1. Hi ha obres amb les quals ens comuniquem imaginàriament d'una manera tan directa i senzilla que podem mantenir-hi un intercanvi de sentit ple i rotund sense que hi aparega ni una sola paraula. Són impermeables respecte al llenguatge natural. Però no n'hi ha cap, ni una, amb què ens comuniquem sense l'afegit del llenguatge no verbal, del gest del rostre o de les mans. Ni que només siga amb els ulls tancats. L'únic artefacte humà amb què podem produir sentit de manera anàloga a la música és el gest. La mística, si existeix, només pot tenir com a ingredients la música i el gest. Per això l'amor físic i la música ens catapulten inesperadament a la mística.
2. La teoria dels afectes des d'un punt de vista dialèctic
Es poden suscitar els afectes sense distanciament respecte d'ells? La paradoxe du comédien de Diderot estableix que la transmissió del contingut afectiu només pot tenir lloc quan el subjecte (l'actor, el músic) se'n distancia suficientment com per mantenir el control durant tot l'espectacle, és a dir, sense deixar-se arrossegar pels afectes. Com menys afectat, més efectiu. El compositor escriu a un ritme que no té res a veure amb el torrent dels afectes, fa ús d'un repertori de trucs retòrics que abans s'han convertit en convenció i que ell empra amb ofici; l'intèrpret transmet l'obra controlant cada matís, cada accent, cada peculiaritat de fraseig o de velocitat, per fer que l'impacte sobre l'oient siga més exacte, i en la mesura que controla aquest impacte redueix l'impacte sobre ell mateix, és a dir, la implicació afectiva. Fins i tot l'aparença d'implicació forma part d'una posada en escena coneguda, estudiada, transmesa i apresa, adreçada a arrossegar l'auditori.
3. ¿Qui és més "d'un país", qui hi ha nascut però ja no hi sent res d'especial, o qui n'ha après la llengua i s'hi ha assimilat i s'hi sent implicat? ¿Qui és més a dins d'una música, qui no ha necessitat cap esforç especial per a entendre-la o qui hi ha arribat a través d'un estudi ardu i constant?
4. Rohrschach sonor
Bach: guia'm, mecànica universal del so, aniré on tu em portaràs.
Strauss, R.: irritant mamarratxo genial, senyoret, "profesional, muy profesional", seductor elegant, el pitjor del caràcter alemany.
Mozart: però quin, el de sempre? Una altra vegada? No, la música oficial del Paradís. Sí, això és un home, quin avorriment deliciós immortal insuperable, oh no, prou, gràcies, dona-me'n més.
Stockhausen, Kontra-Punkte:què? com? on? Godot, esperaràs. Sóc un habitant de Sírius. Per favor, que poc interessant, em fascines, deixem-ho córrer.
Rakhmàninov: em vaig ofegar en una muntanya de merenga, treieu-me d'ací, auxili! Bel canto: Indian Love Call de Slim Whitman en Mars Attacks. Plof!!! M'esclata el cervell.
Liszt: Oh, pastisset meu, pastisset de la meua vida, fluids corporals, vine aquí, meuca, cum on my face, cum on my ass, senyor, perdona'm per haver posat els ulls en blanc amb les fuses i el rubato.
Webern: calla i escolta. Imagina. Sent. Calla. Escolta. Imagina. Sent.
5. Hi ha vegades que escoltar amb la partitura em molesta. Me'n vaig adonar mentre veia Pahud tocant la Sequenza I de Berio (Berlín, 23 de desembre de 2011). No crec que Don Luciano hagués estat en contra d'una lectura tan fascinant com aquesta, destinada a atraure i seduir un públic que no està acostumat a la música del segle XX. Tocat així, la partitura i l'anàlisi no m'interessen gens ni mica: sóc un defensor aferrissat de la partitura, però la vida va primer.
I, pel mateix preu i de propina, us deixe també el Syrinx de Debussy, tocat en el mateix concert i per la mateixa persona o mala bèstia.
La faula comença amb el soroll i la fúria d'una gran ciutat moderna.
S'aixeca el teló, i veiem una xica i tres bergants. Els bandarres, que necessiten diners, decideixen que Mimi (i no "Mimí"!) faça d'ham per atraure clients. En certa manera l'obliguen a prostituir-se, però no queda clar si la seua intenció és atracar els possibles clients abans o després de la consumació. Mimi comença a exhibir-se i a coquetejar.
