera vegada que vaig entendre, de manera definitiva, que la música té un poder monstruós damunt meu i que, per damunt de tot, és un misteri. No, és el misteri.

Pianistes, percussionistes, i un que diu que és assagista

Comentaris sobre l'entrada anterior, i solució de l'enigma.

Normalment, encara que no sempre, els qui més saben de música no escriuen ni volen fer res que s'assemble a la literatura sobre música. I quin n'és el resultat? Que sovint escrivim sobre música els qui en tenim un coneixement, en el millor dels casos, fragmentari i superficial. Per això en la meua entrada anterior vaig dir aquelles collonades majúscules sobre la versió E de la Sonata de Bartók, i després vingué Manel, que sí que en sap, i em mostrà que Manolete, si no sabes torear pa qué te metes. Després de tornar a escoltar la meua gravació preferidíssima d'aquesta obra (que feliçment és la mateixa versió preferida de Manel, gràcies als déus!), torne a aquella gravació i pense: home, té moments interessants, però en realitat és un tallat fet amb llet en pols desnatada, Nescafé descafeinat i una sacarina, no fotis. És a dir, fluix i de mala qualitat. Conté, efectivament, errors de quadratura, i el xilòfon toca una octava baixa. Ho veieu, per què són els músics els qui haurien d'escriure assaigs sobre música?

Doncs sí, he tornat al meu (nostre) gran clàssic de referència, que no és altre que aquest:

I ara, si voleu, morbo!!! Parlem de les gravacions. La versió B, per a mi la millor de les sis ressenyades, i que per diverses raons vaig identificar a ulls clucs, és aquesta:

Pianos: Dezsö Ránki, Zoltán Kocsis.
Percussió: Ferenc Petz, József Marton. Hungaroton
HCD31892-94 (vol. 5 de les obres completes, CD 14). Hungaroton Studio (1993?).

Tant m'agrada aquesta gravació que em pensava, per error, que era la mateixa que us he penjat ací mateix, la referència absoluta; i és que la meitat dels intèrprets són els mateixos:

Pianos: Dezsö Ránki, Zoltán Kocsis.
Percussió: Gusztáv Cser, Zoltán Rácz.
Hungaroton HCD 12400 Enregistrat en directe a l'Acadèmia de Música Liszt Ferenc, Budapest, 11 de setembre [!] de 1981.

La versió A, que aporta poc, és aquesta:

Pianos: Katia & Marielle Labèque.
Percussió: Sylvio Gualda, Jean-Pierre Drouet.
Emi Classics 0077774744652
(1971)

La versió C, que no em desagrada però em resulta insatisfactòria, és aquesta:

Pianos: John Ogdon, Brenda Lucas.
Percussió: Tristan Fry, James Holland.
Emi Classics 0724357499057
29 i 31 de març de 1967.

Tampoc no puc dir meravelles de la versió D:

Pianos: Güher & Süher Pekinel.
Percussió: Stefan Gagelmann, Peter Sadlo.
Teldec 825646211869
(2001?)

La versió E, la "de la discòrdia", té els següents protagonistes:

Pianos: András Schiff, Bruno Canino.
Percussió: Musiktage Mondsee Ensemble (Zoltán Rácz, Zoltán Váczi).
Decca 443 894-2
(2005).

He de dir que per Internet he vist una crítica molt negativa d'aquest disc, en hongarès.

I acabem, de moment. Els de la gravació F, que segons sembla no ens ha desagradat a ningú, són, sorpresa:

Pianos: Sir Georg Solti, Murray Perahia.
Percussió: Evelyn Glennie, David Corkhill.
DVD Kultur D4403
(1987)

Aquesta filmació, que també es va editar en diverses ocasions en format CD, l'encapçala un documental preciós en què podem escoltar opinions dels quatre implicats i veure'ls treballar, metrònom en mà, fins a l'extenuació. Destacaria, sobretot, l'actuació irreprimible, ultraenergètica i intervencionista de Sir Georg, que no podia deixar de marcar el compàs ("dirigir") amb la mà, amb el cap i amb els ulls (no era Aurèle Nicolet qui deia que "el problema mundial de l'energia només té una solució, que es diu Georg Solti"?). Teniu la interpretació de l'obra en YouTube:

 

 I això és tot per avui. Que no és poc.

La Morralleta (sardana de disseny)

(Advertiment inicial: en blogs com aquest, les anotacions llargues, especialment si demanen diverses audicions, són les més desagraïdes de totes: a l'autor li donen una enorme quantitat de faena, costen d'escriure i de "preparar" tècnicament, i després la majoria dels lectors les deixen estar, o les llegeixen només per damunt, o tarden uns quants dies a llegir-les i encara uns dies més a comentar-les. Però, què voleu que us diga, a fer la mà, a mi ja em dóna igual tot, de manera que, sí, torne a Bartók, torne als textos llargs i laboriosos, torne a la discografia comparada. Com diuen els mallorquins, i a ca una puta. He dit.)

