Glòries vives, 1

L'any 1964, el Concurs Internacional de Música de Munic el va guanyar, en la modalitat de trompa, un homenet amb barba de mosqueter i pinta de gnom. El senyor Hermann Rudolf Konrad Baumann, nascut l'any 1934 a Hamburg, va topar després amb un dels membres del públic, Will Aebi, industrial de maquinàries agrícoles, que li va dir una cosa com: "Quina llàstima que no conega vostè la trompa natural! Hi faria uns concerts de Mozart excel·lents! Per què no ve a provar la meua col·lecció de trompes naturals i d'alpines?". Baumann, picat per la curiositat, s'acostà a Suïssa, a cal senyor Aebi, i allò li va agradar tant que es va convertir, ell mateix, en col·leccionista de trompes antigues. I no sols això. Per aquella època començaven a donar guerra uns estranys personatges procedents de la Simfònica de Viena, decidits a explorar una nova manera de fer música: la manera antiga. Es feien dir Concentus Musicus Wien, i s'havien agrupat al voltant d'un violoncel·lista d'ulls exorbitats i gest de boig esperitat, un tal Nikolaus Harnoncourt. Com que buscaven algun trompista capaç de tocar amb instruments antics, Baumann s'hi apuntà, i amb ells va tocar Bach i mil coses més, que després es reflectirien en els vinils de l'època. I arribà el moment que Aebi havia somiat i fantasiejat: Baumann tocant els concerts de Mozart.
De fet, la gravació més antiga que conec dels concerts per a trompa de Mozart, enregistrats amb trompa natural, és la de Herr Baumann. Si no vaig errat és una gravació Telefunken (Teldec) de 1974. En aquelles peces, pulcrament embolcallada amb els delicats coixinets de seda del Concentus Musicus, la trompa natural de Baumann brilla com un astre poderós, amb la seua afinació im-pe-ca-ble, perfecta (novament: voleu que tornem sobre el tòpic estúpid de l'afinació dels "historicistes"?), una sonoritat dolça i profunda, un fraseig que senzillament emborratxa l'oient...
Baumann és avui un iaio de 74 anys que té com a centre de la seua vida la trompa, tot i que de jovenet començà en la música com a cantant i com a percussionista de jazz (sic!). Els concerts i, sobretot, la passió didàctica, el mantenen amb una joventut d'esperit senzillament portentosa. És, en la meua opinió, un dels instrumentistes més grans i inassolibles que hi ha vius, actualment, de les generacions més majors. També ha gravat moltes coses memorables amb trompa moderna, entre elles justament els concerts de Mozart, però també Strauss i d'altres. La seua musicalitat arriba a les altures dels immortals en qualsevol altre instrument. Per a mi representa el Menuhin (o el Barenboim, o el Giulini) de la trompa. Pel ciberespai hi ha aquest bonic documental, en sis parts, on el veiem en acció interpretant, ensenyant i reflexionant en veu alta. Una horeta no arriba, absolutament deliciosa. Un grandíssim músic, i una bellíssima persona. No us ho perdeu.

Sobre Carl Loewe (i 3: Edward)

Ara bé, no tot són flors i violes. Fins i tot un respectable compositor pare de família és capaç de mostrar les dents del dramatisme més demoníac. Una de les balades més famoses de Carl Loewe ens en mostra aquesta cara més tràgica. Edward, un poema de Herder que va inspirar també Schubert i Brahms, és una altra d’aquestes miniatures dramàtiques que, en si, ja justificarien l’enorme interès d’apropar-se a la música de Loewe. Un blocaire nostrat de malnom Bellerofonte en proposa una traducció, que us oferisc tot seguit afegint-hi dues estrofes que s’ha saltat el nostre benemèrit col·lega:

