Quatre pamflets sobre música (2)

Allà va l'esborrany del segon pamflet:

Defensa dels antics

Els moderns tenen el mal vici de tractar amb condescendència els qui s’identifiquen més amb els antics que no amb ells. Potser haurien de parar-se a pensar-hi una mica, abans de despatxar l’assumpte amb un parell de frases despectives.

Els antics (per entendre’ns: de Wagner cap enrere) tenien una idea molt clara de la seua relació amb el context social. Per a ells, la seua tasca era sobretot una professió, un ofici, la funció del qual era produir unes manufactures intel·lectuals que venien a un públic. Per això tenien en compte tant l’aspecte artesanal —la professionalitat— com l’aspecte social —la compra-venda del producte. La seua relació amb els clients era complexa, circular. Assumien l’estètica del moment, en partien, i l’anaven canviant a mesura que produïen les seues obres. El públic consumidor, que en principi imposava els seus gustos, es veia obligat —de vegades a calbots, de vegades més a poc a poc— a adaptar-se a les novetats que els autors introduïen en cada obra nova. Aquesta relació entre els compositors i el seu públic, sempre tensa però presidida per un cert esperit de canvi gradual, va assegurar la intel·ligibilitat de les obres durant un llarguíssim període de temps. Els autors es devien als consumidors de les seues obres, els consumidors s’adaptaven (ni que fóra a repèl) a les arbitrarietats dels autors, i el resultat de tot plegat és que una certa base de llenguatge compartit es mantingué durant segles i segles. Gràcies a això, en certa manera podem dir que els antics sempre han parlat el mateix llenguatge que nosaltres.

I gràcies a això, a aquest llenguatge més o menys compartit, estem en condicions de saber què és gran i què és petit, quines obres són immortals i quines tenien data de caducitat. En sentir els antics, sabem quan els intèrprets actuals ens donen gat per llebre, i quan es dediquen a transmetre’ns la gran tradició. Posem per cas: una escolta fins i tot superficial i «a primera oïda» ens diu de seguida que Don Giovanni és un dels cims més alts de l’art occidental, mentre que no cal ser un professional per saber que l’Armida abbandonata de Jommelli és una obra ben agradable, sí, però molt per sota en una imaginària jerarquia de valor estètic. La unitat de llenguatge que hi ha a la base de la tradició permet judicis estètics fonamentats, i això no és poca cosa.

A l’època dels antics, els autors encara no havien estat deïficats. La individualitat d’un Monteverdi, d’un Haydn o d’un Schubert hi era, sens dubte, i ells sabien què era d’ells i què era dels altres. Però no s’atribuïen la potestat demiúrgica de fer el que els donava la gana, no se’ls passava pel cap que, en tant que creadors, podien fer les seues obres sense prendre en consideració la intel·ligibilitat d’aquestes ni la possible recepció entre els oients. Constantment lluitaven per introduir en el codi estètic dels seus clients les novetats que ells, els creadors, consideraven pertinents, i això no els resultava fàcil. Però no s’atorgaven la llibertat absoluta d’abstraure’s del món en què vivien. El seu ego encara no havia passat per les transformacions a què el sotmetria l’època de col·lapse de l’antiguitat, és a dir, el romanticisme. El seu lloc estava molt més a l’alçada del que ocupaven els mortals, i d’ací la sensació que transmeten les seues obres, avui, una sensació que alguns —per bé que de manera inhàbil— consideren que és de «més humanitat». I és que la intuïció auditiva pot enganyar molt, però pot respondre de vegades a profundes realitats subjacents.

En la música dels antics hi ha experimentació, certament, de la mateixa manera que hi ha dissonàncies i tota mena d’audàcies; fins i tot hi ha de vegades l’atzar (els Musikalische Würfelspiele o “jocs musicals de daus” del segle XVIII), i en algunes èpoques predominen formalismes extremament complexos (la polifonia renaixentista o el contrapunt barroc). Però els antics es caracteritzen per un gran equilibri respecte de tots aquests extrems, i d’altres. Mai no hi ha experimentació perquè si, per ella mateixa, just for the sake of it, sinó que es recorre a l’experimentació quan les necessitats expressives ho demanen. Mai no hi ha dissonàncies perquè sí, sinó que la dissonància té un lloc en determinat esquema, i aquesta posició li dóna sentit. En l’actualitat, i si ens esforcem per perdre la perspectiva històrica, un acord de sèptima disminuïda potser no ens diu res en termes de dissonància, però el seu paper en els grans clàssics —de vegades com a forma de crear tensió cap a una resolució harmònica, de vegades també com a forma de transgressió— té molt més sentit. En els antics podem trobar acords altament dissonants, com ara els de segona major o menor, en contextos perfectament consonants, amb una funció expressiva extraordinària que perden del tot quan se’ls trau d’aquests contextos. A ells, se’ls pot aplicar la metàfora culinària que, si no m’equivoque, utilitzà en alguna ocasió Hindemith: en totes les menges hem d’emprar la sal i el pebre per realçar els sabors, però un menú fet només de sal i pebre és impossible d’engolir, tret que hom tinga un paladar i un estómac insensibles, coriacis. Els antics no ens enganyen: els seus recursos convencionals creen un marc d’intel·ligibilitat per a les transgressions. Les peces hi són col·locades seguint criteris segurs i enraonats. Res no hi és sense motiu.

