Al·lucinacions per un tub, o per molts tubs (1)
El 2004, per una d'aquelles xambes de la vida, vaig passar els darrers dies de l'any a Florència. El dia de cap d'any de 2005, amb els italians i els guiris dormint la bacanal nocturna, les llomes del voltant de la ciutat estaven tranquil·les, el dia era assolellat, la temperatura era moderada, i vaig decidir fer una llarga passejada fins a San Miniato al Monte. Amb tan bona fortuna que vaig donar-me el plaer de sentir un sermó deliciós d'un capellà estoic i divertit com només poden ser-ho alguns italians. Després de la missa, passejant per la basílica, d'una bellesa indescriptible, serena, equilibrada, vaig anar a parar a la cripta.
El que contaré ara només ho recorde parcialment, perquè en un moment determinat la memòria va deixar d'enregistrar els fets. Mentre em deixava endur per reflexions tranquil·les i rítmiques, i l'església es buidava de feligresos, va començar a sonar l'orgue, potent, orgullós. Era el preludi i fuga BWV 543. El cor se'm va accelerar, els nervis se'm posaren tensos com cordes de guitarra, i m'imagine que devia tenir els ulls oberts com plats i a punt de sortir de les òrbites. D'una revolada vaig pujar les escales del cor. Em vaig situar darrere de la reixa que em separava de l'organista, a penes a unes passes de mi. Quan començaren a sonar les primeres notes pedals del preludi, els pèls de tot el cos s'eriçaren com les cerres d'un raspall, i cada vegada estava més tens, posseït, arrossegat cap a no se sap on per aquell devessall torrentós de notes, de figuracions, de crides i respostes, de refilets descendents com cascades ciclòpies que se m'enduien en espiral, en espiral. No recorde una transfiguració com aquella en tota la meua vida. Quan els subjectes i contrasubjectes de la fuga començaren a circular, construint una enorme catedral de so que empetitia fins a la irrellevància la fabulosa basílica, i davant la impossibilitat de cridar, amb els ulls incapaços d'amollar ni una sola llàgrima, el meu cos va cedir, queia col·lapsat i em vaig haver d'agafar de la barana. Va faltar no res, un pèl, una micra, perquè em desmaiara, perquè perdera el coneixement, durant els compassos finals de la fuga. En recuperar les forces, irremissiblement, em vaig posar a plorar, i no sé si era agraïment, felicitat o una simple descàrrega de tensió. Mai abans, i mai després, no he estat tan a prop de perdre el coneixement com en aquella ocasió. Era l'obra? Era la interpretació? La sonoritat hercúlia i abassegadora de l'orgue? La conjunció de tot plegat amb el lloc? Era tot això, probablement. En qualsevol cas, va ser la primera vegada que vaig entendre, de manera definitiva, que la música té un poder monstruós damunt meu i que, per damunt de tot, és un misteri. No, és el misteri.
dimarts, 1 d’octubre del 2013
dijous, 21 de març del 2013
Pianistes, percussionistes, i un que diu que és assagista
Comentaris sobre l'entrada anterior, i solució de l'enigma.
I ara, si voleu, morbo!!! Parlem de les gravacions. La versió B, per a mi la millor de les sis ressenyades, i que per diverses raons vaig identificar a ulls clucs, és aquesta:
Pianos: Dezsö Ránki, Zoltán Kocsis.
Percussió: Ferenc Petz, József Marton. Hungaroton
HCD31892-94 (vol. 5 de les obres completes, CD 14). Hungaroton Studio (1993?).
Tant m'agrada aquesta gravació que em pensava, per error, que era la mateixa que us he penjat ací mateix, la referència absoluta; i és que la meitat dels intèrprets són els mateixos:
Pianos: Dezsö Ránki, Zoltán Kocsis.
Percussió: Gusztáv Cser, Zoltán Rácz.
Hungaroton HCD 12400 Enregistrat en directe a l'Acadèmia de Música Liszt Ferenc, Budapest, 11 de setembre [!] de 1981.
La versió A, que aporta poc, és aquesta:
Pianos: Katia & Marielle Labèque.
Percussió: Sylvio Gualda, Jean-Pierre Drouet.
Emi Classics 0077774744652
(1971)
La versió C, que no em desagrada però em resulta insatisfactòria, és aquesta:
Pianos: John Ogdon, Brenda Lucas.
Percussió: Tristan Fry, James Holland.
Emi Classics 0724357499057
29 i 31 de març de 1967.
Tampoc no puc dir meravelles de la versió D:
Pianos: Güher & Süher Pekinel.
Percussió: Stefan Gagelmann, Peter Sadlo.
Teldec 825646211869
(2001?)
La versió E, la "de la discòrdia", té els següents protagonistes:
Pianos: András Schiff, Bruno Canino.
Percussió: Musiktage Mondsee Ensemble (Zoltán Rácz, Zoltán Váczi).
Decca 443 894-2
(2005).
He de dir que per Internet he vist una crítica molt negativa d'aquest disc, en hongarès.
I acabem, de moment. Els de la gravació F, que segons sembla no ens ha desagradat a ningú, són, sorpresa:
Pianos: Sir Georg Solti, Murray Perahia.
Percussió: Evelyn Glennie, David Corkhill.
DVD Kultur D4403
(1987)
Aquesta filmació, que també es va editar en diverses ocasions en format CD, l'encapçala un documental preciós en què podem escoltar opinions dels quatre implicats i veure'ls treballar, metrònom en mà, fins a l'extenuació. Destacaria, sobretot, l'actuació irreprimible, ultraenergètica i intervencionista de Sir Georg, que no podia deixar de marcar el compàs ("dirigir") amb la mà, amb el cap i amb els ulls (no era Aurèle Nicolet qui deia que "el problema mundial de l'energia només té una solució, que es diu Georg Solti"?). Teniu la interpretació de l'obra en YouTube:
I això és tot per avui. Que no és poc.
Normalment, encara que no sempre, els qui més saben de música no escriuen ni volen fer res que s'assemble a la literatura sobre música. I quin n'és el resultat? Que sovint escrivim sobre música els qui en tenim un coneixement, en el millor dels casos, fragmentari i superficial. Per això en la meua entrada anterior vaig dir aquelles collonades majúscules sobre la versió E de la Sonata de Bartók, i després vingué Manel, que sí que en sap, i em mostrà que Manolete, si no sabes torear pa qué te metes. Després de tornar a escoltar la meua gravació preferidíssima d'aquesta obra (que feliçment és la mateixa versió preferida de Manel, gràcies als déus!), torne a aquella gravació i pense: home, té moments interessants, però en realitat és un tallat fet amb llet en pols desnatada, Nescafé descafeinat i una sacarina, no fotis. És a dir, fluix i de mala qualitat. Conté, efectivament, errors de quadratura, i el xilòfon toca una octava baixa. Ho veieu, per què són els músics els qui haurien d'escriure assaigs sobre música?
Doncs sí, he tornat al meu (nostre) gran clàssic de referència, que no és altre que aquest:
I ara, si voleu, morbo!!! Parlem de les gravacions. La versió B, per a mi la millor de les sis ressenyades, i que per diverses raons vaig identificar a ulls clucs, és aquesta:
Pianos: Dezsö Ránki, Zoltán Kocsis.
Percussió: Ferenc Petz, József Marton. Hungaroton
HCD31892-94 (vol. 5 de les obres completes, CD 14). Hungaroton Studio (1993?).
Tant m'agrada aquesta gravació que em pensava, per error, que era la mateixa que us he penjat ací mateix, la referència absoluta; i és que la meitat dels intèrprets són els mateixos:
Pianos: Dezsö Ránki, Zoltán Kocsis.
Percussió: Gusztáv Cser, Zoltán Rácz.
Hungaroton HCD 12400 Enregistrat en directe a l'Acadèmia de Música Liszt Ferenc, Budapest, 11 de setembre [!] de 1981.
La versió A, que aporta poc, és aquesta:
Pianos: Katia & Marielle Labèque.
Percussió: Sylvio Gualda, Jean-Pierre Drouet.
Emi Classics 0077774744652
(1971)
La versió C, que no em desagrada però em resulta insatisfactòria, és aquesta:
Pianos: John Ogdon, Brenda Lucas.
Percussió: Tristan Fry, James Holland.
Emi Classics 0724357499057
29 i 31 de març de 1967.
Tampoc no puc dir meravelles de la versió D:
Pianos: Güher & Süher Pekinel.
Percussió: Stefan Gagelmann, Peter Sadlo.
Teldec 825646211869
(2001?)
La versió E, la "de la discòrdia", té els següents protagonistes:
Pianos: András Schiff, Bruno Canino.
Percussió: Musiktage Mondsee Ensemble (Zoltán Rácz, Zoltán Váczi).
Decca 443 894-2
(2005).
He de dir que per Internet he vist una crítica molt negativa d'aquest disc, en hongarès.
I acabem, de moment. Els de la gravació F, que segons sembla no ens ha desagradat a ningú, són, sorpresa:
Pianos: Sir Georg Solti, Murray Perahia.
Percussió: Evelyn Glennie, David Corkhill.
DVD Kultur D4403
(1987)
Aquesta filmació, que també es va editar en diverses ocasions en format CD, l'encapçala un documental preciós en què podem escoltar opinions dels quatre implicats i veure'ls treballar, metrònom en mà, fins a l'extenuació. Destacaria, sobretot, l'actuació irreprimible, ultraenergètica i intervencionista de Sir Georg, que no podia deixar de marcar el compàs ("dirigir") amb la mà, amb el cap i amb els ulls (no era Aurèle Nicolet qui deia que "el problema mundial de l'energia només té una solució, que es diu Georg Solti"?). Teniu la interpretació de l'obra en YouTube:
I això és tot per avui. Que no és poc.
dimecres, 27 de febrer del 2013
La Morralleta (sardana de disseny)
(Advertiment inicial: en blogs com aquest, les anotacions llargues, especialment si demanen diverses audicions, són les més desagraïdes de totes: a l'autor li donen una enorme quantitat de faena, costen d'escriure i de "preparar" tècnicament, i després la majoria dels lectors les deixen estar, o les llegeixen només per damunt, o tarden uns quants dies a llegir-les i encara uns dies més a comentar-les. Però, què voleu que us diga, a fer la mà, a mi ja em dóna igual tot, de manera que, sí, torne a Bartók, torne als textos llargs i laboriosos, torne a la discografia comparada. Com diuen els mallorquins, i a ca una puta. He dit.)
