Observacions sobre Chopin (1)

Doncs sí: pot resultar sorprenent, però el cas és que reprendrem aquest espai de reflexió sobre música parlant de Chopin.

Quan era un preadolescent vaig escoltar molta música de Chopin per raons formatives. Amb el pas del temps, i fent cas de manera acrítica a la imatge vulgaritzada que se sol difondre del compositor, la seua música em va anar semblant, cada vegada més, un sinònim de sentimentalisme, i per aquest motiu me'n vaig apartar de manera rotunda. (Supose que també hi tenien una part de culpa moltes gravacions edulcorades i embafoses, algunes de les quals eren clàssics indiscutibles.) Així va quedar la cosa durant molts anys, un llarg període de dècades en què vaig defugir sistemàticament aquella música. El meu caràcter rebutjava el que percebia com un batibull decadent de melodies romàntiques, en el sentit més despectiu possible d'aquest mot. El fet que ho pensara així no era una excentricitat meua: alguns dels més grans pianistes del nostre temps han deixat clar que no toquen (o que preferirien no tocar) les obres d'aquest compositor, bé per raons estètiques o bé perquè no en suporten l'omnipresència esgotadora i tediosa en el repertori del seu instrument.

El cas és que així ho sentia jo fins que un dia vaig veure una de les obres mestres d'Ingmar Bergman, Sonata de tardor, en què una Ingrid Bergman crepuscular propinava a la seua filla (Liv Ullmann) una classe magistral improvisada, i emocionalment devastadora, sobre el preludi Op. 28 núm. 2 en La menor. "Chopin era orgullós, apassionat, turmentat i molt masculí. No era una iaia sentimental. Aquest preludi ha de sonar quasi lleig", diu la mítica Bergman enmig d'una simfonia silenciosa de mirades radioactives entre mare i filla. Aquella escena em va impactar com si un colp de martell haguera destrossat violentament la pantalla que m'impedia adonar-me del meu error de percepció, vulgaríssim i barroer. Des d'aquell moment, ara fa quasi un quart de segle, vaig començar a buscar matisos. El colp definitiu va ser quan vaig descobrir El dia del sonat, de Marek Koterski, una pel·lícula que em va obsedir durant anys, i en la qual té un paper fonamental el preludi núm. 4; vaig descobrir que aquella música m'interpel·lava directament, personalment, d'una manera impossible d'eludir.

Al marge d'anècdotes personals, és evident que la imatge estereotipada de Chopin tria els seus destinataris. La visió romàntica del "poeta del piano", del músic malaltís i somiador, de sensibilitat femenina (d'acord amb el lloc comú heteropatriarcal, òbviament), arrauxat, patriota fogós, planyívol líric lacrimogen, tèrbol lúcid mòrbid tètric plàcid... excita la nostra admiració si ens adherim als valors que això transmet. Si detestem el sentimentalisme, donar com a bona una imatge com aquesta implicarà automàticament rebutjar el personatge i tota la resta del pack: l'obra, l'estil, tot. Un primer pas cap a l'equanimitat podria consistir a posar en dubte aquesta descripció pròpia d'una escola de cagons (o d'un conservatori de cagons, que és el que vaig haver de patir jo, com tants altres) i intentar, com diria aquell, penser autrement. I si ens imaginem, tal com feia la Bergman, que en comptes d'això era un personatge orgullós, fort, masculí, aspre i profund? I si ens mirem les seues melodies no des del punt de vista de l'exhibició sentimental, sinó amb els ulls de la contenció expressiva i de la lectura entre línies? Per a assajar-ho, i contra el llegat dels grans pianistes romàntics, no hi ha res com les gravacions de Richter, Pollini o Argerich, que ens ajuden a deschopinitzar Chopin i a convertir-lo en un músic per a l'intel·lecte, per a les emocions genuïnes i per a exercitar la visió històrica i conrear la radicalitat en els afectes. Tocat com si en comptes de dits tinguérem bisturís a les mans: és exactament això.

La qual cosa no exclou que, tal com sol passar, l'estereotip continga un nucli de veritat que a vegades sembla confirmar inevitablement les idees rebudes i els llocs comuns. Chopin és, bastant sovint i sobretot en alguns dels tipus de peces que va conrear, mel·liflu, encarcarat, convencional, sobreactuat, tediós i kitsch, tal com ho és gran part del romanticisme "clàssic" de la primera meitat del segle XIX. I xovinista: gran part de les poloneses i de les 69 masurques (bonica xifra) són mostres insofribles d'un nacionalisme compensatori que avui no fa punyetera gràcia. El meu acostament a Chopin no té res de conversió, ni ganes.

Durant la solitud nadalenca, en un exercici de replantejament integral, he pogut escoltar la Chopin Complete Edition de Deutsche Grammophon tota sencera i amb atenció. Ho he fet, sobretot, per la necessitat de tancar un cicle i per assolir una perspectiva tan àmplia com siga possible. El saldo final és molt positiu, sobretot perquè el que em pensava que eren prejudicis parcials meus finalment han resultat opinions bastant raonables, que òbviament he hagut de refinar i ampliar. Però també perquè hi he après unes quantes coses interessants sobre la història del llenguatge pianístic, que em serviran de base per a comparacions amb autors anteriors i posteriors, i per a confirmar que Chopin i Liszt, tan odiats i sovint odiosos, són la clau de volta d'un arc que s'estén entre Beethoven i Rakhmàninov i, des d'aquest darrer, va a parar a la música de cine i a certes formes populars. Però deixem això per a les pròximes anotacions.