Els antics poden ser més o menys llunyans en el temps, però en el fons expressen les mateixes passions de l’ànima que ens envolten a nosaltres. No ens ha d’estranyar, si ja hem dit que en el fons parlen el nostre propi llenguatge. Més encara: el seu objectiu era dir amb la seua música, molt més que no jugar amb el llenguatge. Per molt abstracta i «pura» que fóra, la seua música té sentit, si entenem això no a la manera dels lingüistes («significat»), sinó a la manera dels filòsofs. La música dels antics expressa les passions humanes perquè les recull en forma de sentit. En ells resulta inimaginable la possibilitat de jugar només amb els paràmetres «nus» de la música, perquè els paràmetres del so s’hi subordinen a l’expressió —i aquesta s’ha d’entendre en un sentit profund. La maduresa nostàlgica del concert per a clarinet de Mozart, la melancolia ombrívola de la vuitena simfonia de Schubert, la suprema elegància de les simfonies «londinenques» de Haydn o la indefinible grandesa de la Passacaglia en Re menor de Buxtehude no necessiten paraules: hi percebem immediatament una voluntat expressiva, aconseguida a través del domini conscient del material sonor, ordenat segons aquesta voluntat i les regles de l’art. La indefinició semàntica de l’expressió, en la música dels antics, no té res a veure amb l’«abstracció», sinó amb la impossibilitat de reduir la música a paraules. Els antics no juguen a crear «paisatges sonors»: no renuncien a l’expressió, perquè fer-ho seria renunciar al sentit, convertir-se en inintel·ligibles. I això, en el seu cas, queda descartat. Per això els sentim, ben sovint, tan nostres. Els moderns haurien de pensar-hi, abans de blasmar-los.

Quatre pamflets sobre música (1)

Per provocar, i tal, fa temps que tinc ganes d'escriure quatre pamflets complementaris. Allà va la primera entrega:

Defensa dels moderns

Partim de la base que, per entendre’ns, els moderns és una manera expeditiva d’anomenar conjuntament la música contemporània (des de Webern, posem per cas) i la música viva (la que fan els compositors en actiu). Permeteu-me aquesta simplificació per tal de no complicar les coses.

Qualsevol persona culta, siga professional de la música o siga melòmana, si ha llegit algun manual mínimament solvent d’història de la música sap que entre 1945 i ara mateix hi ha una bona colla de compositors que tenen el seu lloc assegurat en la història d’aquesta art. Seria una banalitat demostrar que Messiaen, Stockhausen, Ligeti, Berio, Nono, Cage, Xenakis o Maderna formen part dels clàssics indiscutibles de la música. Qualsevol oient pot pensar que les obres d’aquests compositors li agraden més o menys, o no gens; si és sincer, reconeixerà que les entén més o menys, o no gens; si és més sincer encara, potser admetrà que s’ha preocupat més o menys, o no gens, per entendre-les. Però sí, hi ha un «cànon» dels moderns, com hi ha un «cànon» dels antics, i el fet de no entendre’n les obres no eximeix de l’obligació que tota persona té de conèixer aquesta part de la història de la música.

Però no és només una qüestió d’odiosos «cànons» i d’autoritats. No es tracta senzillament de recitar que Kurtág i Boulez són grans compositors perquè això diuen els manuals i els entesos. Els moderns, contra el que sol pensar molta gent, ens resulten molt més pròxims, molt més «del nostre món», que els omnipresents vivaldis, mozarts i brahms que saturen fins a la nàusea el nostre paisatge sonor habitual. Diguem-ho clar: la nostra experiència actual del temps, el so i l’espai concorda molt millor amb Gruppen que no amb una òpera del segle XIX; ningú no dubtarà que la Música funeral maçònica és profunda i densa, però Lux Aeterna ens exposa abismes probablement deconeguts per a l’estètica del segle XVIII; una peça de Rossini pot ser divertida, però la ironia de la Simfonia de Berio és més del nostre món que una ària de Figaro. I l’etcètera podria allargar-se indefinidament —salvant les diferències de context històric, és clar. Cada època produeix un art lligat a les seues experiències, cosa que solen oblidar els qui menyspreen els moderns. En fer-ho, s’apassionen per bellíssims cadàvers i cauen en l’escapisme estètic respecte del món que els envolta.