La primera víctima puja les escales i truca a la porta: un cavaller, elegant, escarransit, envellit, antiquat. Mimi li pregunta en dos ocasions: "Diners?"; la primera vegada fa com que no ha sentit res, la segona fa un gest de menyspreu i li respon: "El que importa és l'amor!". Els tres bergants surten de l'amagatall, se'l passen l'un a l'altres com si fos una pilota i el llancen escales avall. Mimi enceta un nou joc de seducció.
El segon client és un jove estudiant. Mimi descobreix que tampoc no té diners, però li agafa llàstima, comença fins i tot a coquetejar amb ell i es posen a ballar. Però quan la dansa es fa més apassionada, els tres delinqüents els separen i el fan fora. Un dels bergants esbronca Mimi, que torna a la finestra, a intentar seduir algú per tercera vegada.
Tornen a sentir-se passos per l'escala, s'obri la porta i apareix un xinès ricament abillat, un mandarí.
Al principi, Mimi en té por i l'evita, però els tres macarres acaben fent que accepte la situació i comence a excitar el mandarí, a qui ha ordenat de seure. Ell, al principi, es capté "amb una seriositat mortal", però a mesura que s'accelera la dansa de Mimi enfront seu es va transformant i comença a tremolar cada vegada més. De sobte s'aixeca de la cadira i comença a perseguir-la.
Quan l'enxampa, els tres bergants se li llancen a sobre i decideixen matar-lo. Li posen damunt la cara coixins i tot el que troben per ofegar-lo. Quan sembla que l'han asfixiat, la cara pàl·lida del mandarí emergeix del llit i torna a mirar fixament la noia, amb ulls encesos. Intenten acabar de matar-lo clavant-li un llarg ganivet, el mandarí està a punt de perdre l'equilibri i caure, però finalment es manté dret i continua amb els ulls com dues torxes, fixos en Mimi. Els bergants en tenen cada vegada més por. En un tercer intent, li disparen al cap amb una antiquada pistola. Però continua viu, i torna a perseguir la xica. L'agafen i el pengen de l'aranya. La foscor ompli l'habitació. Silenci. I, a poc a poc, el ventre del mandarí comença a fer llum.
Els macarres estan terroritzats, però Mimi ho entén i somriu. Ordena a un dels tres que baixe el mandarí. Ella i el mandarí s'abracen, se sobreentén el coit, ell emet un so de satisfacció. El ventre i el cap comencen a sagnar, les cames li fallen, els ulls se li tanquen. En el rostre de Mimi es dibuixa un somriure victoriós. El mandarí, llavors, mor.
De les tres obres escèniques que va escriure Béla Bartók, la més atrevida en l'aspecte sonor és El mandarí meravellós. Aquesta "pantomima grotesca", que em fascinà des de la primera vegada que la vaig sentir en la meua adolescència, no agradà gens la burgesia alemanya benpensant de l'època: recordem que a Colònia, després de l'estrena, la va prohibir ni més ni menys que Konrad Adenauer. En canvi, Bartók l'havia escrita perquè entre ell i la font literària de Menyhért Lengyel s'havia establert una fulgurant relació d'amor a primera vista. No ens ha d'estranyar gens, perquè la sexualitat conflictiva i la soledat essencial dels personatges havia atret el compositor ja des del ballet El príncep de fusta.
La classe dominant s'havia escandalitzat amb la història de sexe, extorsió i violència del Mandarí, però també les orelles càndides dels auditoris havien patit amb l'impacte d'unes sonoritats àcides i estridents, agressives i poc aptes per a paladars massa tous. Això es deu a diverses raons: l'harmonia de trítons, quartes i quintes paral·leles, separades per segones majors i menors (la cristal·lina bellesa dels ganga bosnians, amb aquells acords de segona que tant odiava l'harmonia tradicional), la idea de melodia despullada fins a l'esquelet, l'ús extremadament sintètic i econòmic dels Leitmotive, etcètera. Per a una mentalitat còmodament tradicionalista, aquesta és una música discordant i horrísona, agressiva (això sí que ho és), violenta i intolerable. Des de la nostra perspectiva actual, hem de fer un esforç de contextualització històrica per entendre una percepció tan estreta i exagerada d'aquesta música fresca, quasi atàvica i primitiva malgrat la seua complexitat, dionisíaca. Queda ben lluny el món del fraseig i de qualsevol mena de cantabile. Però no deixa de ser curiós que, des de la nostra perspectiva actual, aquesta música semble tan "clàssica"; al capdavall, la gran lliçó de les avantguardes, contra el món tradicional, és que també sobre la lletgesa es pot bastir (i s'ha de bastir, de fet) una estètica. Ací en tenim un bon exemple.
