Doncs sí: pot resultar sorprenent, però el cas és que reprendrem aquest espai de reflexió sobre música parlant de Chopin.
Quan era un preadolescent vaig escoltar molta música de Chopin per raons formatives. Amb el pas del temps, i fent cas de manera acrítica a la imatge vulgaritzada que se sol difondre del compositor, la seua música em va anar semblant, cada vegada més, un sinònim de sentimentalisme, i per aquest motiu me'n vaig apartar de manera rotunda. (Supose que també hi tenien una part de culpa moltes gravacions edulcorades i embafoses, algunes de les quals eren clàssics indiscutibles.) Així va quedar la cosa durant molts anys, un llarg període de dècades en què vaig defugir sistemàticament aquella música. El meu caràcter rebutjava el que percebia com un batibull decadent de melodies romàntiques, en el sentit més despectiu possible d'aquest mot. El fet que ho pensara així no era una excentricitat meua: alguns dels més grans pianistes del nostre temps han deixat clar que no toquen (o que preferirien no tocar) les obres d'aquest compositor, bé per raons estètiques o bé perquè no en suporten l'omnipresència esgotadora i tediosa en el repertori del seu instrument.
El cas és que així ho sentia jo fins que un dia vaig veure una de les obres mestres d'Ingmar Bergman, Sonata de tardor, en què una Ingrid Bergman crepuscular propinava a la seua filla (Liv Ullmann) una classe magistral improvisada, i emocionalment devastadora, sobre el preludi Op. 28 núm. 2 en La menor. "Chopin era orgullós, apassionat, turmentat i molt masculí. No era una iaia sentimental. Aquest preludi ha de sonar quasi lleig", diu la mítica Bergman enmig d'una simfonia silenciosa de mirades radioactives entre mare i filla. Aquella escena em va impactar com si un colp de martell haguera destrossat violentament la pantalla que m'impedia adonar-me del meu error de percepció, vulgaríssim i barroer. Des d'aquell moment, ara fa quasi un quart de segle, vaig començar a buscar matisos. El colp definitiu va ser quan vaig descobrir El dia del sonat, de Marek Koterski, una pel·lícula que em va obsedir durant anys, i en la qual té un paper fonamental el preludi núm. 4; vaig descobrir que aquella música m'interpel·lava directament, personalment, d'una manera impossible d'eludir.
Al marge d'anècdotes personals, és evident que la imatge estereotipada de Chopin tria els seus destinataris. La visió romàntica del "poeta del piano", del músic malaltís i somiador, de sensibilitat femenina (d'acord amb el lloc comú heteropatriarcal, òbviament), arrauxat, patriota fogós, planyívol líric lacrimogen, tèrbol lúcid mòrbid tètric plàcid... excita la nostra admiració si ens adherim als valors que això transmet. Si detestem el sentimentalisme, donar com a bona una imatge com aquesta implicarà automàticament rebutjar el personatge i tota la resta del pack: l'obra, l'estil, tot. Un primer pas cap a l'equanimitat podria consistir a posar en dubte aquesta descripció pròpia d'una escola de cagons (o d'un conservatori de cagons, que és el que vaig haver de patir jo, com tants altres) i intentar, com diria aquell, penser autrement. I si ens imaginem, tal com feia la Bergman, que en comptes d'això era un personatge orgullós, fort, masculí, aspre i profund? I si ens mirem les seues melodies no des del punt de vista de l'exhibició sentimental, sinó amb els ulls de la contenció expressiva i de la lectura entre línies? Per a assajar-ho, i contra el llegat dels grans pianistes romàntics, no hi ha res com les gravacions de Richter, Pollini o Argerich, que ens ajuden a deschopinitzar Chopin i a convertir-lo en un músic per a l'intel·lecte, per a les emocions genuïnes i per a exercitar la visió històrica i conrear la radicalitat en els afectes. Tocat com si en comptes de dits tinguérem bisturís a les mans: és exactament això.
Durant la solitud nadalenca, en un exercici de replantejament integral, he pogut escoltar la Chopin Complete Edition de Deutsche Grammophon tota sencera i amb atenció. Ho he fet, sobretot, per la necessitat de tancar un cicle i per assolir una perspectiva tan àmplia com siga possible. El saldo final és molt positiu, sobretot perquè el que em pensava que eren prejudicis parcials meus finalment han resultat opinions bastant raonables, que òbviament he hagut de refinar i ampliar. Però també perquè hi he après unes quantes coses interessants sobre la història del llenguatge pianístic, que em serviran de base per a comparacions amb autors anteriors i posteriors, i per a confirmar que Chopin i Liszt, tan odiats i sovint odiosos, són la clau de volta d'un arc que s'estén entre Beethoven i Rakhmàninov i, des d'aquest darrer, va a parar a la música de cine i a certes formes populars. Però deixem això per a les pròximes anotacions.