Parlar i callar

 Conten les males llengües que, durant l'època turbulenta dels seixanta o dels setanta, Maurizio Pollini, un dels més grans pianistes de l'últim mig segle, estava en una fàbrica de Milà explicant als treballadors les peces per a piano de Schönberg que havia anat a tocar per a ells. En ple discurs del pianista, s'aixeca una veu estentòria i imperativa: "Deixa de parlar i toca!". Pollini atura la seua lliçó magistral i es posa a tocar Schönberg. Uns minuts més tard, la mateixa veu li amolla: "Deixa de tocar, parla!".

 

D'aquesta anècdota, probablement apòcrifa, es poden extraure diversos fils temàtics interessants. El més obvi, fins a cert punt diria que banal, seria el tema de la dificultat per a apreciar determinats tipus de música si no es compleixen certes condicions (una formació musical mínima i una sensibilitat entrenada per a "entendre" determinats llenguatges). Un altre fil, més complex, seria sobre la relació entre aquestes condicions i les circumstàncies socioeconòmiques de cadascú, i sobre com certes formes d'activisme es dediquen a (intentar) compensar els desequilibris entre la formació estètica i la vida que t'ha tocat viure. A mi, en tot cas, la derivació que més m'interessa ara és la que fa referència a una aparent paradoxa: el fet que la intraductibilitat de la música al llenguatge verbal només es puga resoldre a través de la impossibilitat de no parlar-ne. És a dir, que, per a trencar el malefici que separa la música i el llenguatge natural, la solució és parlar més de música. L'escena de Pollini amb els operaris de la fàbrica transmet això mateix quasi en forma de paràbola, al marge de les lectures iròniques i humorístiques que en puguem fer.

Aquest blog va deixar de rebre aportacions regulars fa vuit anys. En això hi havia esgotament, la desil·lusió amb l'ínfima quantitat d'interaccions que em donava el treball feixuc d'escriure-hi, la decadència del format blog arran de l'auge de les "xarxes socials" (amb la immediatesa, la rapidesa frenètica i la interactivitat que les caracteritzen), etcètera. També em va desanimar d'escriure-hi la reacció d'algun lector maleducat, que es queixava de trobar-hi les opinions, sensacions i sentiments que jo hi abocava (com si no poguera abocar-hi el que a mi em donara la gana!). Però també hi havia una dificultat creixent per a transcendir aquesta paradoxa entre "no poder" (parlar de música) i "no poder no fer-ho".

He optat pel retorn. En certa manera, com una resposta a la contra d'aquesta voràgine que ens empeny a la histèria dels fils de Twitter o als posts infumables en format Facebook, per exemple, que tenen un regust boomer bastant evident. L'opció per la lectura tranquil·la i reflexiva és "anticíclica" --que és una manera pedant de dir "contra corrent". Però també hi torne perquè la millor manera d'obligar-se a estructurar les idees i les sensacions és forçar-se a donar-los forma verbal. Escriure ajuda a pensar (amb l'excepció dels grafòmans, que primer disparen i després pregunten). Per això em compromet amb mi mateix, però públicament, a escriure almenys una anotació setmanal, almenys de crítica musical, que és una de les formes més imbècils de la crítica, però que almenys serveix per a mantindre en marxa les neurones i per a no deixar que la sensibilitat s'esmusse. Espere poder complir aquest propòsit!

Furia española

La primera part de la història és més coneguda, i fins i tot ha arribat a la Viquipèdia: després d'anys dedicant-se a estudiar i glossar Beethoven, el musicòleg britànic Barry Cooper es va atrevir a ordenar tots els fragments d'esbossos de la Desena simfonia del sord, de la qual va oferir una reconstrucció hipotètica el 1988. El mateix any, Wyn Morris la va convertir en registre fonogràfic per a MCA. Morris, que no era un director d'orquestra gens dolent, ja havia sigut el primer director que enregistrà (el 1974) la clàssica reconstrucció de la Desena de Mahler de Deryck Cooke.


(Sí, reconstrucció és un subgènere musical ja abundós i amb resultats sovint interessants, a vegades decebedors, i que destil·la un cert tuf de veneració romàntica de l'artista i, per què no dir-ho també, de sensacionalisme esnob. Però ha donat productes que em semblen bastant útils en general, per bé que els mètodes emprats i els resultats obtinguts oscil·len entre el rigor més digne d'admiració --Mahler, Bruckner-- i el fiasco --Schubert, Txaikovski--, amb casos ambivalents com el de Cooper/Beethoven. El mateix Beethoven havia sigut objecte de reconstrucció ja el 1987, quan un altre estudiós britànic, Nicholas Cook, va redactar una versió tocable del Sisè concert per a piano i orquestra, en bona part enllestit en net per Beethoven.)

Cooper no va ser tan imprudent com el compositor japonès Hideaki Shichida, que es va atrevir a reconstruir quatre moviments (ara disponibles per internet en format robòtic, perdó, sintetitzats en midi i difosos en mp3: supose que cap director, orquestra, programador, musicòleg o bidell no s'ho ha pres seriosament). La reconstrucció de Cooper es redueix a un sol moviment, el que presumiblement seria el primer en la simfonia. Es va dedicar a explicar el seu treball en articles i conferències, i la gravació de Wyn Morris va aparèixer acompanyada d'una explicació molt interessant i raonable, una sessió de mitja hora d'arguments que també es pot trobar en YouTube.