Supose que Bartók se sentí atret per la diversitat de nivells de simbolisme que presenta la història de Lengyel. En una lectura molt directa, fins i tot diríem que una mica òbvia, se suposa que el vell decadent del primer joc de seducció representa l'antic règim, potser l'imperi Austrohongarès mateix; l'estudiant és l'únic personatge amb valors positius, però no té diners i en conseqüència queda descartat. Però ¿què és el mandarí? En principi simbolitza tot el que és sinistre, amenaçador, terrible. Però això no és tot. El joc de seducció i fugida, d'atracció i repugnància, que es genera al seu voltant indica que hi ha alguna cosa més. Aquesta ambivalència tan extrema esclata en el clímax. Quan el pengen i comença a fer llum (xifra 101), amb un entorn sonor gairebé oníric, l'entrada del cor pronunciant només el so [o] recull aquesta fascinació absolutament màgica pel mateix subjecte que justament han intentat matar. Lengyel, en el relat, parla d'una "llum mística", i no debades. Immediatament després, Mimi entén el que passa, per primera vegada somriu confiada (irònica?), demana que el baixen, es consuma el coit i, finalment, les nafres del mandarí comencen a sagnar-li i pot morir-se. ¿Caldrà recordar que els francesos anomenen la petite mort l'esvaïment posterior a l'orgasme? La unió entre la mort i aquest apoteosi de fluids corporals subratlla amb brutalitat l'ambigüitat del mandarí. Sembla que ens movem en l'àmbit de la identificació reprimida, d'allò que ens encisa i que rebutgem amb mala consciència d'allò que provoca confiança i alhora desconfiança --das Unheimliche.
Diners, prostitució, assassinat, robatori, soroll, decadència, sexe bestial, violència: resulta difícil no veure en la tria d'aquesta història una crítica de Bartók a la civilització urbana contemporània. Si comparem aquesta història amb el testament ideològic del compositor, la Cantata profana, la resposta afirmativa és ben evident. Tanmateix, l'escena final del Mandarí reforça el tel·lurisme de Bartók una mica sensu contrario. En una època en què Max Weber descrivia de manera insuperable la desaparició del sobrenatural en el món industrialitzat d'Occident, podria semblar que la idea rousseauniana de Bartók està impregnada de reaccionarisme. Però ens enganyaríem si pensàvem això, perquè l'atavisme quasi màgic de Bartók no ataca el progrés sinó l'alienació. Ho demostra, en el Mandarí, l'escena de l'estudiant, l'única en què es renuncia als diners i a la prostitució, l'única que hauria pogut menar a un desenllaç positiu, cosa que ràpidament avorten els tres bergants.
Hi ha aspectes del Mandarí que s'han de tenir en compte a l'hora de fer-ne una lectura comprensiva. Per exempre, sabem que en un compositor tan obsedit per l'aspecte numerològic (tal com demostrà Lendvai en la seua monografia clàssica) la recurrència del número tres en aquesta obra ha de ser rellevant d'alguna manera: tres delinqüents, tres jocs de seducció, tres intents d'assassinar el mandarí, la tercera menor (ascendent o descendent) com a interval obsessiu. Llàstima que el mandarí no pegue tres polvos també! Descartem d'entrada, en un autor no precisament moralista com Bartók, la interpretació facilona de la santíssima trinitat cristiana. Aquest trinitarisme ha de respondre a raons místiques, per a la interpretació de les quals tota hipòtesi serà benvinguda.
Abans de sentir sencera aquesta obra impressionant, us recomane que gaudiu del magnífic vídeo d'una hora en què Gerard MacBurney i Daniel Allar en fan una magistral dissecció ajudats, ni més ni menys, per Pierre de la France i la Chicago Symphony. Colossal.
El Tableau für Orchester de Lachenmann (1988-1989) representa un exemple d'allò que la carcúndia romanticòmana és incapaç ni tan sols d'imaginar: que la veritable avantguarda, tret de moments i casos concrets, opera sobre la base del coneixement de la tradició. Com en allò de la Gestalt sobre el fons i la figura, les aportacions es fan des d'una continuïtat que, alhora, impugnen. En el Tableau sentim ara i ades tríades completes, acords de quarta, de quinta, de tercera, però això conviu en el mateix àmbit que l'exploració de l'anatomia del so en cada instrument: boquilles bufades en el metall, digitacions sense vibració en la fusta, l'arc darrere del pont en la corda, etcètera. En conjunt, una sensació d'estranyesa en què els acords han perdut la seua antiga funció tonal, i queden equiparats a l'anatomia del so típica de Lachenmann. Podríem dir que aquesta és una obra conservadora, però en la mesura que manté recursos de la tradició. Ara bé, pensem-hi: en aquesta preciosa obra, un veritable conservador o un reaccionari no hi senten res en absolut.