01. Bartók
Una de les grans obres mestres de l'etapa madura de Bartók és la Sonata per a dos pianos i percussió (1937). Després de la impressionant Música per a corda, percussió i celesta, Paul Sacher li havia fet un segon encàrrec, i Bartók va estar dubtant sobre el format de la nova obra, la instrumentació i el nom. Durant algun temps, la sonata va ser per a ell un quartet per a dos pianos i percussió, i aquest era el nom que li donava en les cartes a Sacher. Però les dificultats d'execució de l'obra, amb els percussionistes atenent set instruments diferents amb molt poc de marge de maniobra, van fer pensar en la possibilitat de deixar obert el nombre de percussionistes, que eventualment podrien ser-ne tres. I així és com dissortadament desaparegué del nom de l'obra la paraula quartet, que evidenciava el caràcter innovador, experimental i fins i tot provocatiu d'aquesta sonata (en comparació amb el discurs musical dominant aleshores, evidentment).
La configuració instrumental de l'obra s'explica per dues raons. En primer lloc, i principalment, per exigències artístiques: l'interès pel ritme, per la varietat tímbrica i per la sonoritat seca imposava una vegada més l'ús de la percussió, però la combinació entre dos pianos i dos (o tres) percussionistes també feia que l'obra fos molt portàtil i fàcil d'oferir gairebé en qualsevol sala mínimament decent. Bé, fàcil de muntar, caldria dir, perquè el mateix Bartók era conscient, des del principi, que la sonata plantejava importants dificultats tècniques, d'execució, que ell mateix va comentar en la seua correspondència: per exemple, la disposició polirítmica d'alguns passatges del primer moviment (com ara el tercer tema, en que dins un 9/8 combina blanques, negres i negres amb puntet [84 i seg.], i sobretot durant la reexposició d'aquest tema, que planteja un desfasament o "doble monòleg simultani" entre la melodia de cada piano i la del xilòfon [301 i seg.]). Fins a tal punt resultava difícil per als instrumentistes de l'època, que en l'estrena de Budapest hagué de participar Ernest Ansermet dirigint el quartet. Els músics tenien dificultats per a aprendre's els clusters en constants progressions paral·leles, per a gestionar a temps tota la bateria d'instruments de percussió i, sobretot, per a tocar conjuntats. En segon lloc, Bartók també tenia un propòsit pragmàtic per a triar aquesta disposició instrumental: des de feia temps volia que la seua segona muller, Ditta Pásztory, aparegués amb ell als escenaris i prengués volada la seua carrera com a instrumentista.
Bartók va convertir la sonata en un concert per a dos pianos i orquestra, però no arriba a resultar convincent, en la meua opinió. Les intervencions de la percussió són intransferibles, i les parts de piano estan tan pensades per al piano que no deixen gaire marge per a la instrumentació.
Seria pretensiós i arrogant, per la meua part, de voler alliçonar ningú sobre com caldria tocar aquesta obra. Els crítics discogràfics fan tots això, o gairebé tots, i per això no m'interessa la crítica discogràfica. Només puc dir què espere sentir jo quan escolte aquesta obra, en directe o "en llauna". I no crec que siga gens difícil d'imaginar. Pensem en l'Allegro barbaro o en els concerts per a piano: quina és la sonoritat que demana aquesta música? Tal com deia algú, el piano de Bartók és veritablement un instrument de percussió, i ha de sonar com a tal. La grandesa de l'estil bartokià radica justament a explotar aquesta estètica de la sonoritat dura, seca, desproveïda de sentimentalisme. La percussió hauria de tenir un paper fonamental, no pas una presència purament decorativa sinó narrativa. Per a mi ha de ser agressiva, tant en els atacs com en l'agògica, i els pianos han de defensar-se'n utilitzant el seu mateix llenguatge. En el segon moviment, aquesta "música nocturna" típicament bartokiana, tots els matisos tímbrics de la percussió han de ser audibles, tot destacant la importància fonamental del xilofon. En el tercer moviment, l'estètica de divertiment hauria de sonar una mica a l'estil de les "danses de la mort" que pintaven els medievals: grotesc, descarnat i amb molt de swing. Com a exercici auditiu, us presente ací uns quants comentaris sobre les sis versions que tinc d'aquesta obra. Les he manipulat de manera que em resulten "anònimes" a l'hora d'analitzar-les amb la partitura a la mà. Aquests en són els resultats.
Gravació A
El primer moviment comença amb un tempo bastant més lent (corxera=circa 58) que el que demana la partitura (=circa 70). Sona realment pianística: els intèrprets no amollen fàcilment el pedal (per exemple, al final del c. 31). Però s'ha d'admetre que són pianos molt ben tocats, amb gran sensibilitat. Una altra qüestió és si l'obra demana realment això. Hi ha una certa tendència a abusar del tempo amb reduccions operades abans d'hora (finals del 79). Aquest defecte està bastant estès entre els intèrprets de la sonata. La percussió és en general discreta, tret d'algunes aparicions més notòries. Així, per exemple, ens passem una part de l'estona esperant que en algun moment destaquen més les timbales. Un altre vici habitual: inserir comes de respiració inexistents (160). El segon moviment s'enceta, novament, a una velocitat notablement menor que la que es demana (46 pulsacions en comptes de 60). Els protagonistes absoluts són els pianos, i la percussió es manté en un paper molt secundari durant bona part de la peça, fins que recuperen una certa importància a partir del clímax. Absoluta discreció en el bombo i en les timbales, massa discreció per al meu gust. En el tercer moviment descobrim el plaer del contrast: comença molt ràpid, i el xilòfon sembla tornar amb la intenció de recuperar el temps perdut en els moviments anteriors. Els pianos, però, estan encantats reproduint el legato de fraseig perquè saben que dominen la situació. I així és, probablement he sentit poques versions tan clarament pianístiques i poc percussives. El que es guanya per un costat es perd per un altre. En general, al so li falta immediatesa, presència, la sonoritat és opaca i llunyana, i els qui surten perdent són sobretot els instruments de percussió. Massa pianística, massa llunyana, massa neutra. Sí, els pianos estan molt ben tocats, però la interpretació i la versió sembla que tenen poc a veure amb el foc interior i l'autenticitat de l'obra. Apta només per a oïdors reticents, en la meua humil opinió.
Gravació B
L'enregistrament resulta una mica metàl·lic, i probablement és per això que els instruments de percussió tenen una sonoritat pobra en harmònics. Però els pianos sí que "sonen a Bartók" en aquesta gravació, lluiten contra la percussió en el terreny de la percussió, estan tocats amb sobrietat i tenen swing. Hi sentim una percussió clara, agressiva, transparent, amb el tocco sec i la presència necessària. Pianos i percussió es nodreixen mútuament. El tempo és, en tots els moments, molt correcte, amb un escrupolós respecte de les demandes de la partitura. Tornem a trobar-hi en algun moment l'inveterat costum d'avançar els canvis de tempo (per exemple, en el primer moviment, 2 compassos abans del 328). Es nota que els percussionistes són músics d'altíssima qualitat: escolteu, per exemple, en el primer moviment el clímax, o el fugato, amb una intervenció realment admirable de les dues caixes.
El mateix podem dir del segon moviment, ben construït quant als tempos. La percussió crea un embolcall tímbric fascinant, en aquesta "música nocturna". La secció B ("Un poco più andante") comença una mica més lenta del que caldria, però aviat es recupera. En el clímax destaca l'assertivitat del xilòfon, i en el "Più mosso" sentim la sonoritat que pertoca a una obra com aquesta. Només tinc algunes reserves respecte del paper del xilòfon en alguns passatges del tercer moviment (177 i seg.), que em sembla fluix. Per contra, el triangle està tocat en aquest moviment amb una perícia sorprenent.
De seguida he reconegut aquesta gravació, que és una de les meues preferides. Però de moment no diré quins en són els intèrprets. En qualsevol cas, per a mi és així com cal que sone la sonata. Aquesta és una versió absolutament de referència.
Gravació C
És aquesta la versió ben enregistrada de l'anterior? Evidentment és una broma, però té un sentit: tret d'algun passatge de caixes massa discret per al meu gust, la versió C reuneix tot de qualitats: una sonoritat no gens complaent en els pianos (sense arribar a l'austeritat espartana de la versió B, però menys "pianística" que d'altres), una percussió exacta i potent, exactitud, colps secs i exactes... L'enregistrament és clar i té presència, immediatesa. Bé, sí, m'agraden més els pianos de B, però el so bonic dels d'aquesta versió és una temptació difícil d'esquivar. Veritablement molt ben tocada, sí senyor. Tempos respectuosos i sense prendre's massa llicències, tret d'algun avançament (allargando 2 compassos abans de 273 en el primer moviment). En algun moment es troba a faltar més contundència en les timbales (no sent jo un fff en 286, per exemple), però en altres moments dóna la talla (415-417). L'ambient de la percussió en el segon moviment és també molt encertat (excel·lent el bombo, per exemple en 38 i seg.). La secció de percussió es llueix en moments com ara el clímax dels compassos 61 i següents). El tercer moviment té una petita tendència als tempos més accelerats, però està molt controlada. La percussió torna a oferir-nos una lliçó de musicalitat. Extraordinari el xilòfon (per exemple en 106).
Al meu parer, una de les gravacions més excitants i encertades.
Gravació D
La impressió general és positiva amb reticències. En aquesta gravació, la peça sona molt correcta, tot sembla ben posat, ben pentinat, sense ni un sol cabell fora de lloc, la percussió sona a percussió, els pianos sonen a pianos, ni tot bonic i frasejat ni tot aspre i sec, una ració de cada cosa perquè ningú no quede descontent. Els pianos, efectivament, oscil·len entre alguns picats sorprenents (I, 229 i seg.) i un cert plaer en el legato (III), és a dir, una tercera via que no acabe d'entendre. Així, la percussió a vegades s'agraeix per la seua proximitat, i a vegades la trobes a faltar perquè ha desaparegut. Pocs escarafalls trobe jo en aquesta gravació que sembla interessada sobretot a subratllar tàcticament els clímaxs de cada moviment, realment reeixits. El maneig dels tempos és, diguem-ne, fluid, una mica arbitrari: lent en els inicis del primer i del segon moviment, massa ràpid (144 en el tercer), amb invencions de collita pròpia com ara un ritardando en el 286 del tercer. No acabe d'entendre aquest costum persistent de crear hiats en alguns passatges, costum de què abusa aquesta interpretació (I, 104-105 i 263-264; II, 27-28). El caràcter irregular d'aquesta versió es pot exemplificar amb les intervencions del xilòfon: discret en el primer moviment, en el segon sembla despertar-se a partir del c. 45, i en el tercer torna a eclipsar-se una mica fins al compàs 248.
En conjunt, tot i que em sembla que no està malament, a mi no m'acaba de convèncer. Un exemple de "Bartok internacional" o "cosmopolita"? O potser una mostra de professionalitat distanciada, simplement.