01. Bartók
Una de les grans obres mestres de l'etapa madura de Bartók és la Sonata per a dos pianos i percussió (1937). Després de la impressionant Música per a corda, percussió i celesta, Paul Sacher li havia fet un segon encàrrec, i Bartók va estar dubtant sobre el format de la nova obra, la instrumentació i el nom. Durant algun temps, la sonata va ser per a ell un quartet per a dos pianos i percussió, i aquest era el nom que li donava en les cartes a Sacher. Però les dificultats d'execució de l'obra, amb els percussionistes atenent set instruments diferents amb molt poc de marge de maniobra, van fer pensar en la possibilitat de deixar obert el nombre de percussionistes, que eventualment podrien ser-ne tres. I així és com dissortadament desaparegué del nom de l'obra la paraula quartet, que evidenciava el caràcter innovador, experimental i fins i tot provocatiu d'aquesta sonata (en comparació amb el discurs musical dominant aleshores, evidentment).

La configuració instrumental de l'obra s'explica per dues raons. En primer lloc, i principalment, per exigències artístiques: l'interès pel ritme, per la varietat tímbrica i per la sonoritat seca imposava una vegada més l'ús de la percussió, però la combinació entre dos pianos i dos (o tres) percussionistes també feia que l'obra fos molt portàtil i fàcil d'oferir gairebé en qualsevol sala mínimament decent. Bé, fàcil de muntar, caldria dir, perquè el mateix Bartók era conscient, des del principi, que la sonata plantejava importants dificultats tècniques, d'execució, que ell mateix va comentar en la seua correspondència: per exemple, la disposició polirítmica d'alguns passatges del primer moviment (com ara el tercer tema, en que dins un 9/8 combina blanques, negres i negres amb puntet [84 i seg.], i sobretot durant la reexposició d'aquest tema, que planteja un desfasament o "doble monòleg simultani" entre la melodia de cada piano i la del xilòfon [301 i seg.]). Fins a tal punt resultava difícil per als instrumentistes de l'època, que en l'estrena de Budapest hagué de participar Ernest Ansermet dirigint el quartet. Els músics tenien dificultats per a aprendre's els clusters en constants progressions paral·leles, per a gestionar a temps tota la bateria d'instruments de percussió i, sobretot, per a tocar conjuntats. En segon lloc, Bartók també tenia un propòsit pragmàtic per a triar aquesta disposició instrumental: des de feia temps volia que la seua segona muller, Ditta Pásztory, aparegués amb ell als escenaris i prengués volada la seua carrera com a instrumentista.

Bartók va convertir la sonata en un concert per a dos pianos i orquestra, però no arriba a resultar convincent, en la meua opinió. Les intervencions de la percussió són intransferibles, i les parts de piano estan tan pensades per al piano que no deixen gaire marge per a la instrumentació.

Seria pretensiós i arrogant, per la meua part, de voler alliçonar ningú sobre com caldria tocar aquesta obra. Els crítics discogràfics fan tots això, o gairebé tots, i per això no m'interessa la crítica discogràfica. Només puc dir què espere sentir jo quan escolte aquesta obra, en directe o "en llauna". I no crec que siga gens difícil d'imaginar. Pensem en l'Allegro barbaro o en els concerts per a piano: quina és la sonoritat que demana aquesta música? Tal com deia algú, el piano de Bartók és veritablement un instrument de percussió, i ha de sonar com a tal. La grandesa de l'estil bartokià radica justament a explotar aquesta estètica de la sonoritat dura, seca, desproveïda de sentimentalisme. La percussió hauria de tenir un paper fonamental, no pas una presència purament decorativa sinó narrativa. Per a mi ha de ser agressiva, tant en els atacs com en l'agògica, i els pianos han de defensar-se'n utilitzant el seu mateix llenguatge. En el segon moviment, aquesta "música nocturna" típicament bartokiana, tots els matisos tímbrics de la percussió han de ser audibles, tot destacant la importància fonamental del xilofon. En el tercer moviment, l'estètica de divertiment hauria de sonar una mica a l'estil de les "danses de la mort" que pintaven els medievals: grotesc, descarnat i amb molt de swing. Com a exercici auditiu, us presente ací uns quants comentaris sobre les sis versions que tinc d'aquesta obra. Les he manipulat de manera que em resulten "anònimes" a l'hora d'analitzar-les amb la partitura a la mà. Aquests en són els resultats.