Així li sonava el Tableau de Lachenmann a la Filharmònica de Berlín el passat 5 de novembre, dirigida per Sir Simon:
2. Els nostres clàssics (again)
Fa unes setmanes us parlava de la Sequenza VII tocada per Albrecht Mayer. D'aquella interpretació (en directe, no ho oblidem), trobe especialment lloable l'intent d'humanització duta a terme amb un enfocament molt flexible de la relació amb la partitura. Una cosa semblant podem sentir en la Sequenza VIII, magistralment tocada al violí per Andreas Buschatz fa uns dies, el 10 de desembre. Una vegada vaig dir a uns amics que la música antiga l'haurien de tocar especialistes en contemporània "reciclats"; de la mateixa manera, la música contemporània guanya molt quan la toquen els bons instrumentistes de la "convencional". És una boutade, per descomptat, però ja sabeu que darrere de cada hipèrbole s'amaga una veritat.
3. El silenci i el cant
"El silenci de les sirenes
Prova del fet que també mitjans insuficients, puerils i tot, poden servir de salvació:
Ulisses, per tal de protegir-se de les sirenes, va embotir-se de cera les orelles i va fer que l'amarressin al pal de la nau. És clar que semblantment haurien pogut fer ja des de sempre tots els viatgers, llevat d'aquells a qui les sirenes havien ja captivat de lluny estant, però era cosa sabuda arreu del món que això no constituïa el menor ajut. El cant de les sirenes ho penetrava tot, l'abrivada passió dels seduïts hauria trencat encara més que els mateixos pals i cadenes. En tot això, Ulisses no hi pensava, encara que n'hagués sentit a parlar. Confiava cegament en la seva mica de cera i en el seu feix de cadenes, i càndidament joiós d'uns tan migrats mitjans va anar a l'encontre de les sirenes.
Ara, les sirenes tenen una arma encara més temible que el cant, a saber, llur silenci. No s'ha donat mai el cas, potser imaginable tanmateix, que algú se salvés de llur cant; de llur silenci, però, segur que no se n'ha salvat mai ningú. Res de terrenal no pot resistir-se al sentiment d'haver-les vençudes amb la pròpia força, a l'arravatadora arrogància que en resulta.
I, efectivament, quan Ulisses va fer-hi cap, les impetuoses cantants no cantaven, ja sigui perquè creguessin que aquest adversari només era ja abordable per mitjà del silenci, ja sigui perquè la visió de la benaurança que reflectia la cara d'Ulisses --que no pensava sinó en la cera i en les cadenes-- els fes oblidar de tot cant.
Ulisses, però, per dir-ho així, no el va sentir, llur silenci, va creure que cantaven i que només ell estava protegit de sentir-les. Fugisserament va veure de primer les contorsions de llurs colls, la respiració fonda, els ulls plorosos, la boca mig oberta, però va creure que tot això s'adeia amb les àries que imperceptiblement ressonaven al seu entorn. Aviat, però, al seu esguard fix en la llunyania va relliscar-li tot, davant la seva resolució les sirenes van desaparèixer, i just quan els era més a prop va deixar de tenir-ne esment.
Elles, però, més formoses que mai, s'allargaven i es regiraven, deixaven onejar desplegada al vent l'horripilant cabellera i estenien lliurement les grapes damunt les roques. Ja no volien seduir més, tan sols volien encalçar tant de temps com fos possible la brillantor d'aquell parell d'ulls d'Ulisses, tan grossos.
Si les sirenes tinguessin consciència haurien estat llavors aniquilades. D'aquí, però, que continuessin existint, només Ulisses va fer-se'ls escàpol.
Sobre tot això, d'altra banda, ens n'ha pervingut un epíleg. Ulisses, diuen, era una tal mena de guineu, que ni la deessa del destí no va poder penetrar en el seu interior. Encara que això ja no pugui comprendre's humanament parlant, potser va adonar-se realment que les sirenes callaven, i els va afrontar, a elles i als déus, el procediment aparencial susdit només a tall d'empara."
Franz Kafka, "El silenci de les sirenes". Trad. J. Murgades.