El moviment reconstruït per Cooper ha tingut una mica més de recorregut que la fantasia onírica de Shichida. El 1988, al Regne Unit hi va haver divisió d'opinions, unes quantes a favor i unes quantes més en contra. Tot i la suspicàcia necessària en aquests casos, adobada amb una evident displicència i un silenci generalment infranquejable, l'experiment Cooper va ser editat i reeditat per la prestigiosa Universal Edition, de Viena (el pobre japonès s'ha hagut de conformar a penjar el pdf en IMSLP). Universal Edition, recordem-ho, té en el seu catàleg la Segona Escola de Viena, Boulez, Bartók i moltes coses més; poca broma amb Universal Edition.

Poc després d'aparèixer el disc Beethoven/Cooper/Morris, a l'estat espanyol en va parlar el vell José Luis Pérez de Arteaga. En un dels programes de El mundo de la fonografía ho vaig sentir i ho vaig enregistrar, en un vell casset que encara conserve. I, francament, aquella música sona molt beethoveniana (a veure: l'andante que obri i tanca la peça està calcat del moviment lent de la Sonata núm. 8 op. 13, "Patètica"; és clar que sona beethovenià! Però tota la turbulenta part de l'allegro central, en do menor, té les característiques del Beethoven heroic de tota la vida). L'he sentida mil vegades, me la sé de memòria i li tinc estima, per què no dir-ho.


La segona part de la història, tot i ser geogràficament més pròxima, no és tan coneguda. L'any següent d'enllestir-lo, Barry Cooper va cometre l'error d'acceptar una invitació per a presentar el seu treball a Espanya. El juliol de 1989, la JONDE la va tocar en públic dies abans d'una taula redona que inclouria Cooper i tres músics espanyols. I en aquest cas no hi valgueren raons ni peròs: la furia española va ser una estupenda exhibició de bon rotllo meridional. Una crònica de l'època, que he recuperat recentment entre altres papers, ens invita a imaginar l'escena de la taula redona amb pèls, molts pèls, i senyals, molts senyals.

Carmelo Bernaola, compositor (entre moltes altres coses) de la música de Verano azul i de La clave, va ser el primer xafador de guitarres del vespre. "La obra que hemos escuchado a la JONDE es de Cooper, no de Beethoven. [...] Flaco favor le hacemos a Beethoven si vamos diciendo por ahí que esto es su décima sinfonía. [...] Los temas dicen poco en una composición, porque una composición es un conjunto de relaciones personal e intransferible. Por eso, no nos interesa qué hubiera podido ser la décima sinfonía de Beethoven a partir de algunos temas. Sí nos podría interesar un libro que aportase conocimientos sobre el proceso creativo de esos temas musicales por parte del compositor. Pero extraer una obra de ellos me parece un trabajo, además de imposible, inútil. Eso no es la décima sinfonía de Beethoven. No nos sirve para nada." Coño, Carmelo!

Álvaro Marías, per la seua banda, va afirmar que l'interès necròfil per les obres reconstruïdes del passat posa en evidència una falta d'interès cap a les obres dels autors del nostre temps. I ho deia un senyor que es dedica (o es dedicava) a tocar Vivaldi amb flauta de bec. No te lo pierdas. Per a ell, la feinada de Cooper és una curiosidad. "Lo fundamental en una obra es su arquitectura, y lo que conservamos de la décima sinfonía de Beethoven es una larga serie de esbozos de material temático. Eso no es nada."

El cronista retrata amb deliciosa exactitud el mal tràngol que devia passar el pobre Cooper envoltat d'escorpins: "cuando [...] escuchaba los educados pero en el fondo tronantes reproches [...], Barry Cooper ponía una expresión como ausente". M'ho puc imaginar; he trobat una filmació amb Cooper, i la descripció del comentarista és versemblant: "Dio datos y fechas, se valió de citas, de notas y de un piano. Su aspecto de erudito aportaba a su argumentación una apariencia de solidez". En el vídeo veiem això: un senyor amb pinta de rosegador de llibres, que de petit devia ser un empollón, una mica Sheldon fins i tot, gens espectacular i molt centrat en el seu món de saviesa i erudició, correcte i intel·ligent.


Però què pretenia aquell peix bullit de la pèrfida Albió? Fer passar gat per Beethoven a uns hidalgos de los de lanza en astillero? No, no, no, mire usté. Era una partida perduda des del principi: un ressuscitador de zombies, contra la furia española! La qual, coherentment, va tenir la delicadesa de pelar-lo viu sense miraments ni remilgos, com qui pela una llebre, en públic i davant de la premsa. Els arriben a donar una copa de Soberano i envien los tercios de Flandes a reconquistar Gibraltar.

Xostakóvitx, un aniversari, un homenatge

Fa més o menys un parell d'anys, vaig escriure en Facebook un assaget dedicat a Xostakóvitx, tot explicant algunes de les coses que jo hi veig. Avui, 9 d'agost de 2018, fa 43 anys de la seua mort. Reproduïsc ací aquell escrit, en homenatge a un dels meus compositors de referència.