Gravació E
Sembla com si hom hagués fet aquesta gravació expressament per pal·liar els defectes de les altres gravacions modernes. Sense arribar al desitjable nivell d'agressivitat i de mordent de l'enregistrament B, cada vegada que escolte aquesta versió em fa l'efecte que tot és com cal, i, a més a més, amb una presa de so excel·lent. Els pianos, que com els violoncels solen tenir tendència a ser capritxosos en el tempo i a abusar del pedal, ací estan tocats amb molta circumspecció i amb una musicalitat irreprorxable. Tots els paràmetres són correctes: els tempos triats, la sonoritat i el protagonisme del xilòfon, la contundència i l'exactitud de les timbales, la precisió perfecta del triangle i de les caixes, tot és realment molt satisfactori. El "doble monòleg simultani" de què parlava al principi funciona ací com una magnífica peça de rellotgeria, i el clímax del primer moviment no deixarà insatisfet ningú. En el segon moviment, amb una certa morositat en el tempo però sense exagerar, repeteix les mateixes característiques. La intervenció del xilòfon és tothora retinguda però punyent, i la segona secció del moviment està planificada amb mestria mil·limètrica, amb un so sec, percussiu, sense cap llicència per al sentimentalisme. El tercer és una deliciosa explosió d'ironia, sense precipitació i amb un imparable swing. Una gravació fora de sèrie.
Gravació F
La gravació F té abundants virtuts: en comptes de chopinitzar l'obra respecta el metrònom bartokià amb un rigor notable, arriba a un bon equilibri entre la percussió i els pianos, en els quals no presenta una sonoritat melosa (tot i que tampoc no pretén ser agressiva, ni molt menys radical), la coordinació entre els intèrprets és absolutament perfecta. Tal com sol passar en les versions moderades, el paper de les timbales és discret (s'eviten gestos abruptes com el ja esmentat fff de 286 en el primer moviment), i el paper del xilòfon quan dobla el piano (en 61, per exemple) és modèlic. El segon temps conté una percussió envoltant, com de sorolls ambientals, molt adequada. Hi ha passatges realment extraordinaris (14 i seg., 48 i seg.), tot i que la secció central es desinfla una mica. El rigor mètric no exclou alguna pausa exagerada, com ara entre els compassos 65 i 66. El tercer moviment és un exemple de tempo perfecte i d'execució impecable en tots els instruments: per descomptat en els pianos, però també en els platerets (36 i seg., 301 i seg.), en el xilòfon (106, 224 i seg.) i en el conjunt de la percussió (el clímax de 258 i seg.).
Els qualificatius que més s'adiuen a aquesta gravació són, al meu parer, moderada i elegant. És energètica a estones, però no mai desbordant. Més aviat apol·línia, amb moments de força. No sé si és la meua preferida, però francament m'agrada.
Addendum: és molt fàcil trobar el pdf de la partitura per internet. Per exemple, ací.
I ara, després d'aquest exercici, tornem als orígens. La gravació que afegesc com a final de festa dóna per a molts debats interessants: el paper de la interpretació d'autor com a mesura (o no!), l'obra oberta (i l'apropiació dels consumidors), el progrés tècnic en el món dels instrumentistes, la veneració de les gravacions com més antigues millor, etc. Jo, per la meua part, ho penge sobretot per respecte i admiració d'un dels músics amb qui més m'identifique.
02. Aforismes
En endavant, els aforismes sobre música i comentaris breus de So i silenci apareixeran provisionalment en el meu mur de Facebook, i finalment d'aquesta plataforma multinacional passaran a Diaspora.net.
03. Antigalles
El sotasignat, després d'estudiar la partitura de la magnífica Theseus Game de Harrison Birtwistle, i de llegir Enfoques analíticos de la música del siglo XX de Joel Lester, ha arribat a la conclusió que els seus coneixements tècnics sobre la música contemporània són insuficients per a pretendre de parlar-ne per escrit, de manera que aquest blog es limitarà, sempre que siga possible, a parlar sobre els clàssics (del Tristan a Messiaen), sobre música antiga (entre el Tristan i el Mozart madur) i Bach.
01. Bartók
Una de les grans obres mestres de l'etapa madura de Bartók és la Sonata per a dos pianos i percussió (1937). Després de la impressionant Música per a corda, percussió i celesta, Paul Sacher li havia fet un segon encàrrec, i Bartók va estar dubtant sobre el format de la nova obra, la instrumentació i el nom. Durant algun temps, la sonata va ser per a ell un quartet per a dos pianos i percussió, i aquest era el nom que li donava en les cartes a Sacher. Però les dificultats d'execució de l'obra, amb els percussionistes atenent set instruments diferents amb molt poc de marge de maniobra, van fer pensar en la possibilitat de deixar obert el nombre de percussionistes, que eventualment podrien ser-ne tres. I així és com dissortadament desaparegué del nom de l'obra la paraula quartet, que evidenciava el caràcter innovador, experimental i fins i tot provocatiu d'aquesta sonata (en comparació amb el discurs musical dominant aleshores, evidentment).
La configuració instrumental de l'obra s'explica per dues raons. En primer lloc, i principalment, per exigències artístiques: l'interès pel ritme, per la varietat tímbrica i per la sonoritat seca imposava una vegada més l'ús de la percussió, però la combinació entre dos pianos i dos (o tres) percussionistes també feia que l'obra fos molt portàtil i fàcil d'oferir gairebé en qualsevol sala mínimament decent. Bé, fàcil de muntar, caldria dir, perquè el mateix Bartók era conscient, des del principi, que la sonata plantejava importants dificultats tècniques, d'execució, que ell mateix va comentar en la seua correspondència: per exemple, la disposició polirítmica d'alguns passatges del primer moviment (com ara el tercer tema, en que dins un 9/8 combina blanques, negres i negres amb puntet [84 i seg.], i sobretot durant la reexposició d'aquest tema, que planteja un desfasament o "doble monòleg simultani" entre la melodia de cada piano i la del xilòfon [301 i seg.]). Fins a tal punt resultava difícil per als instrumentistes de l'època, que en l'estrena de Budapest hagué de participar Ernest Ansermet dirigint el quartet. Els músics tenien dificultats per a aprendre's els clusters en constants progressions paral·leles, per a gestionar a temps tota la bateria d'instruments de percussió i, sobretot, per a tocar conjuntats. En segon lloc, Bartók també tenia un propòsit pragmàtic per a triar aquesta disposició instrumental: des de feia temps volia que la seua segona muller, Ditta Pásztory, aparegués amb ell als escenaris i prengués volada la seua carrera com a instrumentista.
Bartók va convertir la sonata en un concert per a dos pianos i orquestra, però no arriba a resultar convincent, en la meua opinió. Les intervencions de la percussió són intransferibles, i les parts de piano estan tan pensades per al piano que no deixen gaire marge per a la instrumentació.
Seria pretensiós i arrogant, per la meua part, de voler alliçonar ningú sobre com caldria tocar aquesta obra. Els crítics discogràfics fan tots això, o gairebé tots, i per això no m'interessa la crítica discogràfica. Només puc dir què espere sentir jo quan escolte aquesta obra, en directe o "en llauna". I no crec que siga gens difícil d'imaginar. Pensem en l'Allegro barbaro o en els concerts per a piano: quina és la sonoritat que demana aquesta música? Tal com deia algú, el piano de Bartók és veritablement un instrument de percussió, i ha de sonar com a tal. La grandesa de l'estil bartokià radica justament a explotar aquesta estètica de la sonoritat dura, seca, desproveïda de sentimentalisme. La percussió hauria de tenir un paper fonamental, no pas una presència purament decorativa sinó narrativa. Per a mi ha de ser agressiva, tant en els atacs com en l'agògica, i els pianos han de defensar-se'n utilitzant el seu mateix llenguatge. En el segon moviment, aquesta "música nocturna" típicament bartokiana, tots els matisos tímbrics de la percussió han de ser audibles, tot destacant la importància fonamental del xilofon. En el tercer moviment, l'estètica de divertiment hauria de sonar una mica a l'estil de les "danses de la mort" que pintaven els medievals: grotesc, descarnat i amb molt de swing. Com a exercici auditiu, us presente ací uns quants comentaris sobre les sis versions que tinc d'aquesta obra. Les he manipulat de manera que em resulten "anònimes" a l'hora d'analitzar-les amb la partitura a la mà. Aquests en són els resultats.
Gravació A
El primer moviment comença amb un tempo bastant més lent (corxera=circa 58) que el que demana la partitura (=circa 70). Sona realment pianística: els intèrprets no amollen fàcilment el pedal (per exemple, al final del c. 31). Però s'ha d'admetre que són pianos molt ben tocats, amb gran sensibilitat. Una altra qüestió és si l'obra demana realment això. Hi ha una certa tendència a abusar del tempo amb reduccions operades abans d'hora (finals del 79). Aquest defecte està bastant estès entre els intèrprets de la sonata. La percussió és en general discreta, tret d'algunes aparicions més notòries. Així, per exemple, ens passem una part de l'estona esperant que en algun moment destaquen més les timbales. Un altre vici habitual: inserir comes de respiració inexistents (160). El segon moviment s'enceta, novament, a una velocitat notablement menor que la que es demana (46 pulsacions en comptes de 60). Els protagonistes absoluts són els pianos, i la percussió es manté en un paper molt secundari durant bona part de la peça, fins que recuperen una certa importància a partir del clímax. Absoluta discreció en el bombo i en les timbales, massa discreció per al meu gust. En el tercer moviment descobrim el plaer del contrast: comença molt ràpid, i el xilòfon sembla tornar amb la intenció de recuperar el temps perdut en els moviments anteriors. Els pianos, però, estan encantats reproduint el legato de fraseig perquè saben que dominen la situació. I així és, probablement he sentit poques versions tan clarament pianístiques i poc percussives. El que es guanya per un costat es perd per un altre. En general, al so li falta immediatesa, presència, la sonoritat és opaca i llunyana, i els qui surten perdent són sobretot els instruments de percussió. Massa pianística, massa llunyana, massa neutra. Sí, els pianos estan molt ben tocats, però la interpretació i la versió sembla que tenen poc a veure amb el foc interior i l'autenticitat de l'obra. Apta només per a oïdors reticents, en la meua humil opinió.