Dein Schwert, wie ist's von Blut so rot? Edward, Edward! Dein Schwert, wie ist's von Blut so rot? Und gehst so traurig da? O! Ich hab geschlagen meinen Geier tot, Mutter, Mutter! Ich hab geschlagen meinen Geier tot, Und das, das geht mir nah. O! Deines Geiers Blut ist nicht so rot, Edward, Edward! Deines Geiers Blut ist nicht so rot, Mein Sohn, bekenn mir frei. O! Ich hab geschlagen mein Rotroß tot, Mutter, Mutter! Ich hab geschlagen mein Rotroß tot, Und's war so stolz und treu. O! Dein Roß war alt und hast's nicht not, Edward, Edward! Dein Roß war alt und hast's nicht not, Dich drückt ein andrer Schmerz. O! Ich hab geschlagen meinen Vater tot! Mutter, Mutter! Ich hab geschlagen meinen Vater tot, Und das, das quält mein Herz! O! Und was wirst du nun an dir tun, Edward, Edward? Und was wirst du nun an dir tun, Mein Sohn, das sage mir! O! Auf Erden soll mein Fuß nicht ruhn! Mutter, Mutter! Auf Erden soll mein Fuß nicht ruhn! Will wandern übers Meer! O! Und was soll werden dein Hof und Hall, Edward, Edward? Und was soll werden dein Hof und Hall, So herrlich sonst, so schön? O! Ach immer steh's und sink und fall! Mutter, Mutter! Ach immer steh's und sink und fall, Ich werd es nimmer sehn! O! Und was soll werden aus Weib und Kind, Edward, Edward? Und was soll werden aus Weib und Kind, Wann du gehst übers Meer? O! Die Welt ist groß, laß sie betteln drin, Mutter, Mutter! Die Welt ist groß, laß sie betteln drin, Ich seh sie nimmermehr! O! Und was soll deine Mutter tun, Edward, Edward? Und was soll deine Mutter tun, Mein Sohn, das sage mir? O! Der Fluch der Hölle soll auf euch ruhn, Mutter, Mutter! Der Fluch der Hölle soll auf euch ruhn, Denn ihr, ihr rietet's mir! O!

El teu coltell, per què està tan vermell de sang? Edward, Edward! El teu coltell, per què està tan vermell de sang, I per què vens tan tristament? — Oh, Oh, és que he matat el meu falcó, Mare, mare! Oh, és que he matat el meu falcó, i no en tinc cap altre com ell. — Oh! La sang del teu falcó no és tan vermella, Edward, Edward! La sang del teu falcó no és tan vermella, Fill meu, parla'm sincerament. — Oh, Oh, és que he matat el meu bell cavall ros, Mare, mare! Oh, és que he matat el meu bell cavall ros, I era tan fidel i tan orgullós! — Oh! El teu cavall era vell, i no hi estaves obligat, Edward, Edward! El teu cavall era vell, i no hi estaves obligat. És una altra pena la que t'angoixa. — Oh, Oh, és que he matat el meu pare, Mare, mare! Oh, és que he matat el meu pare, i el cor em fa mal, molt mal. — Oh! I com faràs penitència? Edward, Edward! I com faràs penitència? Fill meu, digues-m'ho tot. — Oh! El meu peu no ha de trepitjar mai més la terra, Mare, mare! El meu peu no ha de trepitjar mai més la terra; marxaré lluny a través dels mars. — Oh! I què passarà amb el palau i el mas, Edward, Edward! I què passarà amb el palau i el mas, Tan bells i tan magnífics! — Oh! Els deixaré fins que s’enfonsin, Mare, mare! Els deixaré fins que s’enfonsin, I no els veuré mai més! — Oh! I què passarà amb la teva dona i el teu fill? Edward, Edward! I què passarà amb la teva dona i el teu fill? si marxes a través dels mars? — Oh! El món és gran, que hi visquin de la caritat, Mare, mare! El món és gran, qui hi visquin de la caritat, mai més no els veuré. — Oh! I què vols deixar a la teva estimada mare? Edward, Edward! I què vols deixar a la teva estimada mare? Fill meu, digues-m'ho. — Oh! La meva maledicció i el foc de l'Infern, Mare, mare! La meva maledicció i el foc de l'Infern, perquè sou vós que m'heu aconsellat tot això! — Oh!