Mahler ens resulta pròxim, un segle després de la seua mort, perquè la seua música transmet el perfum inconfusible de la decadència. La del seu món, naturalment, una Viena imperial i reial sempre apassionant i que no deixa de sorprendre'ns; la de la Belle Époque, insensatament optimista i despreocupada, inconscient del que estava a punt de caure-li damunt. Però la seua proximitat és directament proporcional a la decadència en què ens trobem, la de tot el món occidental, la de la nostra civilització agonitzant i frívolament suïcida. Mahler fa una música d'un autobiografisme desenfrenat, però sense saber que la seua és la veu d'una època. Expressa més del que vol expressar, perquè nosaltres som capaços de veure-hi més del que veia ell mateix. A banda de les ganes que hom tinga de sobreinterpretar, d'introduir-hi estrats i estrats de lectures que sepulten el text, la música de Mahler ens resulta pròxima perquè som uns decadents molt més perfectes i experimentats que ell.
Els glissandi de la música de Mahler. Com el fum que evidencia l'existència de la foguera, ells recullen l'excés d'una cultura a punt d'esclatar en el seu paroxisme irònic, sarcàstic, descregut. Paròdia cruel del sentimentalisme que ell mateix practicava, els glissandi mahlerians concentren alhora el Kitsch i la sublimitat. En els segles XVII i XVIII, Mahler hauria escrit sospiri, descensos cromàtics d'unes poques notes que, si continuaven massa, es convertien en el passus duriusculus. A principis del segle XX, Mahler escriu uns glissandi impúdics, descarats, ostentosos, que multipliquen la duplicitat de la ironia fins a l'infinit, perquè fan indestriable la burla i la confessió, el distanciament i el dolor propi. El que a primera vista sorprèn, però, és la seua predilecció pel costum d'accentuar els glissandi ascendents. No ens hauria d'estranyar. Al contrari que el famós glissando descendent de la Simfonia lírica de Zemlinsky, els de Mahler no sols ens transmeten la decadència a la manera de la magdalena proustiana, sinó que transmeten la impotència d'un anhel irrealitzable, d'un desig de regeneració immensament frustrat.
Mahler ens resulta pròxim, certament.
***
2. Grandesa
Els últims dies escolte amb assiduïtat el Rituel. In memoriam Bruno Maderna de Boulez. L'ostinato de la percussió, en aquesta obra magistral, puntua un lament intensíssim fet de gestos derivats de la primera intervenció de l'oboè. Una melodia que ja no és melodia, una cèl·lula rítmica lligada a determinats intervals i acords com ara l'omnipresent quarta augmentada amb sexta menor, ens recorden que aquesta música és nova però té una tradició. Boulez, en escriure-la, ja fa temps que ha abandonat la intenció de destruir-ho tot i començar de zero. Aquest discurs hipnòtic té molt poc, o no res, de la fredor que el tòpic vincula al gran Pierre. I demostra que l'expressivitat és tan important en la música viva (o en determinada música viva) com ho havia estat en el repertori convencional. La intel·ligència i el saber de Boulez m'arriben infinitament més que la majoria de les coses que han fet i fan els de les generacions posteriors a ell. Al meu parer Boulez és, amb molta distància, el més gran dels compositors vius. I que dure, i que dure. Reprenc ací les magnífiques explicacions de Rattle en aquella sèrie de documentals que té un mèrit enorme, Leaving Home:
***
3. En el meu principi hi ha la meua fi
I recorde, també, el breu i emotiu apartat que dedica al meu estimadíssim Bartók. El fet de lligar el principi del jovenívol Barbablava amb el moviment lent del tardorenc Concert per a orquestra és una troballa que val el seu pes en or.
Últimament he tornat amb gran interès a Wagner. La possibilitat de veure i escoltar les seues òperes (o "drames escènics") a poc a poc i en bones condicions m'ha aportat noves idees sobre aquell petit gran megalòman genial. Per a començar, crida molt l'atenció pels arguments que s'empescava: indigestions memorables d'immenses bunyolades pseudomedievals, històries monstruoses sense cap ni peus, autèntics desficacis malaltissos. Hi subratllaria l'obsessió d'una sexualitat turmentada, reprimida i omnipresent, sovint contraposada a un platonisme desbordat i castrant. Malgrat la merescuda fama de cràpula i d'atleta del baix ventre, Wagner tothora presenta els seus personatges sexuats sobre el fons de la mala consciència produïda pel món del pecat, de la fe i de la contrició. Molt interessant per a psicoanalistes!
Ara bé, a la vista dels resultats, diria que estic d'acord amb Harold Bloom quan posa el text de la Tetralogia dins el "cànon occidental"; al marge de forats argumentals cridaners, aquella magna col·lecció de "drames escènics" té un tremp narratiu indubtable, excepcional. L'èpica del Ring té un què de cinematogràfic, una mica a l'estil de Ford i Kurosawa, enganxa el consumidor i el fa seu. L'obsessió wagneriana (o wagnerianonietzschiana) per la resurrecció de la tragèdia grega és, en aquest punt, completament reeixida.