Gravació A

El primer moviment comença amb un tempo bastant més lent (corxera=circa 58) que el que demana la partitura (=circa 70). Sona realment pianística: els intèrprets no amollen fàcilment el pedal (per exemple, al final del c. 31). Però s'ha d'admetre que són pianos molt ben tocats, amb gran sensibilitat. Una altra qüestió és si l'obra demana realment això. Hi ha una certa tendència a abusar del tempo amb reduccions operades abans d'hora (finals del 79). Aquest defecte està bastant estès entre els intèrprets de la sonata. La percussió és en general discreta, tret d'algunes aparicions més notòries. Així, per exemple, ens passem una part de l'estona esperant que en algun moment destaquen més les timbales. Un altre vici habitual: inserir comes de respiració inexistents (160). El segon moviment s'enceta, novament, a una velocitat notablement menor que la que es demana (46 pulsacions en comptes de 60). Els protagonistes absoluts són els pianos, i la percussió es manté en un paper molt secundari durant bona part de la peça, fins que recuperen una certa importància a partir del clímax. Absoluta discreció en el bombo i en les timbales, massa discreció per al meu gust. En el tercer moviment descobrim el plaer del contrast: comença molt ràpid, i el xilòfon sembla tornar amb la intenció de recuperar el temps perdut en els moviments anteriors. Els pianos, però, estan encantats reproduint el legato de fraseig perquè saben que dominen la situació. I així és, probablement he sentit poques versions tan clarament pianístiques i poc percussives. El que es guanya per un costat es perd per un altre. En general, al so li falta immediatesa, presència, la sonoritat és opaca i llunyana, i els qui surten perdent són sobretot els instruments de percussió. Massa pianística, massa llunyana, massa neutra. Sí, els pianos estan molt ben tocats, però la interpretació i la versió sembla que tenen poc a veure amb el foc interior i l'autenticitat de l'obra. Apta només per a oïdors reticents, en la meua humil opinió.


Gravació B

L'enregistrament resulta una mica metàl·lic, i probablement és per això que els instruments de percussió tenen una sonoritat pobra en harmònics. Però els pianos sí que "sonen a Bartók" en aquesta gravació, lluiten contra la percussió en el terreny de la percussió, estan tocats amb sobrietat i tenen swing. Hi sentim una percussió clara, agressiva, transparent, amb el tocco sec i la presència necessària. Pianos i percussió es nodreixen mútuament. El tempo és, en tots els moments, molt correcte, amb un escrupolós respecte de les demandes de la partitura. Tornem a trobar-hi en algun moment l'inveterat costum d'avançar els canvis de tempo (per exemple, en el primer moviment, 2 compassos abans del 328). Es nota que els percussionistes són músics d'altíssima qualitat: escolteu, per exemple, en el primer moviment el clímax, o el fugato, amb una intervenció realment admirable de les dues caixes.
El mateix podem dir del segon moviment, ben construït quant als tempos. La percussió crea un embolcall tímbric fascinant, en aquesta "música nocturna". La secció B ("Un poco più andante") comença una mica més lenta del que caldria, però aviat es recupera. En el clímax destaca l'assertivitat del xilòfon, i en el "Più mosso" sentim la sonoritat que pertoca a una obra com aquesta. Només tinc algunes reserves respecte del paper del xilòfon en alguns passatges del tercer moviment (177 i seg.), que em sembla fluix. Per contra, el triangle està tocat en aquest moviment amb una perícia sorprenent.

De seguida he reconegut aquesta gravació, que és una de les meues preferides. Però de moment no diré quins en són els intèrprets. En qualsevol cas, per a mi és així com cal que sone la sonata. Aquesta és una versió absolutament de referència.



Gravació C

És aquesta la versió ben enregistrada de l'anterior? Evidentment és una broma, però té un sentit: tret d'algun passatge de caixes massa discret per al meu gust, la versió C reuneix tot de qualitats: una sonoritat no gens complaent en els pianos (sense arribar a l'austeritat espartana de la versió B, però menys "pianística" que d'altres), una percussió exacta i potent, exactitud, colps secs i exactes... L'enregistrament és clar i té presència, immediatesa. Bé, sí, m'agraden més els pianos de B, però el so bonic dels d'aquesta versió és una temptació difícil d'esquivar. Veritablement molt ben tocada, sí senyor. Tempos respectuosos i sense prendre's massa llicències, tret d'algun avançament (allargando 2 compassos abans de 273 en el primer moviment). En algun moment es troba a faltar més contundència en les timbales (no sent jo un fff en 286, per exemple), però en altres moments dóna la talla (415-417). L'ambient de la percussió en el segon moviment és també molt encertat (excel·lent el bombo, per exemple en 38 i seg.). La secció de percussió es llueix en moments com ara el clímax dels compassos 61 i següents). El tercer moviment té una petita tendència als tempos més accelerats, però està molt controlada. La percussió torna a oferir-nos una lliçó de musicalitat. Extraordinari el xilòfon (per exemple en 106).