La fòbia antimoderna caracteritza el gust podrit de la burgesia dominant a les sales de concerts. Incapaços de concebre l’art com a altra cosa que un divertiment intranscendent, com una exposició d’allò que ells han arribat a entendre com a «bell» —és a dir, allò que satisfà la seua percepció còmoda i superficial—, projecten la seua visió reaccionària damunt la programació dels auditoris. «Cualquiera tiempo pasado fue mejor»: aquest és el lema del reaccionari, per al qual sempre s’ha de mirar enrere. Els moderns li fan por, perquè posen en evidència la seua ganduleria estètica, la irresponsabilitat amb què rebaixa l’art a un opiaci i l’experiència artística a una al·lucinació narcòtica que produeix ganes de vomitar. L’exemple suprem, l’exemple més pervers i degradat del mal gust decadent d’aquesta burgesia escapista i analfabeta: el concert de Cap d’Any —ben adobat amb la corresponent ració de moralina hipòcrita.

Mentre la major part del públic adora hipnòticament el vedell d’or del seu star system carca i immobilista, hi ha una colla d’autors i intèrprets que s’han esforçat i s’esforcen per donar forma a la música del nostre temps, per fer una art que no siga una repetició sacralitzada de peces museístiques. Arrisquen la seua carrera per ampliar i refinar la nostra sensibilitat com a oients, i el preu que paguen és la renúncia a la llagoteria dels públics retrògrads i peresosos, que són els que predominen. Mentre uns gasten temps i diners en quantitats impúdiques amb la seua mitomania del passat, d’altres treballen dur per despertar els auditoris del seu somni dogmàtic. De la crisi actual de la música culta no tenen la culpa les obres del passat, és clar, sinó els qui les sodomitzen sense parar perquè no saben fer altra cosa, o perquè volen viure una vida còmoda i omplir-se fàcilment les butxaques. El resultat el podeu veure en la petulància de molts músics conservadors, en la manera com toquen la majoria de les orquestres, dels conjunts i dels solistes: desganada i rutinària, quasi somnàmbula. O en la manera pedant que molts soi disants melòmans tenen de bavejar davant els fòssils i davant els oportunistes amb èxit del món musical tradicionalista. Canviarà algun dia, això?

El concert i el poder

Fa uns dies us esmentava el text d'Elias Canetti sobre el director d'orquestra com a manifestació del poder. A la secció "So i silenci" de la meua pàgina web us he deixat la traducció que acabe de fer d'aquest capítol. Crec que és un bon complement per a continuar la conversa sobre l'anotació anterior: el concert com a ritual, com a litúrgia. I, òbviament, en una litúrgia qui té la paella pel mànec és l'oficiant. En aquest cas, el director. Ací teniu un passatge preciós de Prova d'orchestra de Fellini, que també vaig esmentar l'altre dia:

A banda del poder, continue plantejant els interrogants que m'agradaria aclarir-me: què espera cadascuna de les quatre parts (compositor, músics, director, públic) del comportament dels altres? Entre els visitants d'aquest blog tenim públic, músics i fins i tot algun compositor... No cal dir que totes les intervencions són molt benvingudes.