Gravació B
L'enregistrament resulta una mica metàl·lic, i probablement és per això que els instruments de percussió tenen una sonoritat pobra en harmònics. Però els pianos sí que "sonen a Bartók" en aquesta gravació, lluiten contra la percussió en el terreny de la percussió, estan tocats amb sobrietat i tenen swing. Hi sentim una percussió clara, agressiva, transparent, amb el tocco sec i la presència necessària. Pianos i percussió es nodreixen mútuament. El tempo és, en tots els moments, molt correcte, amb un escrupolós respecte de les demandes de la partitura. Tornem a trobar-hi en algun moment l'inveterat costum d'avançar els canvis de tempo (per exemple, en el primer moviment, 2 compassos abans del 328). Es nota que els percussionistes són músics d'altíssima qualitat: escolteu, per exemple, en el primer moviment el clímax, o el fugato, amb una intervenció realment admirable de les dues caixes.
El mateix podem dir del segon moviment, ben construït quant als tempos. La percussió crea un embolcall tímbric fascinant, en aquesta "música nocturna". La secció B ("Un poco più andante") comença una mica més lenta del que caldria, però aviat es recupera. En el clímax destaca l'assertivitat del xilòfon, i en el "Più mosso" sentim la sonoritat que pertoca a una obra com aquesta. Només tinc algunes reserves respecte del paper del xilòfon en alguns passatges del tercer moviment (177 i seg.), que em sembla fluix. Per contra, el triangle està tocat en aquest moviment amb una perícia sorprenent.
De seguida he reconegut aquesta gravació, que és una de les meues preferides. Però de moment no diré quins en són els intèrprets. En qualsevol cas, per a mi és així com cal que sone la sonata. Aquesta és una versió absolutament de referència.
Gravació C
És aquesta la versió ben enregistrada de l'anterior? Evidentment és una broma, però té un sentit: tret d'algun passatge de caixes massa discret per al meu gust, la versió C reuneix tot de qualitats: una sonoritat no gens complaent en els pianos (sense arribar a l'austeritat espartana de la versió B, però menys "pianística" que d'altres), una percussió exacta i potent, exactitud, colps secs i exactes... L'enregistrament és clar i té presència, immediatesa. Bé, sí, m'agraden més els pianos de B, però el so bonic dels d'aquesta versió és una temptació difícil d'esquivar. Veritablement molt ben tocada, sí senyor. Tempos respectuosos i sense prendre's massa llicències, tret d'algun avançament (allargando 2 compassos abans de 273 en el primer moviment). En algun moment es troba a faltar més contundència en les timbales (no sent jo un fff en 286, per exemple), però en altres moments dóna la talla (415-417). L'ambient de la percussió en el segon moviment és també molt encertat (excel·lent el bombo, per exemple en 38 i seg.). La secció de percussió es llueix en moments com ara el clímax dels compassos 61 i següents). El tercer moviment té una petita tendència als tempos més accelerats, però està molt controlada. La percussió torna a oferir-nos una lliçó de musicalitat. Extraordinari el xilòfon (per exemple en 106).
Al meu parer, una de les gravacions més excitants i encertades.
Gravació D
La impressió general és positiva amb reticències. En aquesta gravació, la peça sona molt correcta, tot sembla ben posat, ben pentinat, sense ni un sol cabell fora de lloc, la percussió sona a percussió, els pianos sonen a pianos, ni tot bonic i frasejat ni tot aspre i sec, una ració de cada cosa perquè ningú no quede descontent. Els pianos, efectivament, oscil·len entre alguns picats sorprenents (I, 229 i seg.) i un cert plaer en el legato (III), és a dir, una tercera via que no acabe d'entendre. Així, la percussió a vegades s'agraeix per la seua proximitat, i a vegades la trobes a faltar perquè ha desaparegut. Pocs escarafalls trobe jo en aquesta gravació que sembla interessada sobretot a subratllar tàcticament els clímaxs de cada moviment, realment reeixits. El maneig dels tempos és, diguem-ne, fluid, una mica arbitrari: lent en els inicis del primer i del segon moviment, massa ràpid (144 en el tercer), amb invencions de collita pròpia com ara un ritardando en el 286 del tercer. No acabe d'entendre aquest costum persistent de crear hiats en alguns passatges, costum de què abusa aquesta interpretació (I, 104-105 i 263-264; II, 27-28). El caràcter irregular d'aquesta versió es pot exemplificar amb les intervencions del xilòfon: discret en el primer moviment, en el segon sembla despertar-se a partir del c. 45, i en el tercer torna a eclipsar-se una mica fins al compàs 248.
En conjunt, tot i que em sembla que no està malament, a mi no m'acaba de convèncer. Un exemple de "Bartok internacional" o "cosmopolita"? O potser una mostra de professionalitat distanciada, simplement.
Gravació E
Sembla com si hom hagués fet aquesta gravació expressament per pal·liar els defectes de les altres gravacions modernes. Sense arribar al desitjable nivell d'agressivitat i de mordent de l'enregistrament B, cada vegada que escolte aquesta versió em fa l'efecte que tot és com cal, i, a més a més, amb una presa de so excel·lent. Els pianos, que com els violoncels solen tenir tendència a ser capritxosos en el tempo i a abusar del pedal, ací estan tocats amb molta circumspecció i amb una musicalitat irreprorxable. Tots els paràmetres són correctes: els tempos triats, la sonoritat i el protagonisme del xilòfon, la contundència i l'exactitud de les timbales, la precisió perfecta del triangle i de les caixes, tot és realment molt satisfactori. El "doble monòleg simultani" de què parlava al principi funciona ací com una magnífica peça de rellotgeria, i el clímax del primer moviment no deixarà insatisfet ningú. En el segon moviment, amb una certa morositat en el tempo però sense exagerar, repeteix les mateixes característiques. La intervenció del xilòfon és tothora retinguda però punyent, i la segona secció del moviment està planificada amb mestria mil·limètrica, amb un so sec, percussiu, sense cap llicència per al sentimentalisme. El tercer és una deliciosa explosió d'ironia, sense precipitació i amb un imparable swing. Una gravació fora de sèrie.
Gravació F
La gravació F té abundants virtuts: en comptes de chopinitzar l'obra respecta el metrònom bartokià amb un rigor notable, arriba a un bon equilibri entre la percussió i els pianos, en els quals no presenta una sonoritat melosa (tot i que tampoc no pretén ser agressiva, ni molt menys radical), la coordinació entre els intèrprets és absolutament perfecta. Tal com sol passar en les versions moderades, el paper de les timbales és discret (s'eviten gestos abruptes com el ja esmentat fff de 286 en el primer moviment), i el paper del xilòfon quan dobla el piano (en 61, per exemple) és modèlic. El segon temps conté una percussió envoltant, com de sorolls ambientals, molt adequada. Hi ha passatges realment extraordinaris (14 i seg., 48 i seg.), tot i que la secció central es desinfla una mica. El rigor mètric no exclou alguna pausa exagerada, com ara entre els compassos 65 i 66. El tercer moviment és un exemple de tempo perfecte i d'execució impecable en tots els instruments: per descomptat en els pianos, però també en els platerets (36 i seg., 301 i seg.), en el xilòfon (106, 224 i seg.) i en el conjunt de la percussió (el clímax de 258 i seg.).
Els qualificatius que més s'adiuen a aquesta gravació són, al meu parer, moderada i elegant. És energètica a estones, però no mai desbordant. Més aviat apol·línia, amb moments de força. No sé si és la meua preferida, però francament m'agrada.
Addendum: és molt fàcil trobar el pdf de la partitura per internet. Per exemple, ací.
I ara, després d'aquest exercici, tornem als orígens. La gravació que afegesc com a final de festa dóna per a molts debats interessants: el paper de la interpretació d'autor com a mesura (o no!), l'obra oberta (i l'apropiació dels consumidors), el progrés tècnic en el món dels instrumentistes, la veneració de les gravacions com més antigues millor, etc. Jo, per la meua part, ho penge sobretot per respecte i admiració d'un dels músics amb qui més m'identifique.
02. Aforismes
En endavant, els aforismes sobre música i comentaris breus de So i silenci apareixeran provisionalment en el meu mur de Facebook, i finalment d'aquesta plataforma multinacional passaran a Diaspora.net.
03. Antigalles
El sotasignat, després d'estudiar la partitura de la magnífica Theseus Game de Harrison Birtwistle, i de llegir Enfoques analíticos de la música del siglo XX de Joel Lester, ha arribat a la conclusió que els seus coneixements tècnics sobre la música contemporània són insuficients per a pretendre de parlar-ne per escrit, de manera que aquest blog es limitarà, sempre que siga possible, a parlar sobre els clàssics (del Tristan a Messiaen), sobre música antiga (entre el Tristan i el Mozart madur) i Bach.
diumenge, 28 d’octubre del 2012
In memoriam
So i Silenci havia d'estar parat unes setmanes més, per manteniment i per renovació de materials, però la realitat supera totes les previsions, expectatives i fantasies. Ahir, mentre els meus amics i jo inauguràvem una nova universitat lliure parlant sobre música, moria a Dresden el compositor Hans Werner Henze. En certa manera, Henze era un reaccionari: havia reaccionat contra la propaganda dominant en la música culta de la seua joventut, la ideologia del progrés com a dogma cec, la petita màfia del "amb nosaltres o contra nosaltres", la religió de l'avenç com a destrucció del passat. Es va adonar que ell no encaixava amb allò. Però el seu país natal tampoc no encaixava amb la llibertat, ni tan sols després d'una guerra mundial. Homosexual i comunista, per a ell l'Alemanya dels anys cinquanta continuava sent una presó. I se'n va anar, sud enllà, on diuen que la gent és culta, rica, lliure, desvetllada i feliç. Des del Golf de Nàpols va continuar produint --sobretot l'especialitat de la casa: música per a l'escena--, i sorprenentment començà a organitzar tinglados de promoció de la música contemporània i dels nous talents.
Henze era una esponja estilística. Molt abans que ningú teoritzés la postmodernitat estètica, amb el seu delit per la barreja d'estils, la paròdia, la ironia, el pastitx, la citació descontextualitzada, etc., Henze ja havia decidit que ell prendria de cada cabàs el que li convingués, sense deixar-se dur per dogmes de cap mena. La seua música és, per a mi, una mena de fascinant basar vintage atapeït fins al caramull de coses, algunes de realment ben boniques, d'altres que no saps què collons fan allà, d'altres que et recorden coses que tenies a casa quan eres un infant, de tant en tant t'hi trobes un producte supermodern (de segona mà, sí, però funcional), i, en fi, et podries passar una eternitat tafanejant entre les coses que vas trobant en aquella botiga moruna. Sí, ja ho sé: amb el que trobes en aquella tenda bigarrada, anàrquica i antiquada no pots fer un coet superpotent i anar a la Lluna, però ¿per quina raó hauria de tenir ganes d'anar a la Lluna tots els dies? A mi, els basars d'antiguitats i retro m'encanten, què voleu que us diga. I Henze és més o menys això. Un paper que amb dignitat segurament només podia fer ell, de la mateixa manera que el rol de comunista de pedra picada, castrista démodé i revolucionari de paper pentagrama només el podia fer ell (i don Claudio, també, des de la tarima). En aquest sentit era irrepetible, sens dubte. I per això mateix li dediquem unes paraules de record i de comiat, perquè els irrepetibles s'ho mereixen.