Al meu parer, una de les gravacions més excitants i encertades.


Gravació D

La impressió general és positiva amb reticències. En aquesta gravació, la peça sona molt correcta, tot sembla ben posat, ben pentinat, sense ni un sol cabell fora de lloc, la percussió sona a percussió, els pianos sonen a pianos, ni tot bonic i frasejat ni tot aspre i sec, una ració de cada cosa perquè ningú no quede descontent. Els pianos, efectivament, oscil·len entre alguns picats sorprenents (I, 229 i seg.) i un cert plaer en el legato (III), és a dir, una tercera via que no acabe d'entendre. Així, la percussió a vegades s'agraeix per la seua proximitat, i a vegades la trobes a faltar perquè ha desaparegut. Pocs escarafalls trobe jo en aquesta gravació que sembla interessada sobretot a subratllar tàcticament els clímaxs de cada moviment, realment reeixits. El maneig dels tempos és, diguem-ne, fluid, una mica arbitrari: lent en els inicis del primer i del segon moviment, massa ràpid (144 en el tercer), amb invencions de collita pròpia com ara un ritardando en el 286 del tercer. No acabe d'entendre aquest costum persistent de crear hiats en alguns passatges, costum de què abusa aquesta interpretació (I, 104-105 i 263-264; II, 27-28). El caràcter irregular d'aquesta versió es pot exemplificar amb les intervencions del xilòfon: discret en el primer moviment, en el segon sembla despertar-se a partir del c. 45, i en el tercer torna a eclipsar-se una mica fins al compàs 248.

En conjunt, tot i que em sembla que no està malament, a mi no m'acaba de convèncer. Un exemple de "Bartok internacional" o "cosmopolita"? O potser una mostra de professionalitat distanciada, simplement.


Gravació E

Sembla com si hom hagués fet aquesta gravació expressament per pal·liar els defectes de les altres gravacions modernes. Sense arribar al desitjable nivell d'agressivitat i de mordent de l'enregistrament B, cada vegada que escolte aquesta versió em fa l'efecte que tot és com cal, i, a més a més, amb una presa de so excel·lent. Els pianos, que com els violoncels solen tenir tendència a ser capritxosos en el tempo i a abusar del pedal, ací estan tocats amb molta circumspecció i amb una musicalitat irreprorxable. Tots els paràmetres són correctes: els tempos triats, la sonoritat i el protagonisme del xilòfon, la contundència i l'exactitud de les timbales, la precisió perfecta del triangle i de les caixes, tot és realment molt satisfactori. El "doble monòleg simultani" de què parlava al principi funciona ací com una magnífica peça de rellotgeria, i el clímax del primer moviment no deixarà insatisfet ningú. En el segon moviment, amb una certa morositat en el tempo però sense exagerar, repeteix les mateixes característiques. La intervenció del xilòfon és tothora retinguda però punyent, i la segona secció del moviment està planificada amb mestria mil·limètrica, amb un so sec, percussiu, sense cap llicència per al sentimentalisme. El tercer és una deliciosa explosió d'ironia, sense precipitació i amb un imparable swing. Una gravació fora de sèrie.


Gravació F

La gravació F té abundants virtuts: en comptes de chopinitzar l'obra respecta el metrònom bartokià amb un rigor notable, arriba a un bon equilibri entre la percussió i els pianos, en els quals no presenta una sonoritat melosa (tot i que tampoc no pretén ser agressiva, ni molt menys radical), la coordinació entre els intèrprets és absolutament perfecta. Tal com sol passar en les versions moderades, el paper de les timbales és discret (s'eviten gestos abruptes com el ja esmentat fff de 286 en el primer moviment), i el paper del xilòfon quan dobla el piano (en 61, per exemple) és modèlic. El segon temps conté una percussió envoltant, com de sorolls ambientals, molt adequada. Hi ha passatges realment extraordinaris (14 i seg., 48 i seg.), tot i que la secció central es desinfla una mica. El rigor mètric no exclou alguna pausa exagerada, com ara entre els compassos 65 i 66. El tercer moviment és un exemple de tempo perfecte i d'execució impecable en tots els instruments: per descomptat en els pianos, però també en els platerets (36 i seg., 301 i seg.), en el xilòfon (106, 224 i seg.) i en el conjunt de la percussió (el clímax de 258 i seg.).

Els qualificatius que més s'adiuen a aquesta gravació són, al meu parer, moderada i elegant. És energètica a estones, però no mai desbordant. Més aviat apol·línia, amb moments de força. No sé si és la meua preferida, però francament m'agrada.


Addendum: és molt fàcil trobar el pdf de la partitura per internet. Per exemple, ací.