1. Durant alguns anys vaig detestar la música de X. El 1996, el Brodsky Quartet va tocar a València tots els quartets de X, i la sala es va omplir de modernillos amb samarretes filosòfiques i que es veia, es notava, es palpava, que no tenien ni idea de música i hi anaven perquè quedava molt guai. Muy filosófico. Els hi va fer anar J. B. Llinares? Ni idea. La posada en escena dels Brodsky no hi ajudava, amb espelmes i merdes durant els darrers concerts. Vaig pensar que potser havia arribat el moment de retirar-li la paraula al vell camarada Dmitri Dmítrievitx.

Anys després, durant un concert al Collegium Novum de Cracòvia, vaig entendre que aquell ostracisme del meu mapamundi musical era injust. Tal com haurien fet els seus patrons soviètics, el vaig "rehabilitar".
2. "Shostakovich is very easy", diu Philip Ball que deia Aaron Copland. Home, normal, perquè estèticament era més aviat conservador. En certa manera era l'últim gran compositor rus que va munyir la mamella Rimski-Korsakov. La Quarta simfonia, una de les més atrevides que va fer, és avantguardista a colp d'estridència i de mala llet, més que no un intent de trencar motles expressius coneguts.

"L'any que Stockhausen va acabar Gruppen, X va fer la seua Onzena simfonia". Sí, d'acord, tot això és molt cert. Era un reaccionari. Però què importa que ho fóra? Hi ha cosa més reaccionària que valorar estèticament les obres segons un sol criteri excloent? També era reaccionari Sibelius, i va escriure algunes obres ben valuoses.

3. Un compositor "ideològic"? El 1960 es va afiliar al PCUS (una mica tard, per a ser un presumpte compositor "oficial", potser?). El règim li va donar medalletes i premis, i no sembla que necessitara convertir-se en emigrant. D'altra banda, ja a Petrograd el van posar sota sospita perquè es considerava que era inepte en doctrina i no posava prou passió a aprendre "el Mètode". El fet de ser públicament desautoritzat i amenaçat en dues ocasions sembla indicar que alguna cosa fallava en X.

Convindria anar amb cura, perquè les ambigüitats de X en aquest aspecte són evidents i molt difícils de resoldre en cap sentit. El seu paper de "iurodivi" ["bufó"] és una de les claus, de la mateixa manera que ho és la seua més que probable covardia. Com van ser covards Szymborska o Prokófiev, que van dedicar obres al Gran Germà. Però hi ha massa mostres de sofriment en la seua obra com per a no pensar que darrere del compositor més reputat del règim hi havia molt més que això.

El que no es pot negar és que en la seua música batega la voluntat de parlar del món que coneixia. No era només un artista narcisista a l'estil de Mahler, sinó algú convençut que amb la seua creació havia de complir també determinats deures "morals". No sabrem mai fins a quin punt les lectures ocultes que proposava en l'autobiografia apòcrifa "Testimoni" són reals, però hi ha indicis que les fan molt versemblants. X no era un adorador de "l'art per l'art", i només per això ja mereix respecte. Només cal provar d'escoltar la Quarta simfonia pensant en una societat militaritzada i superadministrada, o la Desena des de la perspectiva del totalitarisme, i les coses prenen molts matisos de color. Compositor comunista? Almenys tenia passions humanes.

4. Quan vaig llegir Testimoni me’n va quedar sobretot una idea: que la música de X és encara més ambigua del que em pensava. Deixem de banda ara l’eterna paradoxa de l’autenticitat d’aquelles memòries (qüestionades pels erudits tantes vegades com confirmades pels testimonis). Al marge d’això, en moltes obres resulta impossible de diferenciar entre el discurs propagandístic i la burla d’aquest mateix discurs. En X, sembla que el que no és èpica és dolor genuí, però a més és que l’èpica mateixa no se sap quan és autèntica i quan és ficció. D’acord, la Setena simfonia és descaradament pamfletària, com la Dotzena. Però si escolteu l’Onzena pensant en la invasió de Budapest o la Vuitena pensant que és el rèquiem de l’autor —tal com suggereix “Testimoni”—, o si us imaginem què s’esperava Stalin que seria la Novena en honor seu, de seguida ens posarem d’acord que X no té una sola cara ni es deixa reduir a simplificacions.

Agafeu la Cinquena, la més popular de totes les simfonies. Segons l’explicació oficial (exegesi d’Alexei Tolstoi), el segon moviment d’aquest “Bildungsroman del socialisme” és un descansat en la formació de l’Home Nou. Què hi sentim? Una paròdia del maquinisme, o potser una versió sarcàstica de la industrialització soviètica dels anys trenta? Escoltem el tercer. Aquest dolor és autèntic, que no em vinguen amb “la formació de la personalitat socialista” perquè és una explicació de merda. I el quart? Amb aquestes fanfares, les timbalades de moros i cristians, la tònica repetida centenars de vegades... Però escolte, això no pot anar en serio. “Aquí alguien se està burlando de alguien...” (Gila)

5. Solem percebre o inventar “parelles de fet” en la història de la música: Haydn i Mozart, Beethoven i Schubert, Wagner i Verdi, Bruckner i Brahms (o Bruckner i Mahler), Mahler i Strauss, Bartók i Kodály, etc. També hi ha triangles amorosos, que són menys freqüents: Haydn, Mozart i Beethoven; Schumann, Clara Wieck i Brahms; Schönberg i els seus xicuelos. Doncs bé: Stravinski, Prokófiev i Xostakóvitx, ménage a trois. O no?