Aguanta, Pierre! Aguanta!
dissabte, 25 d’agost del 2012
La Marjal (trois esquisses plus ou moins symphoniques)
1. Artistes innocents
He tornat a veure L'orquestra del Reich, el documental d'Enrique Sánchez-Lansch sobre la Filharmònica de Berlín. Sensació de fàstic, a banda d'un déjà vu previsible però que no es deixa dominar. Evidentment, la pel·lícula invitava a establir connexions constants amb la magnífica pel·lícula d'István Szabó, Taking Sides (2001): el paper de Furtwängler i la desnazificació, les ambivalències morals...
Potser el pitjor déjà vu, el més mortificant, és el que torna perquè no és possible resoldre'l d'una manera satisfactòria i definitiva. S'esmuny i et torna a mossegar, és de natura d'anguila, o de morena. La vergonya dels artistes col·laboracionistes, passius o actius, penja tothora sobre ells com una espasa de Dàmocles, i no permet un alegre judici purament estètic: però si eren i són una gran orquestra, quina importància tenen la resta de consideracions? Gaudim del seu art, deixem estar la resta. Però aleshores ens mereixeran el mateix judici moral que aquells que, entre ells, optaren per anar-se'n i abandonar la ignomínia i el crim? Molt bé, són artistes, però també eren artistes molts dels qui van patir l'exili o la mort; és a dir: són tots iguals, és tot el mateix, l'oportunisme i la decència, el botxí (o qui mira cap a una altra banda) i la víctima? O bé tot això és una hipertròfia del moralisme, i aleshores ens mirem tots els productes culturals com si fóssim capellans i censors, inquisidors de les arts sempre a l'aguait de qualsevol desviació moral i ideològica?
Per intentar traure'm el mal sabor de boca, pose un vídeo de Holger Preusse i Claus Wischmann sobre Murray Perahia, Not of this World. Mai més ben dit: no pas d'aquest món. En comptes de calmar-me, el documental m'encén encara més. No puc aguantar-ne més de mitja hora. L'estereotip de l'artista encimbellat als núvols de la innocència pura del seu art em rebenta, no és que sigui una imatge immoral, és directament insultant i estúpida. Em vénen a la ment els films de Monsaingeon sobre Gould, que no sé si em fan riure (per ridículs) o plorar (per mitòmans i inconscients). I són magnífiques pel·lícules, alerta. Però em recorden que, diguin el que diguin, l'artista apardalat no és un intermediari entre la humanitat i la divinitat, sinó un imbècil a qui li ha tocat la loteria del talent. Si en comptes d'apardalat és mala persona, encara resulta més irritant: vegeu la Schwarzkopf, l'Innominable i més d'un dels filharmònics berlinesos que apareixen en el documental de Sánchez-Lansch. Das Reichsorchester.
Total, que ni és possible deslligar i ignorar impunement l'aspecte moral, ni és possible estar tothora filtrant l'art a través de les ulleres del capellà moralista. Perquè és justament d'aquestes dues impossibilitats, i del dolor o del malestar que produeixen, d'on sorgeix la consciència. Perquè la cultura és la planta que es rega amb la sang de les víctimes.
****
2. Tesis sobre Lebrecht (una paròdia àcrata)
I. La formació del gust consisteix, per damunt de tot, en un procés d'aclimatació a determinats codis estètics. La música que ens agrada no és gran en si, sinó que "la fa gran" l'entusiasme que li dediquem. El qual, al seu torn, depèn de condicionaments biogràfics i ambientals. I, com que ens hem acostumat a posar els ulls en blanc amb determinades peces, aquesta conducta és com un mecanisme adquirit que, si intentem impugnar-lo, atraiem l'anatema dels qui continuen seguint el joc.
II. Aquest entusiasme no sols ens imposa la il·lusió que el nostre judici és universal i necessari. També ens fa creure que les nostres experiències psicològiques (l'arravatament místic, per exemple) estan determinades per l'objecte estètic, per l'obra en si, i no per les nostres predisposicions adquirides i/o forçades per les circumstàncies. El nostre orgull de consumidors experts ens impedirà sempre reconèixer-ho.
III. La idealització dels productes culturals, i concretament de la música que ens agrada, s'estén als intèrprets, a la indústria musical mateixa, i imposa la dissimulació ingènua de les seves condicions de possibilitat històriques, socials i econòmiques. El seu corol·lari és el caràcter apolític de la música i la innocència moral dels qui la produeixen. L'acceptació d'aquestes premisses és compulsòria tant com ho és l'acceptació de l'ordre públic. La respectabilitat del consumidor en depèn directament.
IV. El caràcter de fetitxe de l'obra té la funció d'emmascarar l'essència banalment psicològica i social de l'experiència estètica. En la música, la màxima ritualització explícita d'aquesta ocultació té lloc, evidentment, en el concert. Quan la reproductibilitat tècnica (i, per tant, la industrialització) es dispara, llavors exigeix la seva pròpia llei i es produeix una mena d'especialització a dintre seu: la secta dedicada a la deïficació de la fonografia.
V. El que realment provoca acceptació en el gremi dels comentaristes (i dels professionals) no és l'opinió independent i raonada sobre el valor de cada producte musical, sinó el fet d'aprovar i aplaudir allò que els altres (sobretot els qui s'hi consideren sabuts) aproven i aplaudeixen. La major part dels interlocutors accepten la dissensió i la dissidència en matèria de judicis estètics sobre música, però ho fan per discreció i per correcció política, perquè en realitat les consideren senyals d'ignorància o de deficient formació del gust. Es venera l'intèrpret, l'autor o l'obra no pel que hom pensa que són, sinó perquè la veneració mateixa forma part d'un codi tàcit de comportament.
VI. Un dels tabús que no s'han de transgredir mai és el de la consideració de la transacció artística des de la perspectiva del consum. El melòman és un consumidor de gravacions i de concerts, i tant ell com la resta de participants en la transacció (autor, editor, intèrpret, etc.) se sotmeten, entre altres, a les lleis de l'oferta i la demanda, als mecanismes de creació de valor afegit, a les normes de funcionament dels símbols d'estatus, etc.
****
3. Moments perfectes
Els meus lectors (suposat que n'hi haja cap, a banda dels qui conec personalment) deuen conèixer la meua al·lèrgia al romanticisme en les arts, i específicament pel que fa al sentimentalisme en música. No és cap gran teoria i no aspire a convèncer ningú, de la mateixa manera que no tinc gens de ganes de deixar-me convèncer pels arguments a favor (que conec, és clar). Però hi ha una cosa que sí que em sembla que hem d'agrair a l'estètica vuitcentista del sublim: el gust per donar a les obres moments crucials en què, d'una manera conscient o no, la bellesa ateny fugaços nivells d'una altura quasi sobrehumana. I es tracta de detalls aparentment mínims, truquets de genialitat suprema però d'aparença modesta: una modulació concreta, una sola nota a càrrec de determinat instrument, un passatge de transició que val per tota l'obra. Dic que això deu tenir alguna relació més o menys indirecta amb l'estètica del sublim, però ho presente només com una hipòtesi, perquè abans del segle XIX la bellesa i la grandesa d'una obra sembla que es percep més aviat pel conjunt, no pas per algun detall concret. Hi ha excepcions a això, és clar: en alguns corals de Bach, en el quodlibet de les Goldberg, en els stretti del darrer moviment de la Júpiter de Mozart, etcètera. Però són moments escadussers, i fins a Beethoven l'impacte afectiu sol procedir de la peça completa. És una opinió, no pas una teoria. Amb el de Bonn comencen a aparèixer el que jo anomene "moments perfectes", detallets tan extraordinaris que justifiquen, ells tots sols, el valor de tota l'obra. En pose alguns exemples (la xifra dels quals es podria multiplicar, però) d'una llista absolutament personal:
3. Sibelius, simfonia núm. 5, tercer moviment. El justament cèlebre "tema dels cignes" és extraordinari, sens dubte, però la seua grandesa es desplega en plenitud en la lletra E amb una simple modulació de mi bemoll major a do major (un salt de tres nivells cap amunt en el cercle de quintes, però que en realitat es percep com un descens d'una tercera menor, una mena d'afirmació i estabilització que dóna llustre al tema), alhora que es creix fins al ff (una mostra de la interrelació entre el ritme tonal, la dinàmica i l'expressió). Total, senzillament prodigiós. Com és natural, els bons directors subratllen aquesta impressionant modulació amb una lleu reducció del tempo: la interrelació entre les dimensions harmònica i agògica és fonamental.
5. Brahms, simfonia núm. 2, segon moviment. En la tercera secció (que, naturalment, està ocupada pel retorn A' del primer tema), quan sembla que el segon segment prosseguirà en si major Brahms, oh meravella, en el c. 73 el catapulta retrocedint a la quinta inferior, un vacil·lant mi major (iii6 - vi - ii6 - V - I6, quina seqüència magistral!!!) en el registre agut dels violins, que té un efecte meravellós, un dels moments més inspirats de tota l'obra (que, per cert, per a mi és una de les millors de Brahms).
6. Bruckner, simfonia núm. 8, tercer moviment. En un autor que per natura tendeix a la sublimitat, i en una de les seues obres més transcendentals i elevades, hi hauria centenars de passatges que podríem considerar immortals. Però potser el que més amor m'inspira és aquell en què la fanfara en la bemoll major s'estira amb una agressiva solemnitat (tònica en segona inversió, que en l'última corxera passa a la dominant amb la sensible en fortissimo en el sobreagut com qui està decidit a fer l'últim pas i saltar a l'abisme) i de sobte, en el tercer compàs després de la Q (tant en l'ed. Haas com en Nowak), tota la tensió es dissipa angoixosament en un do sostingut menor que no resol el problema, sinó que l'ajorna i l'intensifica (en una seqüència III - i - IV - V). El moment en qüestió és d'una tendresa que no es pot descriure amb paraules.