I ara, després d'aquest exercici, tornem als orígens. La gravació que afegesc com a final de festa dóna per a molts debats interessants: el paper de la interpretació d'autor com a mesura (o no!), l'obra oberta (i l'apropiació dels consumidors), el progrés tècnic en el món dels instrumentistes, la veneració de les gravacions com més antigues millor, etc. Jo, per la meua part, ho penge sobretot per respecte i admiració d'un dels músics amb qui més m'identifique.



02. Aforismes
En endavant, els aforismes sobre música i comentaris breus de So i silenci apareixeran provisionalment en el meu mur de Facebook, i finalment d'aquesta plataforma multinacional passaran a Diaspora.net.

03. Antigalles
El sotasignat, després d'estudiar la partitura de la magnífica Theseus Game de Harrison Birtwistle, i de llegir Enfoques analíticos de la música del siglo XX de Joel Lester, ha arribat a la conclusió que els seus coneixements tècnics sobre la música contemporània són insuficients per a pretendre de parlar-ne per escrit, de manera que aquest blog es limitarà, sempre que siga possible, a parlar sobre els clàssics (del Tristan a Messiaen), sobre música antiga (entre el Tristan i el Mozart madur) i Bach.

In memoriam

In memoriam Hans Werner Henze (1926-2012)

So i Silenci havia d'estar parat unes setmanes més, per manteniment i per renovació de materials, però la realitat supera totes les previsions, expectatives i fantasies. Ahir, mentre els meus amics i jo inauguràvem una nova universitat lliure parlant sobre música, moria a Dresden el compositor Hans Werner Henze. En certa manera, Henze era un reaccionari: havia reaccionat contra la propaganda dominant en la música culta de la seua joventut, la ideologia del progrés com a dogma cec, la petita màfia del "amb nosaltres o contra nosaltres", la religió de l'avenç com a destrucció del passat. Es va adonar que ell no encaixava amb allò. Però el seu país natal tampoc no encaixava amb la llibertat, ni tan sols després d'una guerra mundial. Homosexual i comunista, per a ell l'Alemanya dels anys cinquanta continuava sent una presó. I se'n va anar, sud enllà, on diuen que la gent és culta, rica, lliure, desvetllada i feliç. Des del Golf de Nàpols va continuar produint --sobretot l'especialitat de la casa: música per a l'escena--, i sorprenentment començà a organitzar tinglados de promoció de la música contemporània i dels nous talents.

Henze era una esponja estilística. Molt abans que ningú teoritzés la postmodernitat estètica, amb el seu delit per la barreja d'estils, la paròdia, la ironia, el pastitx, la citació descontextualitzada, etc., Henze ja havia decidit que ell prendria de cada cabàs el que li convingués, sense deixar-se dur per dogmes de cap mena. La seua música és, per a mi, una mena de fascinant basar vintage atapeït fins al caramull de coses, algunes de realment ben boniques, d'altres que no saps què collons fan allà, d'altres que et recorden coses que tenies a casa quan eres un infant, de tant en tant t'hi trobes un producte supermodern (de segona mà, sí, però funcional), i, en fi, et podries passar una eternitat tafanejant entre les coses que vas trobant en aquella botiga moruna. Sí, ja ho sé: amb el que trobes en aquella tenda bigarrada, anàrquica i antiquada no pots fer un coet superpotent i anar a la Lluna, però ¿per quina raó hauria de tenir ganes d'anar a la Lluna tots els dies? A mi, els basars d'antiguitats i retro m'encanten, què voleu que us diga. I Henze és més o menys això. Un paper que amb dignitat segurament només podia fer ell, de la mateixa manera que el rol de comunista de pedra picada, castrista démodé i revolucionari de paper pentagrama només el podia fer ell (i don Claudio, també, des de la tarima). En aquest sentit era irrepetible, sens dubte. I per això mateix li dediquem unes paraules de record i de comiat, perquè els irrepetibles s'ho mereixen.

Aguanta, Pierre! Aguanta!

La Marjal (trois esquisses plus ou moins symphoniques)

1. Artistes innocents

He tornat a veure L'orquestra del Reich, el documental d'Enrique Sánchez-Lansch sobre la Filharmònica de Berlín. Sensació de fàstic, a banda d'un déjà vu previsible però que no es deixa dominar. Evidentment, la pel·lícula invitava a establir connexions constants amb la magnífica pel·lícula d'István Szabó, Taking Sides (2001): el paper de Furtwängler i la desnazificació, les ambivalències morals...