Públics i públics

Doncs això que deia abans. Anirem entrant en matèria, si voleu, i arribarem fins al tema del ritual del concert i la seua interpretació com a litúrgia i com a escenificació del poder (imprescindibles, sobre això, el capítol corresponent de Masse und Macht de Canetti i Prova d'orchestra de Fellini).
Per parts. Crec que hi ha dos aspectes que paga la pena de discutir. Un, el dels casos empírics que considerem rellevants pel que fa a la natura del públic dels concerts. És a dir, un enfocament més concret, una col·lecció de casos reals, per tal d'ascendir en abstracció i assajar judicis més generals. I, en segon lloc, seria bo que arribàrem a respondre'ns unes quantes preguntes molt ingènues: ¿cada concert és un "públic" diferent, o hi ha regularitats? O, si voleu: ¿hi ha "públics" i "públics" segons llocs o països, o en realitat cada concert és un aplec completament diferent de persones? Si hi ha diferències entre públics d'uns llocs i d'altres, ¿de què depenen? ¿Quin públic s'estimen més els músics? ¿Quin públic prefereixen els compositors? ¿Quin públic prefereix el públic?... I nosaltres, com a públic, ¿què esperem quan anem a un concert? Bé, cadascú que pense el que vulga d'aquestes preguntes, que es poden considerar tontes o no (algunes ho són, i deliberadament), que responga les que vulga respondre, i a poc a poc anirem trenant les idees. Comence amb unes quantes idees personals i transferibles.
Intentaré ser equànime i no exagerar: el públic més qüestionable que he conegut és el de la ciutat de València. (He dit qüestionable, però en realitat pense en altres qualificatius que em guardaré per a mi, de moment.) A banda dels casos que he explicat en comentaris anteriors, us n'exposaré alguns més perquè arribeu a les vostres pròpies conclusions.
1. Fa anys vaig assistir, gràcies a Joan B. Llinares, a un concert del prestigiosíssim Quartet Borodin, un concert de la Societat Filharmònica. En acabar el concert, els quatre músics havien eixit a tocar propines. Ja estaven asseguts, i en això que, en ple pati de butaques i a la vora mateix d'on era jo, s'alça una iaia tota enjoiada i amb aquests típics pentinats à la Homer Simpson, amb sabates de taló ben alt, i amb indescriptible parsimònia i increïble soroll (toc... ... toc... ... toc...) es disposa a anar-se'n. Tota la sala, i especialment els quatre membres del Borodin, mirant-la hipnotitzats. I un fulano que li crida estentòriament: "Señoraaa, que la están esperando!!!". Comentari: són uns maleducats.
2. Concert dirigit per Jeffrey Tate, Novena de Bruckner, tercer moviment. Arriba el clímax, centrat en el terrible acord (pràcticament un clúster) de set notes en tutti i fff. No és un acord de tònica, ni de dominant: és una progressió suspesa. Però com que té molt de soroll, la gent comença a aplaudir i a cridar "Bravoooo!!!". Tate, horroritzat, sense abaixar els braços (és un calderó damunt la barra de compàs), gira el cap (poc, perquè ja sabeu que té columna vertebral bífida). Comentari: no sols ignoren les obres que van a escoltar, sinó que són insensibles fins i tot als procediments de l'harmonia tradicional.
3. Primer concert de Barenboim en solitari, Années de pélégrinage i Sonata de Liszt. Aplaudiments sense fi. Barenboim fa una propina, la gent s'encèn, en fa una altra, el Palau sembla que vaja a enfonsar-se, i així quinze vegades. És a dir, literalment, quinze propines. Comentari: certament, s'ha de dir que no són un públic fred.
4. Primer concert dirigit a València per Pierre Boulez (Ensemble Intercontemporain i Philharmonia Orchestra, si no em falla la memòria), obres Berg i Webern, no sé si també de Schönberg. Durant les peces de Webern se sent (i es veu) de manera escandalosa la gent que abandona la sala. Recorde aquella ocasió com un dels concerts més fascinants i perfectes que he sentit mai. La gent, en canvi, després de la darrera obra abandona massivament la sala. Ens quedem, literalment, una dotzena de persones aplaudint sense parar i esperant (en va) una propina. Entre els que ens hem quedat hi ha José Luis Pérez de Arteaga; quan ens creuem per fora el salude i li dic: "Soy de los pocos que lo han secundado". I ell que em respon: "Ya ve usted para lo que nos ha servido". Comentari: no són conservadors, són reaccionaris purs i durs.

Aquests quatre comentaris, els podríem comparar amb altres experiències. Per exemple, i en ordre invers:
4. Berlín, Philharmonie, Peter Eötvös. Segona part: Barbablava de Bartók. Primera part: Concert per a clarinet d'Elliott Carter i Tres peces op. 6 de Berg. Aplaudiments apassionats per les peces de Berg, ovació encesa i sorollosa pel concert de Carter. Comentari: no pareix que siguen uns reaccionaris.
3. Viena, Musikverein. Harnoncourt i el Concentus Musicus fan una magnífica vetllada mozartiana, apassionant. Resposta del públic: aplaudiments correctes. Els protagonistes surten a saludar dues vegades i el públic se'n va. Comentari: poden ser freds, molt freds, aquests austríacs...
2. Viena, Konzerthaus. Boulez i Barenboim, amb la Filharmònica, dediquen la primera part al concert per a piano de Schönberg. És clar que conec la peça i l'havia sentida moltes vegades, però no recordava (i no recorde) com ni quan acaba. Els assistents comencen a aplaudir exactament després de les darreres notes. Comentari: almenys hi ha gent que es coneix fins i tot obres difícils, i els altres s'esperen a aplaudir quan és obvi que s'ha acabat l'obra.
1. Londres, Covent Garden: Haitink dirigeix Tristan. Sóc a la zona sense seients, aguantant estoicament durant les cinc hores del ritual. Juntament amb mi hi ha un respectable grup de persones, moltes d'elles joves, d'altres més majors. Ningú no surt de la sala ni fa cap sorollet fins que s'acaba cadascun dels tres actes. Comentari: són educats.