Es nota molt clarament l'evolució des de l'òpera dels "numerets" (àries, recitatius, duos i trios, etc.) cap a una forma cada vegada menys condescendent amb aquesta tradició de lluïment dels cantants i de tirania de les melodietes. La trobada del Leitmotiv proporciona a una creació tan enorme com L'anell una solidesa i una força estructural admirables. La seua concepció cada vegada més clarament dramàtica de l'òpera havia d'arrossegar-lo, inevitablement, cap a la "melodia infinita". En comparació amb els resultats, les famoses crítiques de Stravinski sonen ridícules en la seua intenció provocadora.
També les òperes wagnerianes, com totes les altres, ens obliguen a plantejar-nos el problema de l'escenificació. La secta wagneròmana, una de les més absurdes del món mundial, reivindica vestimentes i espais idèntics als imaginats per l'autor en el seu deliri de risible anacronisme, com si no haguéssem eixit del més al·lucinant del segle XIX; per la seua banda, l'escola postmoderna de La Fura, Bieito i afins proposen realitzacions visuals que senzillament es peguen hòsties amb el text i amb la història. Jo crec que, com diem al poble, tot té un mig i dos vores. L'ascetisme del Parsifal bayreuthià de Horst Stein o el minimalisme de la producció de Tristany dirigida per Haitink al Covent Garden em semblen possibilitats molt més acceptables, tant com el Tannhäuser lleugerament modern de Welser-Möst o el cèlebre Anell que preparà Chéreau per a Boulez en el Bayreuth de 1980. Més enllà d'això veig poques possibilitats creïbles.
El que més m'apassiona, però, és l'evolució musical del personatge. Des de Tristany, parcialment en L'anell i sobretot en Parsifal (Heil!), les harmonies wagnerianes esdevenen cada vegada més tot un món de riquesa inesgotable. Quan es mira aquesta darrera obra, a l'espectador li convé sobretot oblidar-se de la historieta estúpida i demencial que conta, i deixar-se arrossegar per les aigües aparentment tranquil·les però profundes de la música. Quines aigües? En realitat es tracta de lava candent, lenta però imparable, amb una infinitat de matisos de color i textura. La instrumentació sempre havia estat una de les virtuts cabdals de Wagner --recordem el prodigi insuperable de Lohengrin, per exemple--, però quan finalment es marida amb les harmonies mòrbides de la melodia infinita, sempre esquivant les resolucions tonals, sempre emmenant-nos més enllà del més enllà, ens sentim superats pels esdeveniments. En comparació amb el magma sonor de Heil Parsifal!, Bruckner i Mahler pareixen més aviat a versions irritades de Haydn. El darrer Wagner actua sobre l'oient com una mena de narcòtic, d'al·lucinogen meravellós, un soma que ens fa presoners. Si després de gaudir-ne tornem a les diatribes de Nietzsche contra Wagner, ens vénen ganes de dir-li: po qué no te callaz?...
Per a iniciats
Hi ha un Beethoven absolutament fabulós, potser el més influent de tota la història de la música, que és el de les simfonies. M'agraden moltíssim, no cal ni dir-ho: m'apassionen. Però últimament estic cada vegada més convençut que el Beethoven més gran, el que ultrapassa el seu context i es converteix en una força intemporal, és el de les darreres sonates i els darrers quartets. Si sempre n'he estat enamorat, ara hauria de parlar d'amour fou. L'altíssim nivell d'abstracció d'aquestes obres no me les allunya, sinó que me les fa encara més pròximes.
Prenguem, per exemple, la sonata núm. 30, Op. 109. El tercer moviment, l'ària amb sis variacions, no té res a envejar a la Hammerklavier o a l'Opus 111. L'ària, amb el seu moviment tranquil i el seu esperit intensament melancòlic, recorda la de la sonata núm. 32. La primera variació, en el mateix estat d'ànim que el tema, té un punt de deliciosa cançó de bressol.
La segona, per contra, juga a disseminar el tema en dues seccions una en forma de melodia complexa i una altra més homofònica. Beethoven hi empra alguns dels retards més bells de tota la seua obra.
La tercera variació, feta de ràpides escales, crea un interludi una mica més animat per aconseguir un major efecte de contrast.
La variació quarta torna al to de tendresa de l'ària. La segona secció conté en la veu superior un dels gestos més delicats i bells de tota la literatura pianística.
En la penúltima variació, Beethoven es permet un petit homenatge a Bach, o almenys així ho imagine jo, perquè aquest contrapunt imitatiu evoca inevitablement la vella obsessió que tenia amb el músic més gran de tots.