Malgrat les coses que els unien, per a ells eren més rellevants les que els causaven repulsió mútua. Tots tres beuen de la tradició russa del segle XIX, són orquestradors brillants i dignes de Rimski i contribueixen a recuperar per a la música culta el component rítmic —l’obsessió de Prokófiev i Xostakóvitx amb el dactílic (— v v) i l’anapest (v v —) és marca de la casa. Stravinski i Prokófiev comparteixen l’hostilitat respecte del paradigma expressiu (romàntic), mentre que Xostakóvitx aboca en les obres el que porta dins i el que veu al seu voltant. Stravinski (germà major, quasi pare) comparteix parcialment història amb Xostakóvitx, pel pas d’una joventut atrevida i trencadora a una maduresa conservadora, mentre que Prokófiev va fer el que li donava la gana, amb concessions eventuals quan li semblava oportú.

En aquest trio, la parella Prokófiev – Xostakóvitx té un relleu especial, potser per afinitat generacional. Els projectes estètics respectius són bastant diferents; tant, que per a un oient demanen moments d’audició també diferents. En X podem reconèixer, literalment i sobretot metafòricament, emocions concretes i experiències de nosaltres mateixos. P, en canvi, empra un llenguatge d’un altíssim nivell d’abstracció que sedueix per ell mateix, sense referències mundanes (d’ací, en bona part, les acusacions soviètiques de “formalisme”). Hi ha moments en que el cos em demana X, i hi ha moments en què preferisc tenir “les mans netes” amb P. Són plaers compatibles. En distribució complementària, això sí: una mica excloents entre si.

6. El que trobe més problemàtic de les simfonies de Xostakóvitx són, a més de les simfonies més simplones (Setena i Dotzena), les que integren la veu humana, amb cors o amb solistes. Quant de mal va fer la Novena del sord! I Mahler, tan imitat per alguns! La Segona i la Tercera podrien haver quedat com a obres avantguardistes molt interessants, si no fóra per aquests "coros de cosacos del Don" que hi projecten una ombra de carcúndia. La Tretzena, "Babi Yar", transmet el dramatisme propi dels fets a què es refereix, però em sembla massa grandiloqüent. La Catorzena, com l'anterior o potser encara menys, ja no es veu per què s'hauria d'anomenar "simfonia", si és un cicle de cançons d'allò més variat. És fosca i reconcentrada, i en alguns moments l'escolte amb plaer, però hi ha alguna cosa que me n'aparta.

En totes aquestes obres, però de maneres diferents, veig un cert triomf del realisme socialista per damunt de les tendències naturals del mateix X. Ell, que era capaç de plasmar la negativitat, el sofriment i alhora el sarcasme i l'humor més àcid, és com si en aquestes obres es posara la camisa de força, i el resultat és això, alienació.

7. Ni les obres pamfletàries ni el realisme socialista, ni l'estètica reaccionària, ni les duplicitats i ambigüitats: el que compta de la música de X, el que m'atrau d'aquesta música i me la fa necessària, és el fet que transmet molt bé dos registres aparentment allunyats, el sofriment i el sarcasme.

El sofriment travessa tota la Quarta simfonia, que sembla un antihomenatge al maquinisme i a l'alienació. El trobem en els crits del tercer moviment de la Cinquena, en l'ambient depressiu del primer moviment de la Sisena. Es transforma en ira amarga en la Vuitena i en la Desena (aquesta, amb un antivals digne de Ravel i Mahler), i en dolor físic i vaticini apocalíptic en l'Onzena.

El sarcasme i la ironia, tan lligats a la desesperació i al sofriment, X els transmet com cap altre compositor. La marxa truncada, que arranca i no arranca, en el principi de la Primera ja marcava la pauta. La Novena és l'apoteosi de la mala llet; Stalin s'esperava un altre tipus de Novena, certament. Només dos detalls: fixeu-vos en el trombó, que en la secció central del primer moviment intenta clavar SIS vegades el seu "fa-si bemoll" sense èxit, en un ambientgrotesc, fins que a la setena ho aconsegueix; o mireu com passa de la declamació dramàtica del fagot en el Largo a una melodia ridícula i antiheroica en l'Allegretto, que quan arriba al "tutti" esdevé un passatge de música de circ... En la Quinzena simfonia, l'aparició de la "melodia de cavalcada" de Rossini, o la del motiu de la mort de Sigfrid, semblen una paròdia amb un regust tètric i sinistre. Aquestes tres obres, que són una mena de triangle (inici, centre i final) en la creació simfònica de X, són l'apoteosi de l'humor dissolvent en música.

I per coses com aquestes ens estimem la música de X.

Perplexitats mahlerianes (2)

Els meus amics es burlen de mi perquè porte Mahler al cotxe. "Veníem fent apostes sobre quina obra portaries al CD", em va dir Z una vegada. Tenen raó en una cosa: sempre porte alguna obra de Mahler allà. Últimament, mentre descansava de cantates de Bach, m'he escoltat totes les simfonies per ordre cronològic. És una manera de sentir-se a casa com qualsevol altra.

Ahir, mentre anava a visitar uns amics, sonava la Vuitena. En arribar el famosíssim passatge del segon moviment que jo anomene "Primer moment Alma", i que és el nucli dur de tota l'obra, el punt que dóna sentit a tot el que el precedeix i a tot el que ve després, em preguntava jo: "Per què ens agrada tant aquesta música? Perquè és romàntica i sentimental? No, perquè el romanticisme i el sentimentalisme només ens inspiren menyspreu, a tot estirar. Perquè és bella, senzillament? No, perquè també són belles les àries de les cantates de Bach i no pulsen la mateixa tecla que això." Llavors em vaig adonar d'una coincidència, i és que allò sonava mentre passava per les vores de la serra d'Aitana, amb els cims nevats, i hi tocava l'última llum del dia, la més poètica, la més amable, la llum del capvespre.