7. Mahler, simfonia núm. 10, cinquè moviment (ed. Cooke). Si d'aquesta simfonia només s'haguera salvat la coda del darrer moviment, les últimes dues o tres pàgines de manuscrit, la labor d'edició i reconstrucció ja hauria estat justificada; més encara: hauria estat necessària. Probablement en cap altre passatge de tot Mahler no s'arriba a una llunyania tan remota com en aquests pocs minuts d'amor i desesperació. Per a mi, que em considere humilment "enganxat" a l'obra wagneriana, ni més ni menys que Tristan sencer és una pàl·lida versió verborreica i teleñeco d'aquesta coda mahleriana. Doncs bé, la grandíssima troballa d'aquesta peça no és realment de Mahler, o no del tot, sinó de Cooke. El grandíssim glissando (d'una tretzena) de les cordes entre els compassos 394-395 no apareix en el manuscrit, per bé que si coneixem bé els usos i costums mahlerians ens adonarem que la probabilitat que haja de ser així és, pel cap baix, del 90% (vegeu novena, mov. I, 7 de la xifra 3; setena, mov. III, 4 abans a 1 després de 120; sisena, Andante moderato, c. 16-17; cinquena, mov. IV, c. 72; etc.). Siga com siga, estic segur que tothom que conega aquesta simfonia entendrà el que vull dir. Deixe ací tota la reexposició sencera, perquè les dues reaparicions del tema principal són d'aquelles músiques que m'encenen la sang.
8. Richard Strauss, Quatre últimes cançons, "September". He dubtat sobre si esmentaria aquest Lied o l'esgarrifós retorn de l'Eroica al final de les Metamorfosis. Després de moltes vacil·lacions, però, i no pas sense recança, he optat pel brevíssim solo de trompa de la segona cançó. En la humil opinió de qui signa aquests escrits, el millor solo de trompa de tota la història de la música (amb el permís de la Primera de Brahms!). Quin altre instrument, quin altre solo hauria pogut immortalitzar la tardor, el mes de setembre, tot el que expressa el poema de Hermann Hesse, sinó la trompa? El toc final d'aquest Lied no l'hauria pogut superar ni Wagner.
9. Schönberg, Nit transfigurada (i no "La nit transfigurada", si us plau!). Schönberg és, tot ell (tardoromàntic, expressionista, dodecafònic, postdodecafònic), un pou sense fons. En aquest bellíssim sextet, que estime apassionadament des de la meua adolescència, hi ha un punt crucial tan ben trobat que no s'entén que ningú no hi haguera arribat abans. En el moment en què l'oient s'imagina que, en el poema de Dehmel comença la intervenció de l'home,
Que l'infant que has concebut
no siga un llast per a la teua ànima
(Das Kind, das Du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last)
Schönberg passa sense solució de continuïtat d'un tètric mi bemoll menor en pp a un lluminós re major en f, Sehr breit und langsam (amb molta amplitud i lentitud). L'impacte és brutal. Mein grosser Freund V. M. i jo podríem contar una història molt divertida, associada a aquest passatge, però no ho farem. De moment.
----
Aquesta llista en presenta només uns quants exemples. Evidentment que tots aquests passatges estan trets de context i només tenen sentit quan els reconeixem fent-hi la seua funció. Però crec que està bé assenyalar-los per a facilitar-ne la valoració durant una escolta atenta i empàtica.
He tornat a veure L'orquestra del Reich, el documental d'Enrique Sánchez-Lansch sobre la Filharmònica de Berlín. Sensació de fàstic, a banda d'un déjà vu previsible però que no es deixa dominar. Evidentment, la pel·lícula invitava a establir connexions constants amb la magnífica pel·lícula d'István Szabó, Taking Sides (2001): el paper de Furtwängler i la desnazificació, les ambivalències morals...
Potser el pitjor déjà vu, el més mortificant, és el que torna perquè no és possible resoldre'l d'una manera satisfactòria i definitiva. S'esmuny i et torna a mossegar, és de natura d'anguila, o de morena. La vergonya dels artistes col·laboracionistes, passius o actius, penja tothora sobre ells com una espasa de Dàmocles, i no permet un alegre judici purament estètic: però si eren i són una gran orquestra, quina importància tenen la resta de consideracions? Gaudim del seu art, deixem estar la resta. Però aleshores ens mereixeran el mateix judici moral que aquells que, entre ells, optaren per anar-se'n i abandonar la ignomínia i el crim? Molt bé, són artistes, però també eren artistes molts dels qui van patir l'exili o la mort; és a dir: són tots iguals, és tot el mateix, l'oportunisme i la decència, el botxí (o qui mira cap a una altra banda) i la víctima? O bé tot això és una hipertròfia del moralisme, i aleshores ens mirem tots els productes culturals com si fóssim capellans i censors, inquisidors de les arts sempre a l'aguait de qualsevol desviació moral i ideològica?
Per intentar traure'm el mal sabor de boca, pose un vídeo de Holger Preusse i Claus Wischmann sobre Murray Perahia, Not of this World. Mai més ben dit: no pas d'aquest món. En comptes de calmar-me, el documental m'encén encara més. No puc aguantar-ne més de mitja hora. L'estereotip de l'artista encimbellat als núvols de la innocència pura del seu art em rebenta, no és que sigui una imatge immoral, és directament insultant i estúpida. Em vénen a la ment els films de Monsaingeon sobre Gould, que no sé si em fan riure (per ridículs) o plorar (per mitòmans i inconscients). I són magnífiques pel·lícules, alerta. Però em recorden que, diguin el que diguin, l'artista apardalat no és un intermediari entre la humanitat i la divinitat, sinó un imbècil a qui li ha tocat la loteria del talent. Si en comptes d'apardalat és mala persona, encara resulta més irritant: vegeu la Schwarzkopf, l'Innominable i més d'un dels filharmònics berlinesos que apareixen en el documental de Sánchez-Lansch. Das Reichsorchester.
Total, que ni és possible deslligar i ignorar impunement l'aspecte moral, ni és possible estar tothora filtrant l'art a través de les ulleres del capellà moralista. Perquè és justament d'aquestes dues impossibilitats, i del dolor o del malestar que produeixen, d'on sorgeix la consciència. Perquè la cultura és la planta que es rega amb la sang de les víctimes.
****
2. Tesis sobre Lebrecht (una paròdia àcrata)
I. La formació del gust consisteix, per damunt de tot, en un procés d'aclimatació a determinats codis estètics. La música que ens agrada no és gran en si, sinó que "la fa gran" l'entusiasme que li dediquem. El qual, al seu torn, depèn de condicionaments biogràfics i ambientals. I, com que ens hem acostumat a posar els ulls en blanc amb determinades peces, aquesta conducta és com un mecanisme adquirit que, si intentem impugnar-lo, atraiem l'anatema dels qui continuen seguint el joc.
II. Aquest entusiasme no sols ens imposa la il·lusió que el nostre judici és universal i necessari. També ens fa creure que les nostres experiències psicològiques (l'arravatament místic, per exemple) estan determinades per l'objecte estètic, per l'obra en si, i no per les nostres predisposicions adquirides i/o forçades per les circumstàncies. El nostre orgull de consumidors experts ens impedirà sempre reconèixer-ho.
III. La idealització dels productes culturals, i concretament de la música que ens agrada, s'estén als intèrprets, a la indústria musical mateixa, i imposa la dissimulació ingènua de les seves condicions de possibilitat històriques, socials i econòmiques. El seu corol·lari és el caràcter apolític de la música i la innocència moral dels qui la produeixen. L'acceptació d'aquestes premisses és compulsòria tant com ho és l'acceptació de l'ordre públic. La respectabilitat del consumidor en depèn directament.
IV. El caràcter de fetitxe de l'obra té la funció d'emmascarar l'essència banalment psicològica i social de l'experiència estètica. En la música, la màxima ritualització explícita d'aquesta ocultació té lloc, evidentment, en el concert. Quan la reproductibilitat tècnica (i, per tant, la industrialització) es dispara, llavors exigeix la seva pròpia llei i es produeix una mena d'especialització a dintre seu: la secta dedicada a la deïficació de la fonografia.
V. El que realment provoca acceptació en el gremi dels comentaristes (i dels professionals) no és l'opinió independent i raonada sobre el valor de cada producte musical, sinó el fet d'aprovar i aplaudir allò que els altres (sobretot els qui s'hi consideren sabuts) aproven i aplaudeixen. La major part dels interlocutors accepten la dissensió i la dissidència en matèria de judicis estètics sobre música, però ho fan per discreció i per correcció política, perquè en realitat les consideren senyals d'ignorància o de deficient formació del gust. Es venera l'intèrpret, l'autor o l'obra no pel que hom pensa que són, sinó perquè la veneració mateixa forma part d'un codi tàcit de comportament.
VI. Un dels tabús que no s'han de transgredir mai és el de la consideració de la transacció artística des de la perspectiva del consum. El melòman és un consumidor de gravacions i de concerts, i tant ell com la resta de participants en la transacció (autor, editor, intèrpret, etc.) se sotmeten, entre altres, a les lleis de l'oferta i la demanda, als mecanismes de creació de valor afegit, a les normes de funcionament dels símbols d'estatus, etc.
****
3. Moments perfectes
Els meus lectors (suposat que n'hi haja cap, a banda dels qui conec personalment) deuen conèixer la meua al·lèrgia al romanticisme en les arts, i específicament pel que fa al sentimentalisme en música. No és cap gran teoria i no aspire a convèncer ningú, de la mateixa manera que no tinc gens de ganes de deixar-me convèncer pels arguments a favor (que conec, és clar). Però hi ha una cosa que sí que em sembla que hem d'agrair a l'estètica vuitcentista del sublim: el gust per donar a les obres moments crucials en què, d'una manera conscient o no, la bellesa ateny fugaços nivells d'una altura quasi sobrehumana. I es tracta de detalls aparentment mínims, truquets de genialitat suprema però d'aparença modesta: una modulació concreta, una sola nota a càrrec de determinat instrument, un passatge de transició que val per tota l'obra. Dic que això deu tenir alguna relació més o menys indirecta amb l'estètica del sublim, però ho presente només com una hipòtesi, perquè abans del segle XIX la bellesa i la grandesa d'una obra sembla que es percep més aviat pel conjunt, no pas per algun detall concret. Hi ha excepcions a això, és clar: en alguns corals de Bach, en el quodlibet de les Goldberg, en els stretti del darrer moviment de la Júpiter de Mozart, etcètera. Però són moments escadussers, i fins a Beethoven l'impacte afectiu sol procedir de la peça completa. És una opinió, no pas una teoria. Amb el de Bonn comencen a aparèixer el que jo anomene "moments perfectes", detallets tan extraordinaris que justifiquen, ells tots sols, el valor de tota l'obra. En pose alguns exemples (la xifra dels quals es podria multiplicar, però) d'una llista absolutament personal:
1. Beethoven, simfonia núm. 6, primer moviment. Gairebé al principi del desenvolupament, la superposició d'un ritme binari en la melodia i un acompanyament ternari en la corda greu és d'una bellesa i d'una frescor que no iguala cap autor del classicisme, ni tan sols Mozart. Beethoven té molts moments gloriosos com aquest.