És clar, avui dia n’hem vistes de tants colors que ens sembla difícil d’imaginar l’impacte que devia tenir aquesta vella història anglesa damunt els lectors i els oients del primer quart del segle XIX. De la mateixa manera, nosaltres podem escoltar amb absolut distanciament i fredor la balada de Loewe, sense adonar-nos que fa un parell de segles aquest Opus 1 núm. 1 de l’autor devia impressionar amb força l’auditori. Si fem aquest esforç mental de contextualització —d’altra banda necessari quan ens enfrontem amb tot l’art del passat—, certament es veu de seguida que es tracta d’una peça formidable. Reconec que és una de les meues obres favorites de l’autor. Considere que és més que suficient perquè li reconeguem un lloc molt digne en el panteó dels músics del passat.
La balada comença directament, sense cap mena d’introducció, amb el neguit i el nerviosisme que li infonen un ritme de negra i corxera en 6/8 i una notable inseguretat tonal. Els «Oh!» de la mare deixen la música en el suspens de la sèptima de dominant,

mentre que les intervencions d’Edward són taxatives, decidides, virils, sempre tancades amb un «Oh!» en un rotund si bemoll menor —en posició de tònica, perquè no hi haja dubtes.

Però el trasbals arriba amb la confessió del crim (terrorífica modulació sobtada fins a un dramàtic sol menor): el cant explota en un fortíssimo, el piano sembla que tremola,
i el morendo ens porta fins a un silenci allargat que posa els pèls de punta.
«I ara què?», es pregunta l’oient en arribar fins ací.
Doncs ara comença la segona part de la balada: «I ara què?», pregunta justament la mare, i Edward li va explicant les penitències que s’imposarà pel seu esgarrifós parricidi. La tonalitat continua fluctuant sense treva. Però la tragèdia no s’ha acabat encara. La mare li pregunta què passarà amb ella — exclamacions desesperades, silencis angoixants, imprecacions, silencis — quin impressionant efecte! «Fill meu, — fill meu, — digues-m’ho! — Oh!».
Llavors arriba la traca final, com un terratrèmol, i de sobte ens veiem llançats de nou cap a un al·lucinat si bemoll menor,
amb violents arpegiats del piano mentre Edward proclama estentòriament la seua tremenda maledicció, «perquè sou vós que m’heu aconsellat tot això! Oh!». Punt i final.
Quina meravella, amics, quin sentit de la progressió dramàtica, quin talent tràgic més fabulós! La primera vegada que vaig sentir això, en la meua tendra edat adolescent, després de l’acord final em semblava que el cor se m’eixia per la boca! Ara us diré, sense exagerar, que si el senyor Johann Carl Gottfried Loewe només haguera escrit Edward, per a mi això seria passaport suficient per a entrar a l’Olimp dels immortals. Sí, aquest era un senyor músic, tot un senyor músic. Mereix molta atenció i un respecte reverencial. Ja em direu què us sembla, si voleu. Dietrich Fischer-Dieskau i Jörg Demus, per descomptat:

http://rapidshare.com/files/164564413/edward.mp3

"Arreglar"