L'última variació és un absolut miracle d'intensificació i de densitat. Sense variar el tempo, Beethoven la converteix en un crescendo que accelera el tema mitjançant el procediment de la disminució: primer negres, de seguida corxeres, tresets de corxeres, sisets de semicorxeres, fuses amb un pedal trinat... Tal com farà després en la sonata núm. 32, ací Beethoven aprofita la darrera variació per a trencar descaradament la simetria del tema, i produeix una mena de fantasia en miniatura. La tensió augmenta encara més a través d'una harmonia de dominant prolongada durant diversos compasos, i que sembla negar-se a resoldre en la tònica. Però finalment ho fa, reapareix el tema inicial en la seua puresa, i ens sentim tan salvats i tan a casa com quan, al final de les Variacions Goldberg, es produeix el moment sublim de la tornada odisseica de l'ària da capo. Retornant al que escrivia Kunderà sobre l'Opus 111, sentint aquesta obra ens adonem que la idea d'acabar la sonata núm. 32 amb un moviment lent no era una casualitat, ni perquè Beethoven "no havia tingut temps" d'arrodonir l'obra. No, precisament aquesta manera de cloure-la era ja l'arribada al límit. L'obra, es diga Opus 109 o Opus 111, ja no admet més música. Punt.
Ací teniu, tot senceret, aquest tema amb les seues sis variacions.
Per raons que no fan al cas, últimament estic sotmès a un bombardeig d'antigalles veritablement esgotador. Per compensar-ho, el que faig és tornar als clàssics, com una espècie de karma que evita la pèrdua de la perspectiva.
Per exemple, m'he entretingut comparant dues versions de la Sequenza VII de Don Luciano: una, la de la persona a qui estava dedicada, el supervirtuós i compositor Heinz Holliger, i l'altra, la que el 24 de setembre interpretà a la Philharmonie de Berlín el seu oboista principal, Albrecht Mayer. En la de Holliger es nota l'acuradíssim reprocessament d'estudi, a més del típic so una mica cridaner que el caracteritza i, sens dubte, el seu extraordinari domini tècnic. Ara bé, la de Mayer, enregistrada en una única sessió i amb el micròfon ben a prop de l'instrument, ens deixa palplantats, esmaperduts, sangglaçats i corpresos. D'acord, Mayer és (com alguns dels seus col·legues: Stephan Dohr, Emmanuel Pahud) una mica macarra, xulo i cregut. Però ja pot, ja. Si compareu aquesta gravació amb la partitura, observareu que alguns pp i ppp sonen mf. I és que tot no pot ser i, a més, en els registres extrems i en frullato dubte molt que les dinàmiques de Holliger foren "naturals". Però així i tot, com diuen allà, "Déu n'hi donet". A més d'això, aquesta gravació (que no trobareu en cap altre lloc de la xarxa a banda d'ací, naturalment) suggereix més observacions. Primera: Rattle fa una programació molt decent, molt poderosa, digna de la Philharmonie i d'un país civilitzat i culte. Compareu-la amb... amb... ja m'enteneu, no? I segona: fixeu-vos en la reacció del públic; he deixat tots els aplaudiments perquè jutgeu vosaltres mateixos. Com diu un col·lega meu, "mátame camión". A gaudir.
Una altra cosa que he estat assaborint és Michaels Reise um die Erde, la segona part de Donnerstag aus Licht, de Stocki. En aquesta part, el protagonista de l'obra circula homèricament pel planeta formant-se i buscant-se, en un viatge que té parada a Colònia, Nova York, Japó, Bali, l'Índia, Àfrica Central i Jerusalem. A banda del referent odisseic, hi veiem un interès per la diversitat de les cultures com a font de formació i de creixement. Mereixen un esment especial, al meu parer, sobretot el duo de clarinets sarcàstics i el duo de Michael (ací el grandíssim trompetista Marco Blaauw) i Mondeva. Els de La Fura, com sempre, grues amunt i grues avall, això és inevitable. Remarquem la perfectíssima bona forma en què es troben els de MusikFabrik en aquesta representació gravada a Colònia.
Reconec que l'estètica d'aquest macroprojecte de Stockhausen em sembla completament naïf, psiquedèl·lica, en alguns moments diria que daliniana i tot. L'eximi ciutadà de Sírius s'ha de reconèixer que vivia tancat en el seu món de fantasies gairebé infantívoles, i contrapesava aquest tancament amb una megalomania un punt trista i tot. Però el "seu" és un món ben particular, bigarrat, sorprenent, i paga la pena deixar-se endur per aquesta creativitat tan fecunda. Millor aquesta bogeria innòcua que no el que tenen al cap els de la incomparable Universidad de la Rioja, per als quals un manuscrit del segle XIII és muy moderno (sic!!!!).