2. Wagner, preludi del primer acte de Lohengrin. Tota la peça és, en si, un dels moments més alts de tota la història de la música. Però a punt de retornar el tema en la seua tessitura inicial hi ha dos tocs de címbals, dues simples notes en pp, que constitueixen una de les mostres més grans que conec de mestria suprema en el maneig de l'orquestració.
3. Sibelius, simfonia núm. 5, tercer moviment. El justament cèlebre "tema dels cignes" és extraordinari, sens dubte, però la seua grandesa es desplega en plenitud en la lletra E amb una simple modulació de mi bemoll major a do major (un salt de tres nivells cap amunt en el cercle de quintes, però que en realitat es percep com un descens d'una tercera menor, una mena d'afirmació i estabilització que dóna llustre al tema), alhora que es creix fins al ff (una mostra de la interrelació entre el ritme tonal, la dinàmica i l'expressió). Total, senzillament prodigiós. Com és natural, els bons directors subratllen aquesta impressionant modulació amb una lleu reducció del tempo: la interrelació entre les dimensions harmònica i agògica és fonamental.
4. Dvořák, simfonia núm. 6, coda del primer moviment (c. 480 i seg.). A partir d'un breu i esplendorós fugato sobre dues notes pedals, l'autor crea una extraordinària explosió d'alegria i d'energia. I amb aquesta troballa es clou el primer moviment de la que potser siga la simfonia més redona d'aquest compositor, un dels meus preferits del segle XIX.
5. Brahms, simfonia núm. 2, segon moviment. En la tercera secció (que, naturalment, està ocupada pel retorn A' del primer tema), quan sembla que el segon segment prosseguirà en si major Brahms, oh meravella, en el c. 73 el catapulta retrocedint a la quinta inferior, un vacil·lant mi major (iii6 - vi - ii6 - V - I6, quina seqüència magistral!!!) en el registre agut dels violins, que té un efecte meravellós, un dels moments més inspirats de tota l'obra (que, per cert, per a mi és una de les millors de Brahms).
6. Bruckner, simfonia núm. 8, tercer moviment. En un autor que per natura tendeix a la sublimitat, i en una de les seues obres més transcendentals i elevades, hi hauria centenars de passatges que podríem considerar immortals. Però potser el que més amor m'inspira és aquell en què la fanfara en la bemoll major s'estira amb una agressiva solemnitat (tònica en segona inversió, que en l'última corxera passa a la dominant amb la sensible en fortissimo en el sobreagut com qui està decidit a fer l'últim pas i saltar a l'abisme) i de sobte, en el tercer compàs després de la Q (tant en l'ed. Haas com en Nowak), tota la tensió es dissipa angoixosament en un do sostingut menor que no resol el problema, sinó que l'ajorna i l'intensifica (en una seqüència III - i - IV - V). El moment en qüestió és d'una tendresa que no es pot descriure amb paraules.
7. Mahler, simfonia núm. 10, cinquè moviment (ed. Cooke). Si d'aquesta simfonia només s'haguera salvat la coda del darrer moviment, les últimes dues o tres pàgines de manuscrit, la labor d'edició i reconstrucció ja hauria estat justificada; més encara: hauria estat necessària. Probablement en cap altre passatge de tot Mahler no s'arriba a una llunyania tan remota com en aquests pocs minuts d'amor i desesperació. Per a mi, que em considere humilment "enganxat" a l'obra wagneriana, ni més ni menys que Tristan sencer és una pàl·lida versió verborreica i teleñeco d'aquesta coda mahleriana. Doncs bé, la grandíssima troballa d'aquesta peça no és realment de Mahler, o no del tot, sinó de Cooke. El grandíssim glissando (d'una tretzena) de les cordes entre els compassos 394-395 no apareix en el manuscrit, per bé que si coneixem bé els usos i costums mahlerians ens adonarem que la probabilitat que haja de ser així és, pel cap baix, del 90% (vegeu novena, mov. I, 7 de la xifra 3; setena, mov. III, 4 abans a 1 després de 120; sisena, Andante moderato, c. 16-17; cinquena, mov. IV, c. 72; etc.). Siga com siga, estic segur que tothom que conega aquesta simfonia entendrà el que vull dir. Deixe ací tota la reexposició sencera, perquè les dues reaparicions del tema principal són d'aquelles músiques que m'encenen la sang.
8. Richard Strauss, Quatre últimes cançons, "September". He dubtat sobre si esmentaria aquest Lied o l'esgarrifós retorn de l'Eroica al final de les Metamorfosis. Després de moltes vacil·lacions, però, i no pas sense recança, he optat pel brevíssim solo de trompa de la segona cançó. En la humil opinió de qui signa aquests escrits, el millor solo de trompa de tota la història de la música (amb el permís de la Primera de Brahms!). Quin altre instrument, quin altre solo hauria pogut immortalitzar la tardor, el mes de setembre, tot el que expressa el poema de Hermann Hesse, sinó la trompa? El toc final d'aquest Lied no l'hauria pogut superar ni Wagner.
9. Schönberg, Nit transfigurada (i no "La nit transfigurada", si us plau!). Schönberg és, tot ell (tardoromàntic, expressionista, dodecafònic, postdodecafònic), un pou sense fons. En aquest bellíssim sextet, que estime apassionadament des de la meua adolescència, hi ha un punt crucial tan ben trobat que no s'entén que ningú no hi haguera arribat abans. En el moment en què l'oient s'imagina que, en el poema de Dehmel comença la intervenció de l'home,
Que l'infant que has concebut
no siga un llast per a la teua ànima
(Das Kind, das Du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last)
Schönberg passa sense solució de continuïtat d'un tètric mi bemoll menor en pp a un lluminós re major en f, Sehr breit und langsam (amb molta amplitud i lentitud). L'impacte és brutal. Mein grosser Freund V. M. i jo podríem contar una història molt divertida, associada a aquest passatge, però no ho farem. De moment.
10. Berg, concert per a violí, segon moviment, secció adagio. En aquesta obra mestra absoluta i immortal hi ha diversos moments màgics (les dues primeres aparicions del coral de Bach són exactament això, aparicions, il·luminacions). Però el moment que estic esperant durant tota l'obra, per dir-ho així, és el pletòric tutti del c. 186, en que queda suggerit de manera molt clara un IV de si bemoll major amb prou feines emmascarat pel context atonal. No és casualitat que Berg marque aquest moment com a culminació ["HÖHEPUNKT (des 'Adagios')"]. És com una resolució, com una magnifica descàrrega de tota la tensió acumulada. En aquest tall de filmació es correspon aproximadament amb el primer pla general de l'orquestra, després de la imatge de les trompes. Deixe ací la conclusió sencera del moviment.
Aquesta llista en presenta només uns quants exemples. Evidentment que tots aquests passatges estan trets de context i només tenen sentit quan els reconeixem fent-hi la seua funció. Però crec que està bé assenyalar-los per a facilitar-ne la valoració durant una escolta atenta i empàtica.
dimarts, 22 de maig del 2012
In memoriam
In memoriam Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012)
Home de musicalitat immensa, inexhaurible; veu càlida de baríton, dominada fins a la més absoluta perfecció; la màxima intel·ligència en l'expressió, una professionalitat que res no va malmetre mai; músic honest i seriós, persona d'immensa cultura i sensibilitat; cantant que ho vocalitzava absolutament tot de manera diàfana i transparent, al contrari del que fan molts mamarratxos rics i famosos; un dels músics més grans dels darrers cent anys, i tanmateix... una persona accessible.
Der Leiermann
Drüben hinterm Dorfe
Steht ein Leiermann,
Und mit starren Fingern
Dreht er was er kann.
Barfuß auf dem Eise
Wankt er hin und her,
Und sein kleiner Teller
Bleibt ihm immer leer.
Keiner mag ihn hören,
Keiner sieht ihn an;
Und die Hunde knurren
Um den alten Mann.
Und er läßt es gehen,
Alles wie es will,
Dreht, und seine Leier
Steht ihm nimmer still.
Wunderlicher Alter,
Soll ich mit dir geh'n?
Willst zu meinen Liedern
Deine Leier dreh'n?
Wilhelm Müller
L'home de l'orguenet
Lla on s'acaba el poble
Hi ha el de l'orguenet,
I amb els seus dits rígids
El que pot va fent.
Peus que el gel calciguen,
Vaga amunt i avall,
I un plateret porta
Que buit s'ha quedat.
Ningú no l'escolta,
No el mira ningú,
I el vellard envolten
Gossos fent lladrucs.
I ell deixa que vagi
Tot com vulgui anar,
Toca i toca l'orgue,
Que no para mai.
Ancià insòlit,
Amb tu hauré d'anar?
Voldràs al meus sons
L'orgue teu sumar?
XXIV Stojąc przed witryną, w jej lustrzanym tle
widzę kątem oka kubek w kubek mnie.
Wielkie podobieństwo, do złudzenia aż,
gdyby nie ta zmięta, postarzała twarz;
na wkroczeniu w starość przyłapana twarz.
W uszach tkwią słuchawki, więc na sercu ma
kieszonkowe radio – znowu: tak jak ja.
Mógłbym się założyć o Nic lub o Byt,
że nie słucha rapu z kompaktowych płyt;
prędzej już Schuberta – to ten chyba typ.
Więc to prawda, bracie w zwierciadlanym szkle?
Mam jakiegoś ciebie, masz jakiegoś mnie?
Stanisław Barańczak (1946), Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta (1994).
XXIV
A l'escaparata, amb el seu fons d'espill,
una tassa de reüll veig, i jo allí.
Rostre tan semblant que fins pot enganyar,
si no fos perquè el tinc tan vell i arrugat;
enxampat quan cada cop més vell es fa.
Porta auriculars, per tant al seu cor hi ha
una petita ràdio --de nou, jo igual.
Podria apostar pel Ser o pel No-Res
que no escolta rap gravat en un CD;
Schubert, més aviat: aquest li para bé.
És cert, doncs, germà d'aquest vidre espillenc?
Que jo et tinc a tu, que em tens potser a mi?
Stanisław Barańczak (1946), Viatge d'hivern. Poemes per a la música de Franz Schubert (1994).
divendres, 18 de maig del 2012
Harmonies poètiques irreligioses
Història breu dels pressupòsits estètics (1945-2012)
Uns es pensen que ha passat el que havia de passar, i per tant està tot bé; i s'equivoquen. Els altres es pensen que ha passat el que no havia de passar, i per tant està tot malament; i s'equivoquen. No hi ha manera de saber com no equivocar-se, però almenys hi ha un pressupòsit que l'encerta: que ha passat el que ha passat. O que, parmenídiament, el que és, és.