Potser el pitjor déjà vu, el més mortificant, és el que torna perquè no és possible resoldre'l d'una manera satisfactòria i definitiva. S'esmuny i et torna a mossegar, és de natura d'anguila, o de morena. La vergonya dels artistes col·laboracionistes, passius o actius, penja tothora sobre ells com una espasa de Dàmocles, i no permet un alegre judici purament estètic: però si eren i són una gran orquestra, quina importància tenen la resta de consideracions? Gaudim del seu art, deixem estar la resta. Però aleshores ens mereixeran el mateix judici moral que aquells que, entre ells, optaren per anar-se'n i abandonar la ignomínia i el crim? Molt bé, són artistes, però també eren artistes molts dels qui van patir l'exili o la mort; és a dir: són tots iguals, és tot el mateix, l'oportunisme i la decència, el botxí (o qui mira cap a una altra banda) i la víctima? O bé tot això és una hipertròfia del moralisme, i aleshores ens mirem tots els productes culturals com si fóssim capellans i censors, inquisidors de les arts sempre a l'aguait de qualsevol desviació moral i ideològica?

Per intentar traure'm el mal sabor de boca, pose un vídeo de Holger Preusse i Claus Wischmann sobre Murray Perahia, Not of this World. Mai més ben dit: no pas d'aquest món. En comptes de calmar-me, el documental m'encén encara més. No puc aguantar-ne més de mitja hora. L'estereotip de l'artista encimbellat als núvols de la innocència pura del seu art em rebenta, no és que sigui una imatge immoral, és directament insultant i estúpida. Em vénen a la ment els films de Monsaingeon sobre Gould, que no sé si em fan riure (per ridículs) o plorar (per mitòmans i inconscients). I són magnífiques pel·lícules, alerta. Però em recorden que, diguin el que diguin, l'artista apardalat no és un intermediari entre la humanitat i la divinitat, sinó un imbècil a qui li ha tocat la loteria del talent. Si en comptes d'apardalat és mala persona, encara resulta més irritant: vegeu la Schwarzkopf, l'Innominable i més d'un dels filharmònics berlinesos que apareixen en el documental de Sánchez-Lansch. Das Reichsorchester.

Total, que ni és possible deslligar i ignorar impunement l'aspecte moral, ni és possible estar tothora filtrant l'art a través de les ulleres del capellà moralista. Perquè és justament d'aquestes dues impossibilitats, i del dolor o del malestar que produeixen, d'on sorgeix la consciència. Perquè la cultura és la planta que es rega amb la sang de les víctimes.

****

2. Tesis sobre Lebrecht (una paròdia àcrata)

I. La formació del gust consisteix, per damunt de tot, en un procés d'aclimatació a determinats codis estètics. La música que ens agrada no és gran en si, sinó que "la fa gran" l'entusiasme que li dediquem. El qual, al seu torn, depèn de condicionaments biogràfics i ambientals. I, com que ens hem acostumat a posar els ulls en blanc amb determinades peces, aquesta conducta és com un mecanisme adquirit que, si intentem impugnar-lo, atraiem l'anatema dels qui continuen seguint el joc.

II. Aquest entusiasme no sols ens imposa la il·lusió que el  nostre judici és universal i necessari. També ens fa creure que les nostres experiències psicològiques (l'arravatament místic, per exemple) estan determinades per l'objecte estètic, per l'obra en si, i no per les nostres predisposicions adquirides i/o forçades per les circumstàncies. El nostre orgull de consumidors experts ens impedirà sempre reconèixer-ho.

III. La idealització dels productes culturals, i concretament de la música que ens agrada, s'estén als intèrprets, a la indústria musical mateixa, i imposa la dissimulació ingènua de les seves condicions de possibilitat històriques, socials i econòmiques. El seu corol·lari és el caràcter apolític de la música i la innocència moral dels qui la produeixen. L'acceptació d'aquestes premisses és compulsòria tant com ho és l'acceptació de l'ordre públic. La respectabilitat del consumidor en depèn directament.

IV. El caràcter de fetitxe de l'obra té la funció d'emmascarar l'essència banalment psicològica i social de l'experiència estètica. En la música, la màxima ritualització explícita d'aquesta ocultació té lloc, evidentment, en el concert. Quan la reproductibilitat tècnica (i, per tant, la industrialització) es dispara, llavors exigeix la seva pròpia llei i es produeix una mena d'especialització a dintre seu: la secta dedicada a la deïficació de la fonografia.

V. El que realment provoca acceptació en el gremi dels comentaristes (i dels professionals) no és l'opinió independent i raonada sobre el valor de cada producte musical, sinó el fet d'aprovar i aplaudir allò que els altres (sobretot els qui s'hi consideren sabuts) aproven i aplaudeixen. La major part dels interlocutors accepten la dissensió i la dissidència en matèria de judicis estètics sobre música, però ho fan per discreció i per correcció política, perquè en realitat les consideren senyals d'ignorància o de deficient formació del gust. Es venera l'intèrpret, l'autor o l'obra no pel que hom pensa que són, sinó perquè la veneració mateixa forma part d'un codi tàcit de comportament.