Entrades
2 comentaris:
Sobre Chopin. Pel que fa a la imatge estereotipada, sempre he tingut alguns dubtes, un dels quals no té res a veure en temes estètics, sinó en físics i tècnics. Chopin componia per interpretar ell mateix les seues obres, moltes d'aquestes tenen una dificultat tècnica i una demanda física bastant elevada. La interpretació també és quelcom físic, i la imatge esllanguida, trencada de color, malaltissa no s'acobla bé amb el que demanden les seues composicions. El pes que té part de la seua obra, pense ara amb els nocturns, desdibuixen el global de la seua producció en el públic general, propiciat per (a)crítics, biògrafs de premsa rosa i intèrprets afectats.
Un altre aspecte de Chopin és l'ús que fa del folklore. Cert que les masurques i poloneses apleguen a embafar. Però l'ús del ritme i els modes (bàsicament el lidi), i no sols de les melodies populars, està molt per damunt de bona part del que es faria posteriorment. No cal posar com a exemple el nacionalisme espanyol d'arrel andalusista que acabà pudint a nacionalcatolicisme i exotisme exacerbat.
L'últim apunt personal. M'interessa especialment, i no hi ha gaire literatura al respecte, l'ambient a París dels exiliats músics. Perquè, almenys al principi, Chopin no deixa de ser això, un exiliat més. Quina relació hi havia amb els exiliats d'altres llocs --com els lliberals i carlistes espanyols-- i quina influència exerciren en els ambients musicals parisencs? Segons em sembla, la petjada dels nombrosos exiliats a París és bastant profunda, i el cosmopolitisme musical de la capital francesa s'alimenta en bona part d'aquests. Tanmateix, l'atracció que exercia París en aquells temps sobre bona part d'Europa és innegable.
Sàvies paraules. Hi afegiria algunes pinzellades complementàries.
Convé recordar que Chopin tocava públicament el que componia, i era un concertista de fama internacional, però gran part dels ingressos li arribaven de la venda de les obres, tant en col·leccions per a professionals com en volums per a aficionats. El concertista showman que serà Liszt queda a prop, però encara no és del tot el cas de Chopin. Gran part de les obres d'inspiració popular, com les masurques i poloneses, tenien com a destinataris els aficionats més o menys avançats, i d'ací l'esquematisme harmònic que les caracteritza, sobretot les masurques, un esquematisme tan tediós i recursiu que a vegades fa pensar en Satie i la invenció de la música repetitiva.
Quant a la faceta física i tècnica m'incline a pensar com tu, tot i que fa uns anys em comentava un destacat pianista nostrat (l'únic que em consta que haja tocat els Estudis de Ligeti en públic) que sobre això hi ha molta llegenda; segons ell, els mètodes actuals han demostrat que el mecanisme es pot ensenyar a una criatura preadolescent en poc temps, mentre que desenvolupar un so propi pot portar mitja vida. No sé si són afirmacions molt rotundes, però mereixen atenció. Així i tot, francament hi ha peces (a les quals em referiré més endavant) que demanen un esforç que no em sé imaginar en un tísic i tuberculós. Independentment del que pensem, cal dir que el seu estat constantment malaltús està tan abassegadorament documentat que sorprèn que fora capaç de tocar i d'escriure moltes de les seues obres més endimoniades.
Les nostres opinions difereixen, però, quant a la valoració de la seua inspiració popular. Podem espigolar en Chopin, en Moniuszko, arribant fins a Paderewski i Wieniawski, però els mateixos polonesos són conscients que tenen una merdeta de música popular tradicional, en comparació amb la riquesa inexhaurible dels txecs, els hongaresos i els balcànics. El que Bartók i Kodály van fer al segle XX, o l'arc que va de Smetana fins a Janáček, fins i tot l'obra d'Enescu, mostren un folklore d'una complexitat i d'una bellesa que són pràcticament inexistents en els polonesos, que en aquest punt s'assemblen més a la música hispànica a què et refereixes. Per això a mi no em compensen els ritmes estereotipadíssims i obsessius d'aquestes danses populars, el ta-tarà-ta-ta ta-tarà de la masurca, el tan-tatata-ta ta-ta de la polonesa, ni els modes que fa servir, ni encara menys les melodies folkloritzants. Tot això acaba produint-me mareig i nàusea. En canvi, en les formes més lliures d'aquest encorsetament mecànic considere que emergeix poderós el gran compositor que era.
Quant a l'ambient entre exiliats de diverses nacions --o tal com els anomena certa moda estúpida d'ara, els expats-- al París del segle XIX, et veig la intenció manuelclimentiana, però d'això no en sé res i ignore si hi ha estudis específics que ho documenten. Més enllà del fet de ser exiliats en un mateix lloc, cal tindre en compte que ja aleshores París era una ciutat enorme i ves a saber en quins àmbits podria coincidir ell, artista prestigiós i respectat, amb exiliats d'altres països que es buscaven la vida. No ho sé, supose que és i serà un tema obert.
Publica un comentari a l'entrada