"En realitat, ens agrada tant perquè és la música d'un no-lloc i d'un no-temps, perquè recull en forma de sons tots aquells moments de plenitud que recordem amb tanta estima, tot allò que per al futur ja no busquem perquè sabem que és irrecuperable, irrepetible tal com són irrepetibles els entusiasmes i les ingenuïtats d'un altre temps en la nostra vida. Ens toca de ple perquè ens restitueix el perfum de l'impossible, perquè ens evoca moments als quals ja aleshores els dèiem, com Faust: 'Instant, atura't! Ets tan bell...', i perquè ens recorda la nostra pròpia acceptació, tan costosa i tan fràgil, i per això mateix tan preciosa. Aquest passatge, com el 'segon moment', com l'adagietto, com el final de la Novena, com els set ewig, ens restitueixen com en una al·lucinació (perquè la memòria, a mesura que el temps ens allunya de les coses, ens presenta el record amb els colors pàl·lids d'allò somiat) tot el que ja és mort i tot el que ja no ens serà atorgat. I per això, durant uns moments en què som uns altres, ens atrau com un psicotròpic, que al capdavall és el que és." Però no va ser una reflexió trista, sinó molt serena i totalment estoica.

Perplexitats mahlerianes

Mentre sentia la 5a simfonia de Mahler, m'he recordat de Celibidache, Harnoncourt i Wand. Tots tres són probablement els directors d'orquestra que més han influït en el meu gust simfònic, i tots tres desdenyaven la música de Mahler. Que Wittgenstein la considerara irrellevant em sembla, en si, irrellevant: ja va escriure Imre Kertész que el filòsof tenia les orelles de fusta. Però que aquests grans músics, tan importants per a mi, desdenyaren aquesta música sempre m'ha resultat pertorbador, inquietant, una font de perplexitat i un fenomen difícil d'explicar.

Els meus vaivens respecte de "Malheur", aquesta relació d'amor i odi, no és altra cosa que un intent desesperat de contrapesar una identificació probablement exagerada. Però els directors que més m'agrada com treballaven? Celi deia que Mahler era un desastre, que no sabia cap a on portar les coses i per això recorria al pastitx. Harnoncourt, pudorós, deia que li semblava una música "massa autobiogràfica". Wand, que de jove havia sentit entusiasme per Mahler, aviat se'n va apartar perquè deia alguna cosa així com ara que "no sabia per on agafar-la". Fins i tot alguns grans directors mahlerians sembla que sentien una incomoditat extrema amb algunes de les peces: Otto Klemperer, que va se amic de l'autor, sense anar més lluny detestava aquest scherzo de la Cinquena perquè li semblava una música desballestada, inintel·ligible i fora de control.

Probablement és aquesta poètica borderline el que les ments ordenades i il·lustrades rebutgen. Però això és, precisament, el que fa de Mahler un autor tan modern. La seua inestabilitat emocional, la seua sensibilitat d'extrems, el seu Weltschmerz neuròtic caracteritzen també la psicologia de la modernitat, la postmodernitat i la postpostmodernitat (o com vulguem anomenar aquesta època degenerada, degradada, estúpida, caníbal i activament ignorant en què vivim ara mateix). Sense sortir dels límits d'aquest mateix Kräftig, nicht zu schnell ("poderós, però no massa ràpid") de la Cinquena, hi trobem alegria exultant, dubte i vacil·lació, elegància, brutalitat, melancolia, sarcasme antisentimental, calma, sensualitat, acceptació estoica, energia, burla minimalista... I unes quantes coses més, probablement, en un còctel fet de canvis abruptes, de crits estentoris i murmuris d'intimisme, i de mil ingredients més, tots sacsejats en poc més d'un quart d'hora. Només un estómac com el del tombant de mil·lenni pot digerir tot això sense efectes secundaris. O amb efectes secundaris, tant fa.

Sí, per descomptat que no m'oblide del gran Pierre Boulez. El cartesià per excel·lència va ser un mahlerià dels grans, com el seu col·lega Gielen, posem per cas. Però no contradiu el que deia més amunt, crec jo, i per diverses raons. Primera, perquè l'origen del seu interès era històric: traçar la baula que unia Berg (i Schönberg) amb el seu passat igualment revolucionari, sobretot amb Wagner. D'altra banda, Boulez va fer molt de cas de la Paradoxa del comediant diderotiana, en el sentit de maximitzar el distanciament propi respecte del personatge, per assegurar l'impacte òptim del personatge sobre el públic. Però, és clar, això tenia limitacions i, per tant, resultats limitats, de manera que quan es va enfrontar amb música "que va més enllà de la partitura" (Novena, Cançó de la terra) el saldo es va quedar més cap ací que no cap allà.

Tants anys després, i ja conegut de memòria de dalt a baix i en diagonal, Mahler continua produint perplexitats i respostes emocionals, passionals, extremes.