VI. Un dels tabús que no s'han de transgredir mai és el de la consideració de la transacció artística des de la perspectiva del consum. El melòman és un consumidor de gravacions i de concerts, i tant ell com la resta de participants en la transacció (autor, editor, intèrpret, etc.) se sotmeten, entre altres, a les lleis de l'oferta i la demanda, als mecanismes de creació de valor afegit, a les normes de funcionament dels símbols d'estatus, etc.

****

3. Moments perfectes

Els meus lectors (suposat que n'hi haja cap, a banda dels qui conec personalment) deuen conèixer la meua al·lèrgia al romanticisme en les arts, i específicament pel que fa al sentimentalisme en música. No és cap gran teoria i no aspire a convèncer ningú, de la mateixa manera que no tinc gens de ganes de deixar-me convèncer pels arguments a favor (que conec, és clar). Però hi ha una cosa que sí que em sembla que hem d'agrair a l'estètica vuitcentista del sublim: el gust per donar a les obres moments crucials en què, d'una manera conscient o no, la bellesa ateny fugaços nivells d'una altura quasi sobrehumana. I es tracta de detalls aparentment mínims, truquets de genialitat suprema però d'aparença modesta: una modulació concreta, una sola nota a càrrec de determinat instrument, un passatge de transició que val per tota l'obra. Dic que això deu tenir alguna relació més o menys indirecta amb l'estètica del sublim, però ho presente només com una hipòtesi, perquè abans del segle XIX la bellesa i la grandesa d'una obra sembla que es percep més aviat pel conjunt, no pas per algun detall concret. Hi ha excepcions a això, és clar: en alguns corals de Bach, en el quodlibet de les Goldberg, en els stretti del darrer moviment de la Júpiter de Mozart, etcètera. Però són moments escadussers, i fins a Beethoven l'impacte afectiu sol procedir de la peça completa. És una opinió, no pas una teoria. Amb el de Bonn comencen a aparèixer el que jo anomene "moments perfectes", detallets tan extraordinaris que justifiquen, ells tots sols, el valor de tota l'obra. En pose alguns exemples (la xifra dels quals es podria multiplicar, però) d'una llista absolutament personal:

1. Beethoven, simfonia núm. 6, primer moviment. Gairebé al principi del desenvolupament, la superposició d'un ritme binari en la melodia i un acompanyament ternari en la corda greu és d'una bellesa i d'una frescor que no iguala cap autor del classicisme, ni tan sols Mozart. Beethoven té molts moments gloriosos com aquest.

2. Wagner, preludi del primer acte de Lohengrin. Tota la peça és, en si, un dels moments més alts de tota la història de la música. Però a punt de retornar el tema en la seua tessitura inicial hi ha dos tocs de címbals, dues simples notes en pp, que constitueixen una de les mostres més grans que conec de mestria suprema en el maneig de l'orquestració.

3. Sibelius, simfonia núm. 5, tercer moviment. El justament cèlebre "tema dels cignes" és extraordinari, sens dubte, però la seua grandesa es desplega en plenitud en la lletra E amb una simple modulació de mi bemoll major a do major (un salt de tres nivells cap amunt en el cercle de quintes, però que en realitat es percep com un descens d'una tercera menor, una mena d'afirmació i estabilització que dóna llustre al tema), alhora que es creix fins al ff (una mostra de la interrelació entre el ritme tonal, la dinàmica i l'expressió). Total, senzillament prodigiós. Com és natural, els bons directors subratllen aquesta impressionant modulació amb una lleu reducció del tempo: la interrelació entre les dimensions harmònica i agògica és fonamental.

4. Dvořák, simfonia núm. 6, coda del primer moviment (c. 480 i seg.). A partir d'un breu i esplendorós fugato sobre dues notes pedals, l'autor crea una extraordinària explosió d'alegria i d'energia. I amb aquesta troballa es clou el primer moviment de la que potser siga la simfonia més redona d'aquest compositor, un dels meus preferits del segle XIX.

5. Brahms, simfonia núm. 2, segon moviment. En la tercera secció (que, naturalment, està ocupada pel retorn A' del primer tema), quan sembla que el segon segment prosseguirà en si major Brahms, oh meravella, en el c. 73 el catapulta retrocedint a la quinta inferior, un vacil·lant mi major (iii6 - vi - ii6 - V - I6, quina seqüència magistral!!!) en el registre agut dels violins, que té un efecte meravellós, un dels moments més inspirats de tota l'obra (que, per cert, per a mi és una de les millors de Brahms).