Definició possible, en música, del verb "arreglar": tocar les gònades sense que ningú ho demane. Ho demostra una cosa que acabe de descobrir. Ni més ni menys, benvolguts i estimats, que la Quarta Simfonia del vell Bruckner "arreglada" per Mahler. De coses com aquesta, al llarg de la història, se n'han fet un fum, ja ho sé. Liszt "transcrivia" per a piano les simfonies de Beethoven; Mahler "retocava" simfonies com la Novena de l'amic Ludwig; Webern "arreglava" per a orquestra coses de Schubert i Bach, cosa que també feia el seu insigne mentor; el venerable Scherchen es va "sepillar" sistemàticament Die Kunst der Fuge, i en féu una gravació que molts recordem com la primera que vam sentir d'aquesta enciclopèdia del contrapunt; Stokowsky, com molts altres, també va clavar la mà (i no sols la mà, ai!) en el cadàver pentagràmic del pare de tots plegats, amb resultats com aquella extravagant i ridícula versió de la BWV 565; Berio va perpetrar un fotimer de "versions", també -- especialitat de la casa: pastissos. Etcètera i etcètera i etcètera, ufff...
I avui m'he trobat aquesta Quarta manifassejada per Mahler. Dos personatges que m'estime amb un amor immens, descomunal, Mahler i Bruckner. I sabeu què? Escolteu-la, veureu coses curioses en aquest frankenstein musical que no és ni Bruckner ni Mahler. Sona molt a Mahler, certament, amb una figuració de clarinet i oboè per ací, les flautes doblant la melodia dels violins per allà, un timbal que subratlla dues notes per allà, combinacions mahlerianes diverses ací i allà, molt curiós. Retalls i mutilacions a tort i a dret, també, pura censura absurda, violació de domicili aliè i delicte contra la propietat privada, amb agreujant de plena consciència, premeditació i traïdoria. Em podreu dir que s'ha fet sempre i es fa i es farà, però sabeu què us dic? Que hauríem de tenir una mica més de decència i denunciar-ho tot plegat. Digueu-me què pensaríeu si el senyor Vargas Llosa (per dir alguna cosa) "editara" les novel·les de Thomas Bernhard eliminant-ne les repeticions i el caràcter circular del seu discurs; o què en pensaríeu si al senyor Goya no li hagueren agradat les filigranes de Van Eyck i les haguera empastifat de pinzellades gruixudes i expeditives; o digueu-me què penseu dels productors cretins que retallaven i castraven les pel·lícules genials del pobre Orson... M'és igual que siga Mahler qui clava els nassos: això, per molt interessant que siga, és una guarrada. Punt final del tema. I pensar que gent com el facciós insuportable de Kna es mantingueren fidels, sorrudament, obstinadament, obsessivament, a les versions antimusicals i destrossapartitures de Schalk i Löwe... I és que hi ha coses que costen d'entendre.
Que no, que no: que un text és un text, i només té la forma que li dóna l'autor, i punt. I els altres, a mirar i a callar. Prou ja de tonteries!
Aquest Bruckner que no és Bruckner, o aquest Mahler malfactor i xoriço, el podreu trobar al blog del pirata Francis Drake, a qui li agraïsc l'impuls generós.

Exercicis d'admiració

De la meua generació, a banda de Pahud, hi ha uns quants músics admirables que em produeixen una sensació d'enveja molt especial. Per la semblança d'edat, que és un criteri tan absurd com qualsevol altre. Per exemple, una de les persones humanes que més em fan rosegar-me els punys de sentir-la tocar és la senyora Rachel Podger, violinista ella i anglesa de nació. Podger ha estat concertino de The English Concert i de l'Orchestra of the Age of Enlightenment, en The Academy of Ancient Music i en el Gabrieli Consort, que es diu molt de pressa, i es dedica a la interpretació diguem-ne "historicista". No l'he vista en directe mai, i no sé de ningú que em puga dir si és simpàtica, si s'ho té cregut o si li agraden els bunyols amb xocolate. Però us assegure que té una musicalitat esferïdora, pletòrica, massissa. Fraseja amb una delicadesa i un amor pel detall veritablement exquisits. La seua manera d'ornamentar, senzilla i discreta, és inatacable. Té un so bellíssim, extremament matisat, i la seua tècnica d'arc és perfecta, i punt, no cal dir-ne res més. Podger podria servir com a exemple ideal per desmuntar el tòpic absurd que presenta els historicistes com a músics desafinats: la mà esquerra, portentosa, clava les notes amb una "alta definició" que em deixa bocabadat. Desafinats, sí, sí... Si Déu Nostre Senyor sabera tocar la trompa natural ho faria com Hermann Bauman, i si fóra violinista li demanaria classes a la Podger. La seua gravació de les partites i sonates de Bach és la meua preferida, sense pal·liatius, fins i tot per damunt del magnífic Kuijken. Aquesta senyora va nàixer l'any 1968, i en el violí barroc és tot el que un violinista barroc podria somiar de ser. De veritat, em provoca una enveja que, no ho sé, me l'hauria de fer tractar. Mireu amb quina perfecta alegria toca el doble de Bach, és com si no hi haguera res més al món:

Però, si de veritat voleu saber qui és i sentir com toca, busqueu ràpidament aquella gravació de Bach, apagueu les llums i gaudiu d'un vol interestel·lar. Quin tros de músic!