Si voleu més informació sobre Licht, qui realment en sap és Vicent Minguet, que té aquest article penjat a Internet.
Notes de l'editor figa, f, nom tradicional que rebia en valencià l'instrument de vent anomenat ocarina. Malpensats! Sol menor, tonalitat que reflecteix com d'ennuvolat està el temps últimament.
Allemande
M'hauria agradat ser centreeuropeu, entre altres coses, perquè en cultures com la germànica o la txeca la música té un valor i una presència social absolutament incomparables. No és tant una qüestió d'identitat com de nostàlgia de l'impossible, del que no he vist mai en el meu entorn més immediat. En el cas dels txecs no descartaria que fos per la seua antiga mixtura amb el món dels alemanys. Siga com siga, se la prenen seriosament i alhora lúdicament, amb un hedonisme i alhora una passió veritables. La qual cosa em produeix enveja i admiració.
Corrente
Entre els professionals i els melòmans acreditats, no sé que és més corrent, si tenir fílies i fòbies o estimar-se tota la música, en bloc, sense fissures. Em sembla que més aviat això últim. Sembla que està molt mal vist el fet que hi haja músiques que entren en el cànon i que no les pugues suportar. I tanmateix... No sé si era Ravel qui deia que detestava la música de Beethoven; Rimski-Kórsakov considerava Bach "una sublim màquina de cosir"; alguns pianistes acreditadíssims entre els més grans odien Chopin i Liszt, i els alabe el gust, com se sol dir per ací. Personalment no suporte, per exemple, el bel canto i moltíssima òpera italiana en general (melodietes emasculades que evoquen l'acte d'enfonsar el cap en un poal ple de mel, morfina per a l'intel·lecte, refilets enervants); Schumann i Berlioz em produeixen urticària, amb l'única excepció del concert per a violí del primer, per raons que explicaré un altre dia; i moltíssima musiqueta de quarta categoria d'aquella que figura en el pla d'estudis de molts instrumentistes i només els agrada a ells. Etcètera. No m'agrada tot, però el que m'agrada m'apassiona. Mal melòman.
Sarabande
Estudiar una cosa que algunes institucions universitàries anomenen "Musicologia" té efectes profundament nocius per a l'escriptura sobre música. Aprens, per exemple, a devaluar qualsevol idea teua que no encaixe amb els motlles preestablerts dels apunts. Et sembla que només penses bajanades insulses i sense trellat, i que escriure-les no fa altra cosa que mostrar al món la teua malaptesa. El món acadèmic, que tant de rigor i seriositat et pot donar, sovint no fa altra cosa que tallar-li els genitals a la prosa, aconseguir fer tabula rasa amb les teues fantasies intel·lectuals, tant si són encertades o com si són errònies. Al final ho fas, tornes a escriure, però ho fas amb una mena de vergonya, o de pudor, de mala consciència, o amb por. I no saps ben bé a canvi de què. És trist, però real.
Bourrée anglaise
Els compositors contemporanis, abans de sentir les obres que fan, saben com sonen? Aquesta pregunta es planteja de tant en tant. Resulta difícil esquivar la idea segons la qual les obres no "sentides" amb la imaginació tenen un estatus ontològic diferent, com si no foren obres del tot, com si només foren el resultat d'un càlcul en el qual no hi ha intervenció humana. Però en realitat és una història molt vella. Ja passava amb la polifonia dels francoflamencs, per exemple. Els quals, per cert, també eren "elitistes": escrivien les seues obres pensant només en el cercle dels entesos, els qui serien capaços de trobar i valorar l'ofici, la suprema habilitat dels millors tècnics. No tinc clar que algunes obres hagen "sonat" en la ment dels compositors exactament tal com havien de sonar en la realitat, però la idea hi era. Si canviem una nota, o cinc, o deu, en alguns dels microcànons de Ligeti potser no notarem res, perquè en realitat el que compta és la textura, i això sí que devia estar racionalment previst en la ment del compositor abans d'haver-ho pogut escoltar físicament. Ferneyhough "sent" el que escriu tal com ho sentirà després? Potser no exactament, però el concepte hi és. I la mateixa lluita de l'instrumentista contra la partitura ja forma part de l'interès de l'obra. El procés d'abordar-la, al marge de l'exactitud del resultat, ja és un element irrenunciable del producte. Així i tot, l'alteritat ontològica de l'obra no "sentida" prèviament es manté gairebé intacta, com un interrogant que es perpetua.
Entrades