Bé, prou d'anècdotes. La meua hipòtesi de partida és que: a) sí que hi ha qualitats diferents de públic; b) els públics són diferents segons el concert, però sobretot segons el lloc; i c) la qualitat del públic depèn de la funció més o menys important que tinga la música en la cultura del lloc, i del respecte que la societat en qüestió tinga per la música en particular i per la cultura en general. En tots tres aspectes, el públic de València té les pitjors notes que es poden donar, i per això (i també per altres raons relacionades) he deixat d'anar a concerts en aquesta ciutat.

Bé, tinc interès per saber quines són les vostres històries i les vostres opinions. Is there anybody out there?

Un poema

En el blog del meu amic Xavi Farré trobareu "Europa", un poema de Jan Polkowski (1953-) on el protagonista és la música de Bach, el més gran de tots els grans, ací gairebé convertit en heterònim de Déu. Una mica de bona poesia, per desempallegar de l'estupidesa del vídeo anterior...

El discret encant caspós de la burgesia

Les paraules de Stockhausen sobre l'11 de setembre de 2001 són, es mire com es mire, una bajanada monstruosa. Fins i tot com a llicència poètica. I les seues declaracions posteriors no ho canvien, això. D'acord. La seua obra pot causar (i, de fet, causa) les reaccions més extremes, fins i tot en una mateixa persona i en moments diferents, segons de quina obra es tracte. D'acord. Les seues creences són d'ell i, per bé que es poden analitzar, són secundàries respecte de la seua importància artística. Però els seus detractors no li ho van perdonar. I el cas és que, es mire com es mire, Stockhausen era un músic importantíssim. Mireu aquest vídeo fins al final, i si voleu en podem parlar. "Anàlisi del discurs", que diuen ara. Ah, i la discussió subsegüent en YouTube també té molta molla, però us puc estalviar la pèrdua de temps: populistes contra aristòcrates. Bé, al gra:

Vent del nord

Allan Pettersson va nàixer en 1911 a Västra Ryd, província d'Uppland. Fill del ferrer del poble, alcohòlic i violent, que maltractava la mare, feble i molt devota, la seva infantesa va ser molt dura. Quan era adolescent es va comprar un violí amb els diners que guanyà venent targes nadalenques. A 19 anys entrà al Conservatori d'Estocolm, on estudiaria viola, contrapunt i harmonia. Més tard ampliaria els seus estudis musicals amb una beca que el portà a París, on estudià viola amb Maurice Vieux. Després tornà a Suècia, on aconseguí plaça de viola a l'Orquestra Filharmònica d'Estocolm. Entre 1951 i 1952, tornaria a París per ampliar coneixements en el camp de la composició; com que no era un doctrinari, estudià tècnica serial amb René Leibowitz i tècnica no serial amb Honegger. En tornar de nou a Suècia se li va diagnosticar una artritis reumatoide progressiva, que potser es derivava de la seua infantesa passada en la misèria, i que el va afligir amb dolors insuportables i una minva progressiva de la seua mobilitat. Irascible i de tracte difícil, Pettersson es redimia a través de la creació artística, iniciada cap als anys trenta, però que tot just li donaria fama a partir de l'estrena de la Setena Simfonia (1968). S'ha dit que la seua música era un exercici d'autocompassió, però aquest és un judici excessiu i injustament sever. Sí que és veritat, però, que afirmava: "No sóc un compositor, sóc una veu que crida (cosa que hom no hauria d'oblidar), amenaçada d'ofegar-se en el soroll dels temps". Va morir en 1980.

La música de Pettersson, de sabor notòriament nòrdic, recull un pathos i una instrumentació molt mahlerians, amb trets que recorden clarament Nielsen, Sibelius i Xostakòvitx. Parteix d'una estètica tonal, d'un romanticisme tardà i cromàtic a la manera germànica, cap a l'època de les Cançons descalces (Barfotasånger, 1943-1945), evoluciona cap a una tonalitat esgarrada per dissonàncies abundants i, en les darreres simfonies, intensifica el cromatisme, la dissonància i el gest expressionista. No és un revolucionari, però tampoc no és un conservador neoclàssic. És música molt apta per a paladars brucknerians, mahlerians, xostakovitxescos o nielsenians.

Els meus intents per aconseguir partitures seues no han donat resultats, ni tan sols via internet. Per tant, res del que puga dir-ne s'assemblarà ni de lluny a una anàlisi. Però de la Simfonia núm. 6 volia prendre notes ja fa temps. És una peça compacta, en un sol moviment, esquema que Pettersson empra sovint en les seues simfonies. Composta entre 1963 i 1966 i estrenada per Stig Westerberg el 21 de gener de 1968, l'obra és escrita per a una orquestra bigarrada i veritablement mahleriana (la fusta a 3/2/3/3 amb flautí, corn anglès, clarinet baix i contrafagot; 4/3/3/1 en el metall i 3 persones a la percussió), i dura aproximadament 55 minuts. Comença amb un ostinato sinistre de la corda greu,

repuntat ací i allà per violes i violins.