Últim comentari sobre Pahud

Ja Harnoncourt deia, fa una pila d'anys, que l'instrument és important però que ho és tant, o més, el respecte a l'obra en el seu llenguatge propi, sense falsificacions. Els ignorants el titllàvem de "purista", i en realitat era un moderat... Això ve a tomb d'una recentíssima gravació de les sonates per a flauta de Bach. El cabró (dit carinyosament) d'Emmanuel Pahud, a qui ja vaig dedicar extensos comentaris en aquesta pàgina, s'hi ha aliat amb dos "historicistes", ni més ni menys que Trevor Pinnock i Jonathan Manson, per tornar a oferir una lectura d'aquestes obres fabuloses. Us pensàveu que els partidaris de la fidelitat a l'obra som uns fanàtics? No senyor!!! Generalment solem ser gent raonable, amb instruments "originals" o amb instruments moderns. Un clavicèmbal impecable, un violoncel barroc i una flauta Muramatsu, i, senyores i senyors, això és Bach. De la mateixa manera que el que fa Kuijken també o és. I també són Bach (o són la veu de Déu?) les Gouldberg de 1981. El Bach de Pahud és d'una bellesa bachiana insultant, perfectament devastadora. Si dic tot això és perquè m'ha semblat un exemple més de la importància bàsica, primordial i predominant, de la musicalitat per damunt de tot; i del servei a l'obra, al mateix nivell. La resta pot ser més o menys important, però sense això no hi ha res. Hala, gaudiu-ne, que ací us en deixe un exemple:

Variatio 1. a 1 Clav.

De totes les coses interessants que s’han escrit sobre la primera variació, la que més m’agrada i més m’ha colpit sempre és, justament, la més senzilla i evident, la que tardem anys a descobrir de tan escandalosa com és. La primera variació és, senyores i senyors, una polonesa! Si es toca amb el clavicèmbal es pot notar ben clarament, tot i que la sonoritat mateixa de l’instrument sol monopolitzar tota la nostra atenció. Si l’intèrpret la toca amb el piano, amb un mínim de gràcia, i ens fa el favor de deixar tranquil el pedal, se sent d’una manera diàfana, definitiva. Doncs sí, probablement la polonesa més elegant, franca i estupenda dels darrers tres segles.

Si això darrer és una exageració o no, em sembla que té poca importància. El que sí que hi compta, però, és que —contra el que podrien pensar els aficionats seguidors de la infame secta chopiniana— la història d’aquest tipus de dansa arranca en el segle XVI, per bé que assoleix fama i forma definitives amb el personatge en qüestió. A més, si Telemann n’havia escrit, Bach no tenia per què quedar-se’n fora.

Moltes interpretacions d’aquesta peça, sobretot moltes de les pianístiques, sembla que tenen por d’establir un contrast massa abrupte amb l’ària, i la converteixen en una mena d’exercici discret de contrapunt imitatiu. Al meu parer és un error de concepte, i per dues raons. En primer lloc, perquè la idea mateixa de contrast —que segons els tòpics escolars és un dels senyals d’identitat del barroc— és el principi en què es basa la suite. I quina altra cosa tenim en les Goldberg, sinó una suite? Però, en segon lloc, perquè tant la forma d’aquesta variació com la història mateixa de la polonesa ho demanen. Sí, ja sé que això sona estrany, però crec que ho puc explicar. Pel que fa al material, si ens hi fixem veurem que aquesta variació es fonamenta en dos esquemes rítmics que ja apareixen fixats definitivament ja des del primer compàs: un que anomenarem «melodia» (i que empra predominantment segments d’escales) i un altre que, no menys abusivament, considerarem «acompanyament» (el típic ritme de polonesa, associat sovint en el piano a la mà dreta). La manera com Bach els coordina ací, fent que el moviment en corxeres d’un estire de l’altre allà on aquest té lligadures en els temps febles, crea una vaga però certa necessitat de marcar rítmicament les pulsacions. Això implica un tempo ben controlat, que no hauria de ser massa ràpid, i una expressió una mica majestuosa i alhora amb gràcia.