******
En el món actual de la música ja no sembla que tinga sentit de queixar-nos més pels programes de concert, sobretot per aquestes latituds dissortades i canibalesques. Senzillament, si el programa és bo mirem d'anar-hi, i si és more of the same dediquem-li una absoluta indiferència, siguen els que siguen els intèrprets. No se'n donaran per al·ludits, perquè sempre hi haurà casposos i pedants, i seran majoria mentre el món siga món; però així complirem el deure de sabotatge, serem coherents i no farem mala llet. Mentrestant, discos, vídeos, musica reservata i el que siga menester. Qui sap si algun dia, abans que desaparega la música clàssica com a espectacle, no arribarà a fer-se càrrec dels auditoris algun que altre director amb cervell en comptes de cagallons!
*****
En la música, el professionalisme sempre es troba a un pas del tedi, de l'odi. Deia Kundera (i cite de memòria) que si m'agrada la Novena simfonia de Beethoven però l'escolte (o la toque, hi afegiria jo) tots els dies arribarà un moment en què no em farà cap efecte, i un altre moment en què l'odiaré directament. El músic professional es passa la vida fent equilibris pel tall d'una navalla esmolada: o practica una mena de "revolució permanent" (per a la qual cosa només uns pocs estan ben dotats) o es converteix en un funcionari o un obrer rutinari de la música. Per això hi ha tants grans melòmans fora de la professió --hi ha que diu que més que no pas dins-- i per això hi ha tanta execució somnàmbula de la música.
*****
El que més em fascina, però, és de quina manera la mercadotècnia crea, provoca o manufactura l'èxtasi dels aficionats: pronuncies el nom del divo, l'acobles amb un nom habitual (Mozart, Beethoven, Mahler o el que us done la gana), i de seguida posen els ulls en blanc i arriben a l'orgasme. Mentrestant, durant l'execució, el divo s'ha avorrit com una ostra viuda i només pensava: "Cent mil euros. Cent mil euros" (o la xifra que siga). És urgent una fenomenologia del consum de la música clàssica. És a dir, de la submissió cega, sorda i muda a la indústria musical, vista des de paràmetres una mica menys pedants i críptics que no els d'Adorno, posem per cas. Que, tanmateix, és un excel·lent punt de partida. Jo faria un suggeriment: rellegiu "Contra els poetes", de Witold Gombrowicz.
*****
La intel·lectualització en la música és com totes les coses importants: ambigua, ambivalent. Sempre ha existit, i potser més encara (tot i que de manera diferent) quan el compositor era sobretot un "artesà". Els mangantes (perdó: magnats) de Köthen o Leipzig sabien fins a quin punt era elaborada i intel·lectual la música de Bach, farcida del contrapunt més complex, d'harmonies intel·ligentíssimes i fins i tot de numerologia. Però el poble pla que en cantava les cantates cada diumenge podia gaudir-ne d'una manera molt més elemental, física. Aquest era l'avantatge d'un llenguatge més o menys estandarditzat, obligatori i compartit, la subjecció al qual pagava l'autor amb la seua pròpia llibertat estètica. El romanticisme començà la deriva en sentit contrari, i no debades va crear el culte al geni, a la personalitat sagrada i quasi divina de l'esperit creador. La intel·lectualització que es va emparar de la música durant el segle XX ha creat un tipus de plaer intel·lectual embriagador, un plaer d'intensitat extrema. Però s'ha pagat un altre preu per això, i no pas menor al que es pagava abans: la marginalització. Cadascú pot escriure en un llenguatge privat (contradictio in terminis), però a canvi d'això només el seguirà qui vulga seguir-lo. Tot es paga, en aquesta vall de llàgrimes.
*****
Amihai Grosz és, segons sembla, una persona discreta i modesta; la seua manera de tocar no ho és, perquè sempre crida l'atenció. En els vídeos és alhora el violista més disciplinat a les ordres del director i el més capaç de tocar amb els ulls tancats. Té una tècnica precisa i exacta com les bales de l'inspector Callaghan, i la seua musicalitat és de molta altura. Amb aquestes credencials va tocar, el 21 de gener, la Sequenza VI per a viola de Berio a la Philharmonie de Berlín. La major part del temps no necessitava ni mirar la partitura (!). Tocava amb els ulls tancats, marca de la casa. És probable que retocara els tempos de la partitura, i que en la secció dels trítons deixara estar la precisió en les dobles cordes en pianissimo. El cas és que la seua interpretació impressiona, i els passatges acabants en legato arc amunt són espaterrants. L'ambient volcànic i neguitós de l'obra queda perfectament reflectit en aquesta lectura feta a ulls clucs.
El programa "contemporani" de la Filharmònica de Berlín és alguna cosa més que bona gestió i voluntat d'eclecticisme. En realitat és una revolució silenciosa, en la qual músics "clàssics" desproveeixen la música contemporània d'obsessions deshumanitzadores i l'ofereixen com el que és o hauria de ser, un producte normal. No es tracta de fer divulgació, sinó d'una inesperada i feliç apropiació des de la sensibilitat externa als cercles habituals d'aquesta música. Tot un fenomen artístic.
Uns es pensen que ha passat el que havia de passar, i per tant està tot bé; i s'equivoquen. Els altres es pensen que ha passat el que no havia de passar, i per tant està tot malament; i s'equivoquen. No hi ha manera de saber com no equivocar-se, però almenys hi ha un pressupòsit que l'encerta: que ha passat el que ha passat. O que, parmenídiament, el que és, és.
******
En el món actual de la música ja no sembla que tinga sentit de queixar-nos més pels programes de concert, sobretot per aquestes latituds dissortades i canibalesques. Senzillament, si el programa és bo mirem d'anar-hi, i si és more of the same dediquem-li una absoluta indiferència, siguen els que siguen els intèrprets. No se'n donaran per al·ludits, perquè sempre hi haurà casposos i pedants, i seran majoria mentre el món siga món; però així complirem el deure de sabotatge, serem coherents i no farem mala llet. Mentrestant, discos, vídeos, musica reservata i el que siga menester. Qui sap si algun dia, abans que desaparega la música clàssica com a espectacle, no arribarà a fer-se càrrec dels auditoris algun que altre director amb cervell en comptes de cagallons!
*****
En la música, el professionalisme sempre es troba a un pas del tedi, de l'odi. Deia Kundera (i cite de memòria) que si m'agrada la Novena simfonia de Beethoven però l'escolte (o la toque, hi afegiria jo) tots els dies arribarà un moment en què no em farà cap efecte, i un altre moment en què l'odiaré directament. El músic professional es passa la vida fent equilibris pel tall d'una navalla esmolada: o practica una mena de "revolució permanent" (per a la qual cosa només uns pocs estan ben dotats) o es converteix en un funcionari o un obrer rutinari de la música. Per això hi ha tants grans melòmans fora de la professió --hi ha que diu que més que no pas dins-- i per això hi ha tanta execució somnàmbula de la música.
*****
El que més em fascina, però, és de quina manera la mercadotècnia crea, provoca o manufactura l'èxtasi dels aficionats: pronuncies el nom del divo, l'acobles amb un nom habitual (Mozart, Beethoven, Mahler o el que us done la gana), i de seguida posen els ulls en blanc i arriben a l'orgasme. Mentrestant, durant l'execució, el divo s'ha avorrit com una ostra viuda i només pensava: "Cent mil euros. Cent mil euros" (o la xifra que siga). És urgent una fenomenologia del consum de la música clàssica. És a dir, de la submissió cega, sorda i muda a la indústria musical, vista des de paràmetres una mica menys pedants i críptics que no els d'Adorno, posem per cas. Que, tanmateix, és un excel·lent punt de partida. Jo faria un suggeriment: rellegiu "Contra els poetes", de Witold Gombrowicz.
*****
La intel·lectualització en la música és com totes les coses importants: ambigua, ambivalent. Sempre ha existit, i potser més encara (tot i que de manera diferent) quan el compositor era sobretot un "artesà". Els mangantes (perdó: magnats) de Köthen o Leipzig sabien fins a quin punt era elaborada i intel·lectual la música de Bach, farcida del contrapunt més complex, d'harmonies intel·ligentíssimes i fins i tot de numerologia. Però el poble pla que en cantava les cantates cada diumenge podia gaudir-ne d'una manera molt més elemental, física. Aquest era l'avantatge d'un llenguatge més o menys estandarditzat, obligatori i compartit, la subjecció al qual pagava l'autor amb la seua pròpia llibertat estètica. El romanticisme començà la deriva en sentit contrari, i no debades va crear el culte al geni, a la personalitat sagrada i quasi divina de l'esperit creador. La intel·lectualització que es va emparar de la música durant el segle XX ha creat un tipus de plaer intel·lectual embriagador, un plaer d'intensitat extrema. Però s'ha pagat un altre preu per això, i no pas menor al que es pagava abans: la marginalització. Cadascú pot escriure en un llenguatge privat (contradictio in terminis), però a canvi d'això només el seguirà qui vulga seguir-lo. Tot es paga, en aquesta vall de llàgrimes.
*****
Amihai Grosz és, segons sembla, una persona discreta i modesta; la seua manera de tocar no ho és, perquè sempre crida l'atenció. En els vídeos és alhora el violista més disciplinat a les ordres del director i el més capaç de tocar amb els ulls tancats. Té una tècnica precisa i exacta com les bales de l'inspector Callaghan, i la seua musicalitat és de molta altura. Amb aquestes credencials va tocar, el 21 de gener, la Sequenza VI per a viola de Berio a la Philharmonie de Berlín. La major part del temps no necessitava ni mirar la partitura (!). Tocava amb els ulls tancats, marca de la casa. És probable que retocara els tempos de la partitura, i que en la secció dels trítons deixara estar la precisió en les dobles cordes en pianissimo. El cas és que la seua interpretació impressiona, i els passatges acabants en legato arc amunt són espaterrants. L'ambient volcànic i neguitós de l'obra queda perfectament reflectit en aquesta lectura feta a ulls clucs.
El programa "contemporani" de la Filharmònica de Berlín és alguna cosa més que bona gestió i voluntat d'eclecticisme. En realitat és una revolució silenciosa, en la qual músics "clàssics" desproveeixen la música contemporània d'obsessions deshumanitzadores i l'ofereixen com el que és o hauria de ser, un producte normal. No es tracta de fer divulgació, sinó d'una inesperada i feliç apropiació des de la sensibilitat externa als cercles habituals d'aquesta música. Tot un fenomen artístic.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)
Entrades