La introducció fa alhora d’exposició d’una de les idees principals. De sobte s’acaba l’ostinato, i un trèmolo de timbal dóna pas a la gran secció turbulenta de la primera part, que dura més de vint minuts. L’estructura sembla estar construïda a base de violents episodis que exploten cèl·lules melòdiques diferents i interrelacionades. El tema inicial d’aquest terbolí, construït sobre un tríton (diabolus in musica) i tres notes descendents, és inequívocament sinistre, però té també un què d’elegíac, à la Sibelius:La tensió, alta en general, va augmentant i disminuïnt a bafarades plenes d’excitació. Convé subratllar la presència de seqüències cromàtiques descendents, el que la retòrica musical de l’època clàssica (segles XVII-XIX) anomenava passus duriusculus; és una figura d’una presència abassegadora i obsessiva en la Simfonia núm. 7 de Pettersson, i està lligada simbòlicament a la idea de la mort. Algunes intervencions seques i dures de la corda retallen ràpidament qualsevol brot de lirisme: Del contracant que acompanyava l’ostinato inicial es deriva per inversió una altra seqüència, interrogativa i inquietant, protagonitzada per la fusta sobre un fons espantat i expectant de trèmolo en la corda: . Al llarg d’aquesta secció, i en general de tota la peça, notem una característica cridanera de l’art de Pettersson: la percussió no és un mer acompanyament, sinó una secció amb veu pròpia, amb moltes coses a dir, una secció narrativa en igualtat amb la resta de l’orquestra. En un dels moments més angoixants que protagonitza la percussió sembla que el discurs es precipita inevitablement en l’abisme del pànic. . Finalment ens veiem abocats a un nou trèmolo en la zona sobreaguda (Pettersson té costum de castigar sense pietat els registres més aguts de la corda i del vent). Un trèmolo sostingut, feridor, violent, que evoca imatges de Kubin, de Kokoschka o d’Otto Dix, i que després d’uns segons esclata de manera desbordada en un acord volcànic de si bemoll menor, tonalitat fosca, aixafada i depriment com poques. Una cèl·lula temàtica de les trompetes anuncia que ens trobem ja en la segona part de l’obra. Aquest acord de si bemoll menor, l’escoltarem centenars de vegades durant la resta de la peça —Pettersson cerca totes les maneres possibles d’anar a parar a un acord menor, i repetir-lo de manera hipnòtica sempre que pot. Entre crits de desesperació i exclamacions en forma de confidències en veu baixa, un dels moments més emotius és l’aparició, ni més ni menys, que d’una citació de Txaikovski (mig to més avall, i una octava més amunt, però és Txaikovski), repetida uns compassos més avall i marcada amb el matís con accento doloroso: . Aquest passatge desemboca en un tema líric que procedeix de la darrera de les Cançons descalces: «Han Ska Slacka Min Lykta», és a dir, «El meu petit llum s’apagarà», i que retrobarem en la Simfonia núm. 14 i en el Segon concert per a violí. El que en la cançó és una reflexió quietíssima que posa els pèls de punta, ací esdevé un plany esgarrifós, un devessall de dolor. Aquest tema forneix la base per a una espècie de passacaglia obsessiva durant compassos i compassos, unes vegades amb més tendresa, d’altres amb pura histèria. Cap al final, la passacaglia es dissol en un cantabile greu, destrossat, instrumentat de manera fosca com si fóra una espècie de coral de cloenda. I la simfonia acaba, com la Patètica, en un pianissimo que talla la respiració.

Poques vegades trobarem una música tan intensa com aquesta, al llarg de la segona meitat del segle XX. Vaig prometre al Magister que en parlaria, i ací ho teniu. Ara us recomane que us prepareu per a la gravació d’Okko Kamu amb la Norrköpings Symfoniorkester:

http://rapidshare.com/files/106748790/01_ALLAN_PETTERSSON_SYMPHONY_6.mp3
http://rapidshare.com/files/106750621/02_ALLAN_PETTERSSON_SYMPHONY6.mp3

Hi ha també en circulació la de Manfred Trojahn amb la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, que tot i mostrar més transparència de textures orquestrals no és tan fosca i violenta com la de Kamu. L’ideal hauria estat que, per exemple, Lenny «bigger than life» l’haguera gravada. O també Il Maestro. Però amb el que tenim ja és molt. Bon profit, i ja em direu què us sembla.

Simfonia per a "frikis"?