L’altra idea pot semblar una heretgia i un anacronisme imperdonables. Potser ho és, i tampoc no em voldria fer fort a defensar-la, tot i que no em sembla eixelebrada. Dit breument: a l’hora d’encarar aquesta peça no podem fer com si no haguera existit tota la història, anterior i sobretot posterior, de la polonesa. Si us imagineu la variació núm. 1 tot tenint present, per exemple, la Polonesa núm. 6 Op. 53 de Chopin, no m’estranyaria gens que us resultara difícil d’acceptar com a definitiva, per exemple, la interpretació que Barenboim fa d’aquesta goldberg. A mi m’agrada molt, ho confesse, com tota la gravació, i reconec que l’opció «discreta» és també lícita i possible en aquesta variació, però justament en aquesta trobe que li falta alguna cosa: la gràcia orgullosa, alegre, l'esperit displicent i un punt exhibicionista de, per exemple, les de Chopin. Un Bach chopinitzat, mare de Déu, estic perdent el seny! On anirem a parar?

Sobre Carl Loewe (2: Tom der Reimer)

Però no ens hem d'enganyar: l'estil burgès de la primera meitat del segle XIX, amb algunes excepcions insignes, és predominantment un biedermeier decoratiu i estereotipat. El Lied, en concret, ho mostra de manera diàfana. Aquest gènere era molt popular, en bona part per la seua fàcil realització tècnica: allà on hi haguera un senzill piano de paret i un cantant podia haver-hi un recital i un públic. Sovint són les tavernes i els menjadors domèstics, fins i tot, els escenaris on els estrats socials que començaven a fer uns dinerets exercien la seua melomania, on es reflectia musicalment el gust de les passions romàntiques de pa sucat amb oli, on les senyoretes s'imaginaven ser nimfes o personatges de novel·la, on els senyors devoradors de salsitxes i amb la butxaca plena sublimaven amb sons i poemes l'ordre civil que havien aconseguit instaurar. Carl Loewe, un triomfador d'aquella època, no s'escapa, ni ganes, d'aquest context. Romanticisme, en diuen els manuals.

Un exemple fabulós d'això és «Tom der Reimer», una deliciosa miniatura basada en un poema de Theodor Fontane, que al seu torn redibuixa una antiga balada escocesa. El text, i la traducció pedestre que he improvisat, fan així:

-------------------------------------------------------------------

TOM DER REIMER

Theodor Fontane (1819-1898)

Der Reimer Thomas lag am Bach,
Am Kieselbach bei Huntly Schloß.
Da sah er eine blonde Frau,
Die saß auf einem weißen Roß.

Sie saß auf einem weißen Roß,
Die Mähne war geflochten fein,
Und hell an jeder Flechte hing
Ein silberblankes Glöckelein.

Und Tom der Reimer zog den Hut
Und fiel auf's Knie, er grüßt und spricht:
„Du bist die Himmelskönigin!
Du bist von dieser Erde nicht!“

Die blonde Frau hät an ihr Roß:
„Ich will dir sagen, wer ich bin;
Ich bin die Himmelsjungfrau nicht,
Ich bin die Elfenkönigin!

„Nimm deine Harf und spiel und sing
Und laß dein bestes Lied erschalln!
Doch wenn du meine Lippe küßt,
Bist du mir sieben Jahr verfalln!“

„Wohl! sieben Jahr, o Königin,
Zu dienen dir, es schreckt mich kaum!“
Er küßte sie, sie küßte ihn,
Ein Vogel sang im Eschenbaum.