Arnold Schönberg, «Farben»

Arnold Schönberg, «Farben» (Cinc peces per a orquestra, Op. 16/3, c. 221-264),

per Capitán Trueno

Arnold Schönberg va escriure totes les peces que formen l'Op. 16 el 1909. Potser aquella va ser l'època més important per a Schönberg i per als seus deixebles: eren els anys en què es va forjar la llegenda avantguardista de la Segona Escola de Viena. Tal com va escriure Charles Rosen,

Las realizaciones de Schoenberg y su escuela entre los años 1908 y 1913 tienen, incluso hoy día, unas implicaciones tan explosivas que puede decirse que apenas estamos empezando a comprenderlas. [...] Son las obras escritas entre 1908 y 1913 las que configuran la base real del «escándalo» Schoenberg. (Rosen 1975:21)

«Farben» va ser escrita en plena època expressionista, entre la Simfonia de cambra núm. 1, Op. 9 (1906) i les Quatre cançons per a orquestra, Op. 22 (1913-1916). Des d'una perspectiva estètica, aquell va ser un moment d'exasperada intensificació dels gestos expressius, com a derivació lògica del romanticisme tardà o postromanticisme, en plena Belle Époque i, fins a cert punt, com una mena de pressentiment de la Primera Guerra Mundial. Tant en la música com en la resta de les arts, hom extrema la subjectivitat fins que s'ultrapassen els límits de la racionalitat, i s'intensifica radicalment la semàntica del gest fins al punt de desenvolupar una certa estètica de la lletgesa com a resultat de l'abandonament de molts dels cànons heretats.

Des del punt de vista tècnic, aquesta etapa en l'obra de Schönberg es caracteritza pel pas definitiu del que ell mateix anomenà després tonalitat estesa (Schönberg 1948: 85-117) a la primera fase de l'atonalitat lliure. García Laborda (1989: 26), a més a més, enumera tres trets que caracteritzen les tres primeres obres d'aquest període (les Cançons sobre Stefan George, Op. 15 [1908-1909], les Tres peces per a piano, Op. 11 [1909] i l'Op. 16): la brevetat, la unió amb un text i la funció estructural de les relacions motíviques i intervàl·liques. Cal recordar que, després d'abandonar la tonalitat estesa ­—cosa que implicava la dissolució dels vincles estructurals de l'harmonia funcional—, la «llibertat » que donava l'atonalitat s'havia de compensar amb algun principi constructiu de caràcter no harmònic.

***

La tercera de les Cinc peces per a orquestra, com la segona, Schönberg la va compondre el juny de 1909 (Neighbour 1980: 81). Després va revisar l'obra en diverses ocasions: una el 1922, una el 1949 (llavors va reduir els efectius orquestrals) i una altra el 1952 (en què va introduir les marques de «veu principal» i «veu secundària», habituals a partir d'un determinat moment en les obres de la Segona Escola de Viena). Per als presents comentaris he emprat la versió original, en la qual Schönberg exigeix per a aquesta tercera peça la presència de 2 flautins, 2 flautes, 3 oboès, un corn anglès, 3 clarinets (2 en si bemoll i un en re), un clarinet baix en si bemoll, 3 fagots, un contrafagot, 4 trompes en fa, 3 trompetes en si bemoll, 4 tromes, una tuba, una arpa, una celesta i les cordes habituals. Es tracta, doncs, d'una orquestra simfònica a gran escala, tot i que a causa de les dinàmiques la peça no crea la típica atmosfera massiva que se'n podria esperar; tal com va dir Joe Lester (1989: 63), «la Klangfarbenmelodie añade un aura de música de cámara a muchas texturas orquestales del siglo XX».

I precisament aquesta peça demostra perfectament fins a quin punt tenia raó Lester. «Farben», amb el seu estatisme ancorat tothora entre dinàmiques p (flautes i oboès, registre mitjà-greu) i ppp (la majoria dels instruments), per la seua sonoritat s'assembla més aviat a una mena d'orgue que va canviat de registres, més que no pas a una orquestra simfònica de més de setanta instrumentistes. L'autor tot just buscava això deliberadament. Mentre escrivia la peça, Schönberg va dir-li a Richard Strauss en una carta: «Sonoridad y ambientación [Klang und Stimmung]. Solo de eso se trata. No hay absolutamente nada de sinfónico, al contrario: ninguna arquitectura, ninguna construcción. Nada más que una sucesión abigarrada de colores [Farben], ritmos y atmósferas» (García Laborda 1989: 71; Buch 2006: 222). Per tant, una vegada ha eliminat la cohesió estructural que assegurava el material temàtic —la qual, al seu torn, recolzava en l'esquelet que li proporcionava l'harmonia funcional—, el compositor té via lliure per a explorar altres maneres d'organitzar el material i altres paràmetres fins aleshores subordinats. Això li dóna a Schönberg plena llibertat per a experimentar amb el color instrumental estrictament parlant, amb el timbre. Tal com ell mateix va escriure al final del seu Tractat d'harmonia poc després,

[...] debe ser también posible , utilizando la otra dimensión del timbre, la que llamamos simplemente "timbre", constituir sucesiones cuya cohesión actúe con una especie de lógica enteramente equivalente a aquella lógica que nos satisface en la melodía constituida por alturas. [...] ¡Melodías de timbres! ¡Qué finos serán los sentidos que perciban aquí diferencias, qué espíritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles!» (Schönberg 1911: 501)

No és estrany, doncs, que quan l'editor li demanà a Schönberg que donés títols descriptius a les peces, l'Op. 16/3 fos batejada amb els títols de «Colors», «Coloracions d'acord» [Akkordfarbungen] i fins i tot «Matí d'estiu vora un llac» [Sommermorgen an einem See].