Xiquets, la Novena simfonia de Bruckner, que jo tant estime, és una obra sofrida, que aguanta tota mena de maltractaments. Visto lo visto, comence a pensar si no deu ser una obra per a "frikis" o "freakies": fa uns mesos us parlava del xafaxarcos aquell que s'havia inventat (així, sense cometes ni cursiva, ni res: inventat) el quart moviment de l'obra del pobre Anton. Doncs bé, ara sembla que ha aparegut una gravació d'un tal Maximianno Cobra (redéu, quin nom també!) que té la següent taula de durades:

Primer moviment: 47'21''
Segon moviment: 18'35''
Tercer moviment: 39'08''

Total: 1 hora, 45 minuts i 4 segons. Us ho jure: feu clic en la imatge anterior!!! La gravació ha aparegut en un segell extraterrestre que sembla propietat del fulano en qüestió, Tempus Collection, i està signada conjuntament amb la Vienna Symphonic Library (?) i l'Europa Philharmonia Orchestra de Budapest (eeeeeh!?). Podeu trobar-lo gratuïtament en mp3 i baixa resolució ací (els del fòrum de Holger Grintz diuen que se sent molt bé, però això em sembla discutible), i podeu veure una explicació de la falla ací (us dirigisc al vincle en francès, però està també en anglès i alemany).

L'explicació d'aquesta malifeta marciana és, segons sembla, la següent: el tal Cobra és un seguidor aferrissat de les teories d'un altre tio que es diu Retze Talsma (no deuen ser pseudònims, tot plegat?), segons el qual com que les indicacions metronòmiques de l'època de Mälzel es feien seguint el cicle sístole-diàstole del cor (sic!), una indicació com ara "negra = 100" significa que una negra equival a... dues-centes batudes del metrònom... de manera que els tempi que indiquen els autors s'han d'entendre com el doble del que es fa normalment! La qual cosa vol dir, de retop, que tota l'estructura de tempi que coneixem s'ha de transformar en 1/2. El fulano de cognòm rèptil sembla que ja ha aplicat aquesta estrafolaria al·lucinació a Schubert i a Beethoven, si més no... Si feu una ullada als vídeos en línia que té penjats en la seua pàgina web ho podreu comprovar, almenys respecte de la Novena de Beethoven. El principi d'aquesta obra sembla com una interminable i al·lucinògena pel·lícula a càmera lenta, com un immens globus que es desinfla de manera patètica. I és que, en fi en veurem de ben grosses. Holger Grintz em demanava ahir si tot plegat no deu ser una broma. Home, jo diria que como la vida misma...

Ignore si és que aquesta pobra simfonia de Bruckner, un dels cims de tota la música occidental, té alguna facilitat especial per a atraure als músics més tocats del perol del món. Em resulta difícil d'esbrinar el motiu de fons d'una acció tan cafre. Potser Cobra és un inofensiu entusiasta que té inoculat realment el verí de la teoria de Talsma, i pretén picar-nos als brucknerians de pro per transmetre'ns-el. O potser no passa de ser un músic del baratillo que vol fer honor al cognom (com diria un comentarista espanyol, "sobrecogedor, sí... pero de los que cogen el sobre"... Què en penseu, xiquets?

Luxúries

Quan toca com a solista, l'espectacle no és només sonor: també visual. Com si estiguera tocant a casa seua, es belluga descaradament per l'escenari, gesticula desvergonyidament, porta el compàs, mira el públic amb ulls tafaners. Si toca amb l'orquestra, mira el director i inspecciona constantment els companys, somriu, fa carasses, conscient del seu carisma i del fet que atrau les mirades dels coneixedors. En els assajos (en vaig veure un, de manera furtiva) és un sobrao --vaig arribar a veure com tocava Stravinski amb la mà esquerra mentre amb la dreta es rascava l'entrecuix, us ho jure!!! És inquiet, nerviós, sovint es passa la mà pels cabells, sembla com si tot ho mirara amb una intensitat constant i amb un interès permanent. Té una gesticulació rica, especialment quan parla de música, i és un músic acostumat a arriscar-se.

Normalment, en aquest blog intente parlar sobretot de música i de compositors, i el mínim possible sobre instrumentistes i músics en general (amb excepcions que em costa reprimir: Celi, per exemple). Però avui és cas a banda.

Ahir vam escoltar Emmanuel Pahud a València. Amb l'Orquestra de Cambra Suïssa i Giovanni Antonini. Deixaré estar l'"Obertura per a la tragèdia 'Olympia' de Voltaire" del meu estimat Johann Martin Kraus, i la Cinquena Simfonia de Beethoven. Pahud tocava, com a solista, el Concert per a flauta núm. 7 en mi menor de Devienne i l'Andante en do major per a flauta i orquestra, KV 315, de Mozart. Virtuosisme i musicalitat, en quantitats industrials, en el concert; tendresa bellíssima i so impecable en Mozart. El Palau, acostumat a aplaudir de manera ridículament histèrica quan hi ha molt de soroll o quan toca algun pianista que coneixen, va acollir Pahud amb agraïment però sense estridències. El cas és que no semblaven haver-se adonat del miracle, tot i que la sala era plena de flautistes professionals i d'estudiants. Al Palau mai no s'havia sentit parlar valencià tant com ahir.