6. Bruckner, simfonia núm. 8, tercer moviment. En un autor que per natura tendeix a la sublimitat, i en una de les seues obres més transcendentals i elevades, hi hauria centenars de passatges que podríem considerar immortals. Però potser el que més amor m'inspira és aquell en què la fanfara en la bemoll major s'estira amb una agressiva solemnitat (tònica en segona inversió, que en l'última corxera passa a la dominant amb la sensible en fortissimo en el sobreagut com qui està decidit a fer l'últim pas i saltar a l'abisme) i de sobte, en el tercer compàs després de la Q (tant en l'ed. Haas com en Nowak), tota la tensió es dissipa angoixosament en un do sostingut menor que no resol el problema, sinó que l'ajorna i l'intensifica (en una seqüència III - i - IV - V). El moment en qüestió és d'una tendresa que no es pot descriure amb paraules.

7. Mahler, simfonia núm. 10, cinquè moviment (ed. Cooke). Si d'aquesta simfonia només s'haguera salvat la coda del darrer moviment, les últimes dues o tres pàgines de manuscrit, la labor d'edició i reconstrucció ja hauria estat justificada; més encara: hauria estat necessària. Probablement en cap altre passatge de tot Mahler no s'arriba a una llunyania tan remota com en aquests pocs minuts d'amor i desesperació. Per a mi, que em considere humilment "enganxat" a l'obra wagneriana, ni més ni menys que Tristan sencer és una pàl·lida versió verborreica i teleñeco d'aquesta coda mahleriana. Doncs bé, la grandíssima troballa d'aquesta peça no és realment de Mahler, o no del tot, sinó de Cooke. El grandíssim glissando (d'una tretzena) de les cordes entre els compassos 394-395 no apareix en el manuscrit, per bé que si coneixem bé els usos i costums mahlerians ens adonarem que la probabilitat que haja de ser així és, pel cap baix, del 90% (vegeu novena, mov. I, 7 de la xifra 3; setena, mov. III, 4 abans a 1 després de 120; sisena, Andante moderato, c. 16-17; cinquena, mov. IV, c. 72; etc.). Siga com siga, estic segur que tothom que conega aquesta simfonia entendrà el que vull dir. Deixe ací tota la reexposició sencera, perquè les dues reaparicions del tema principal són d'aquelles músiques que m'encenen la sang.

8. Richard Strauss, Quatre últimes cançons, "September". He dubtat sobre si esmentaria aquest Lied o l'esgarrifós retorn de l'Eroica al final de les Metamorfosis. Després de moltes vacil·lacions, però, i no pas sense recança, he optat pel brevíssim solo de trompa de la segona cançó. En la humil opinió de qui signa aquests escrits, el millor solo de trompa de tota la història de la música (amb el permís de la Primera de Brahms!). Quin altre instrument, quin altre solo hauria pogut immortalitzar la tardor, el mes de setembre, tot el que expressa el poema de Hermann Hesse, sinó la trompa? El toc final d'aquest Lied no l'hauria pogut superar ni Wagner.

9. Schönberg, Nit transfigurada (i no "La nit transfigurada", si us plau!). Schönberg és, tot ell (tardoromàntic, expressionista, dodecafònic, postdodecafònic), un pou sense fons. En aquest bellíssim sextet, que estime apassionadament des de la meua adolescència, hi ha un punt crucial tan ben trobat que no s'entén que ningú no hi haguera arribat abans. En el moment en què l'oient s'imagina que, en el poema de Dehmel comença la intervenció de l'home,

     Que l'infant que has concebut
     no siga un llast per a la teua ànima

     (Das Kind, das Du empfangen hast,
     sei Deiner Seele keine Last)

Schönberg passa sense solució de continuïtat d'un tètric mi bemoll menor en pp a un lluminós re major en f, Sehr breit und langsam (amb molta amplitud i lentitud). L'impacte és brutal. Mein grosser Freund V. M. i jo podríem contar una història molt divertida, associada a aquest passatge, però no ho farem. De moment.

10. Berg, concert per a violí, segon moviment, secció adagio. En aquesta obra mestra absoluta i immortal hi ha diversos moments màgics (les dues primeres aparicions del coral de Bach són exactament això, aparicions, il·luminacions). Però el moment que estic esperant durant tota l'obra, per dir-ho així, és el pletòric tutti del c. 186, en que queda suggerit de manera molt clara un IV de si bemoll major amb prou feines emmascarat pel context atonal. No és casualitat que Berg marque aquest moment com a culminació ["HÖHEPUNKT (des 'Adagios')"]. És com una resolució, com una magnifica descàrrega de tota la tensió acumulada. En aquest tall de filmació es correspon aproximadament amb el primer pla general de l'orquestra, després de la imatge de les trompes. Deixe ací la conclusió sencera del moviment.

----

Aquesta llista en presenta només uns quants exemples. Evidentment que tots aquests passatges estan trets de context i només tenen sentit quan els reconeixem fent-hi la seua funció. Però crec que està bé assenyalar-los per a facilitar-ne la valoració durant una escolta atenta i empàtica.