„Nun bist du mein, nun zieh mit mir,
Nun bist du mein auf sieben Jahr.“
Sie ritten durch den grünen Wald,
Wie glücklich da der Reimer war!

Sie ritten durch den grünen Wald
Bei Vogelsang und Sonnenschein,
Und wenn sie leicht am Zügel zog,
So klangen hell die Glöckelein.

TOM EL RIMAIRE

El rimaire Tomàs jeia pels còdols
del rierol vora el castell de Huntley.
Llavors veié una dona rossa
cavalcant un blanc rossí.

Cavalcava un blanc rossí
de cabellera finament trenada,
i de cada trena una brillant
campaneta d'argent li penjava.

I el Tom rimaire es posà el barret
i agenollat la saluda i li diu:
"Ets la reina del cel!
Ets d'un altre món!"

La rossa senyora aturà el cavall:
"Ara et vull dir qui sóc jo,
No sóc pas la verge del cel,
sóc la reina dels elfs!

Pren la teua arpa, toca, canta,
i fés sonar el teu cant més bell!
Però si els teus llavis acaronen els meus
set anys estaràs sota el meu poder!"

"Mira! Oh, reina, que set anys
servint-te a tu pavor no em fa!"
Ell la besà, i ella a ell,
Cantà un ocell que era pel freixe.

"Ara ets meu, i amb mi te'n véns,
i meu seràs durant set anys";
pel bosc verdenc ells cavalcaven,
Tom el rimaire hi fou feliç!

Pel bosc verdenc ells cavalcaven
amb cants d'ocells i raigs de sol,
i quan ella estrenyia amb dolçor les regnes
llavors sonaven les campanetes.

-----------------------------------------------------

La música que li dedica Loewe és amable fins a l'exageració: una cançó d'absolut predomini diatònic, no siga cosa que algú se'n senta molest... Alhora, una melodia perfectament cantable i reproduïble en qualsevol circumstància, la qual cosa és un tret típic del classicisme (alguns dirien que és també un retrocés penós en comparació amb el barroc). Fins i tot, i no podia ser altrament, es permet l'ús de delicadíssims recursos kitsch descriptius, com ara la manera com ens fa sonar les campanetes de plata en l'acompanyament del piano, a base d'apoggiature en sextes ascendents. Tan coent tan coent, que, caram!, arriba a ser bonic:

Aquest recurs naturalista reapareixerà, tal com és previsible, cap al final de la peça. Més encara: si els dos jovenets apardalats, tal com diu el poema, «Pel bosc verdenc cavalcaven», la música no pot ser altra que un obstinat ritme puntejat:

Però alerta: Loewe és llest com un linx, i un professional de primera, i sap crear punts de tensió dramàtica extraordinaris. Ho veiem, per exemple, en la intervenció directa de Tom, que modula abruptament del si bemoll major «ambiental» a un contundent re major: «Du bist die Himmelskönigin / Du bist von dieser Erde nicht». Rodó, afirmatiu, comme il faut. I no és l'únic cas, perquè quan la senyoreta afirma que és monarca dels barrufets, ho fa passant a un intrigant fa major: «Ich bin die Elfenkönigin». Magistral!

No es pot negar: tot això és un conte de fades vuitcentista. Però hi ha diverses maneres de valorar-lo, i d'interpretar-lo. A mi, personalment, em pareix una delícia, i més encara en una interpretació com la de l'inexhaurible Fischer-Dieskau. Per què? Doncs mireu, amics: perquè el gran Dietrich en fa una lectura descaradament... irònica! Sí, desenfrenadament irònica, com si el mateix Loewe estiguera burlant-se del gust de l'època, us assegure que és un prodigi divertidíssim! En qualsevol cas, amb burla o sense, un biedermeier és un biedermeier. Ací us ho deixe, i la recomanació és fervorosa.

http://rapidshare.com/files/153234133/Tom_der_Reimer.mp3