Avui, Vicent Cintero i un servidor hem acudit, amb un centenar de persones més, a la ràpida classe magistral que Pahud ha impartit als subterranis del Palau. Ha aparegut vestit de manera informal, amb pinta de nit viciosa i amb maneres gairebé de col·lega --més que no de gran mestre consumat. Tres estudiants s'han vist davant el compromís --un honor, però també un horror-- de sotmetre's al judici de qui actualment és un dels flautistes més grans del món (per dir-ho de manera suau). Aquest suís, nascut l'any 1970, va entrar a la Filharmònica de Berlín com a primer flautista quan tenia... vint-i-dos anys. L'aspecte generacional, a banda del prodigi, és rellevant per a entendre la distesa familiaritat amb que tracta els estudiants.

Primer, una jove que sap el que és tocar la flauta ha exposat la magnífica i dificilíssima sonata per a flauta i piano de Prokof'ev. Als pocs minuts de començar a atacar la peça per segona vegada, Pahud amolla la frase del dia, en perfecte castellà, tot il·lustrant d'un sol colp magistral la diferència entre força i intensitat, entre el so retingut i el so esquifit: "Ahora la dinámica ha sido más... pequeña. La p es para piano, no para pequeño". Queda clar? S'entén que la plenitud del so no té res a veure amb la força bruta? La xica s'ha emportat una hora sencera que recordarà tota la seua vida. "Tienes que abrir para tocar más fuerte". Pianissimo en els aguts, fortissimo en els greus. Pam, primera castanyada.

Després, un xicot atrevit proposava el concert de Nielsen. Pahud s'ha esplaiat explicant les històries que envoltaren la composició, que suposadament descriu un viatge a Itàlia. Cada vegada que agafava l'instrument del xicot semblava una proposta obscena d'exhibicionisme. Els assistents havíem de fer un esforç enorme per evitar comparacions que haurien estat injustes i desproporcionades. En un moment determinat, un passatge especialment complicat. La metàfora era que s'havia de tocar com si foren els moments previs a un concert, quan els instrumentistes "escalfen" i fan escales, arpegis i altres filigranes semblants. Didàctic, certament. I espectacular, molt espectacular.

Finalment, la pobra criatura que tocava una sonata de Bach s'ha hagut de conformar amb menys de mitja hora. Suficient, però, com perquè Pahud li explicara que seria interessant fer l'experiment (sistemàtic en el seu cas) d'imitar amb la flauta moderna el so, l'articulació i les maneres de la flauta barroca. Li agafa la flauta i li fa una demostració... tocant quasi mig to baix sense transportar, tot amb el control absolut de la columna d'aire! Una onada de remor d'admiració reprimida ha recorregut la sala, a punt d'esclatar. Com abans, quan volent explicar el fraseig d'un passatge ha tocat un bon tros de la peça.

Però Pahud havia d'agafar un avió a les dues cap a Ginebra, on l'esperava una altra classe magistral, i Vicent n'havia d'agafar un cap a Madrid a la mateixa hora, i tots els assistents ens hem quedat, com se sol dir, amb la mel a la boca.

La modesta flauta no és el piano, tan espectacular i tan mediàtic, ni el privilegiat violí, i en el millor dels casos els melòmans coneixen figures llegendàries com James Galway, Jean-Pierre Rampal o Aurèle Nicolet, que ha estat mentor de Pahud (i de Vicent Cintero, i de Vicent Morelló, amics meus). Però Emmanuel Pahud, triat a Munic per Celibidache i amic d'Abbado, no té la fama dels grans mestres d'altres instruments. No hi fa res que no siga tan mediàtic, perquè uns quants ja sabem que és un cas excepcional, quasi monstruós, de músic sobradíssim, que més que tenir talent és talent ell mateix, un artista immens, de tècnica diabòlica i so redó, voluptuós, una pura orgia flautística. I sobretot, en fi, una musicalitat que no cap en els diccionaris: s'ha de veure, s'ha d'escoltar. El que més fascina, i irrita, de Pahud és la insultant naturalitat amb què sembla que aquests dons es realitzen en ell. Una musicalitat que flueix, que brolla, sense cap esforç aparent sinó tot el contrari, de manera ostentosament lúdica, fresca. Compreu, o "aconseguiu", tot el que ha gravat, incloses les delicioses cosetes de jazz. En la meua opinió, expressada rotundament per Vicent: "un dels grans instrumentistes del segle XXI".