«Farben» està estructurada sobre un acord inicial que a poc a poc va patint petites modificacions graduals a mesura que avança la peça, fins que finalment torna a l'acord inicial però amb una distribució instrumental una mica diferent. És per això que temps enrere se li va donar el nom de «l'acord canviant» (The Changing Chord), segons Dika Newlin (1947: 237). En dues notes inicials a peu de pàgina, l'autor especifica clarament que el director no ha de destacar cap de les veus, perquè la instrumentació i les dinàmiques ja s'encarregaran de donar el relleu necessari a cada veu; segons ell, els canvis en els acords s'han de dur a terme amb atacs suficientment tous com perquè la inserció de cada veu en l'acord es produeixi de manera imperceptible. És així com la sonoritat global hauria d'evocar la «successió bigarrada de colors» de què parlava Schönberg. Tot i això, en la revisió de 1952 Schönberg sí que va marcar algunes de les intervencions instrumentals amb el signe de Hauptstimme o «veu principal», la qual cosa dóna una idea de la complexitat del material que manejava.

En la seva anàlisi de «Farben», prolixa i densa, Allen Forte (1973: 166-169) divideix la peça en tres seccions: la primera, A1, ocuparia els compassos 221 a 231 (és a dir, fins al silenci amb calderó); la segona, B, aniria des del 232 fins al 252 i ocuparia els moments en què la textura orquestral s'aproxima a la saturació; finalment, A2 tancaria l'obra com una mena de «recapitulació» de l'ambient inicial. Tal com es pot veure, ni tan sols fugint d'estructures clàssiques no podia Schönberg evitar que el discurs quedés sotmès a una certa versió «mínima» d'arquitectura formal ternària: A - B - A'. Però aquest principi d'estructuració del material és travessat, en realitat, pel que Forte anomena «estrats» (strata), i que articulen el conjunt de la peça. Aquests «estrats» ja no tenen càrrega temàtica, per descomptat, sinó que són més aviat formes diferents d'intervenció instrumental que «acoloreixen» el discurs. L'estrat 1 és la successió mateixa de notes que van formant i transformant l'acord:

L'estrat 2 consisteix en una figuració de dues notes d'un to descendent, que apareix introduït per primera vegada pel clarinet baix en el compàs 227:

Finalment, l'estrat 3 són els incisos de tres fuses ascendents i descendents que presenten l'arpa, el clarinet, les flautes i els flautins en el c. 240:

Aquests tres estrats es van superposant i alternant de manera variada al llarg de les tres seccions de la peça.

Pel que fa a la semantització dels intervals, en substitució de les funcions tradicionals de l'harmonia, «Farben» se centra en una successió de semitò ascendent i to descendent que apareix ja des del tercer compàs en la trompeta. Sobre aquest «motiu», ja Allen Forte (seguit després per John Rahn [1980: 59 i seg.]) va subratllar que Schönberg construeix una estructura de cànon que amb prou feines resulta perceptible si no s'estudia l'obra sobre la partitura. Aquest «motiu» fins i tot arriba a condensar-se en els darrers compassos de la secció B gairebé en forma de stretto. Es tracta d'una tècnica que ja el 1909 prefigurava el que serien, decennis més tard, els microcànons d'algunes obres de Ligeti com ara Athmosphères i Lontano.

BIBLIOGRAFIA

Buch, Esteban (2006): Le cas Schönberg. Naissance de l'avant-garde musicale. Trad. cast. El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010.

Forte, Allen (1973): The Structure of Atonal Music. New Haven & London, Yale University Press.

García Laborda, José María (1989): El expresionismo musical de A. Schönberg (tres estudios). Murcia, Universidad de Murcia.

Lester, Joel (1989): Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. Trad. cast. Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Madrid, Akal, 2005.

Neighbour, Oliver (1980): «Arnold Schönberg». Trad. al. Arnold Schönberg, en DD.AA., Schönberg / Webern / Berg. Die Zweite Wiener Schule (9-110). Stuttgart / Weimar, Metzler, 1992.

Newlin, Dika (1947): Bruckner - Mahler - Schoenberg. New York, King's Crown Press.

Rahn, John (1980): Basic Atonal Theory. New York, Schirmer Books.

Rosen, Charles (1975): Arnold Schoenberg. Trad. cast. Schoenberg. Barcelona, Antoni Bosch Editor, 1983.

Schönberg, Arnold (1909): 5 Orchesterstücke, Op. 16. Frankfurt, Peters, 1992.

Schönberg, Arnold (1911): Harmonielehre. Trad. cast. Tratado de armonía. Madrid, Real Musical, 1995.

Schönberg, Arnold (1948): Structural Functions of Harmony. Trad. cast. Funciones estructurales de la armonía. Barcelona, Labor, 1990.

DISCOGRAFIA

The Second Viennese School, CD 4, pista 3. City of Birmingham Symphony Orchestra. Simon Rattle. EMI 5099945756252

Five Orchestral Pieces, pista 3. London Symphony. Robert Craft. Naxos 8.557524

5 Orchestral Pieces, pista 11. Chicago Symphony Orchestra. Daniel Barenboim. Teldec 825646824281

5 Pieces for Orchestra, pista 3. Chicago Symphony Orchestra. Rafael Kubelik. Naxos 9.80868

© Aquest text està registrat legalment. Copyright 2013 by Capitán Trueno.