Observacions sobre Chopin (i 3)

Entre les nombroses filigranes de la gramàtica sonora de Chopin n'hi ha una que em causa veritable estupor i admiració: la manera com fa servir les escales cromàtiques. En figuracions diverses (successions d'octaves, arpegis, seqüències d'intervals pròxims, etc.), a velocitats variades però sovint ràpides o velocíssimes, l'il·lustre polonès les carrega d'un significat expressiu nou i sorprenent. Qualsevol que haja intentat dominar un instrument sap que les escales cromàtiques formen part de les tortures inevitables de la tècnica i de la lluita pel control del mecanisme, i per això mateix no solem aturar-nos a pensar en el potencial semàntic que contenen. Doncs bé, el senyor Fryderyk sí que hi va pensar, i en les seues mans es van convertir en tot un món nou que ningú no havia explorat abans de manera tan sistemàtica, i que entre els seus contemporanis només igualarà aquella bèstia parda que va ser Liszt. El tema ondulant, hipnòtic, febril com una visió al·lucinada, del famós "estudi cromàtic" (op. 10 núm. 2), podria ser un exemple típic d'això.

 

L'estudi op. 25 núm. 11, però, és encara més fascinant. Té el malnom de "Vent d'hivern", però en aquesta peça ensopeguem, una vegada més, amb els símils meteorològics que emmascaren obvietats no gens difícils d'entendre. Aquesta cascada violenta de descensos cromàtics --amb terceres, quartes i quintes enllaçades-- en sisets de semicorxeres a blanca=69 en alla breve (!) és, de fet, l'acompanyament del motiu principal, confiat a la mà esquerra, però pren molta més rellevància que el motiu a què se suposa que serveix. La ira i la desesperació explosives que suggereix són d'una novetat abassegadora, i més encara en aquest format.

 

Potser algú pensarà que "home, és clar, però resulta que els estudis són un gènere per a practicar destreses tècniques, és normal que hi trobes recursos com ara les escales cromàtiques". No seria un retret molt encertat. Deixant de banda que tant Chopin com Liszt donen al gènere "estudi" una categoria nova, d'obra d'art absoluta, hi afegiré un parell d'exemples extrets només de la sèrie dels preludis, op. 28.

 

 I ací, mig dissimulats entre la cavalcada de notes que els envolten, trobarem segments d'escales cromàtiques que contribueixen a dissenyar l'atmosfera apressada i asfixiant del conjunt: 

Tots aquests estilemes (les figuracions ràpides i lliures en roulades, els segments d'escales cromàtiques, els arpegis que dissolen l'harmonia en una mena de boires sonores, el pedal que allarga i amplifica les ressonàncies, etc.), i molts d'altres, es poden malentendre molt fàcilment. A mi, anys enrere, em semblaven tàctiques merament ornamentals d'un discurs sobretot sentimental i melòdic. Error! La seua funció és estar al servei de la sonoritat en peces de petit format, en les quals l'estratègia severa del desenvolupament temàtic queda substituïda per l'enunciació i la reenunciació variada, que no s'ha de confondre amb la tècnica de les variacions --per bé que hi té relació, evidentment. El projecte estètic de Chopin defuig la disciplina clàssica i s'aproxima molt més a allò fragmentari, a la dispersió quasi aforística, a vegades al pur flaix (vegeu el deliciós preludi núm. 7, un vals lent reduït estrictament als 16 compassos del tema i... no res més! Quasi un pur gest musical, un esquelet).

 

Per això deia l'altre dia que, sense negar la vis lírica dels concerts i les sonates, aquelles obres semblen immensos impromptus inflats i estirats com un xiclet, artificiosament, per a fer-los entrar en formes que no encaixen del tot amb el tarannà d'aquesta música. El Chopin químicament pur, el que es troba en la seua salsa sense parar esment en formes clàssiques ni en imitacions de la música popular, és per a mi el dels nocturns, els dels preludis, els impromptus i els scherzi, amb un esment especial per les dues sèries dels fabulosos estudis, on es troben concentrades totes les audàcies i les virtuts de l'aportació chopiniana al desenvolupament del llenguatge pianístic. Si bé algunes peces responen a un cert patró estructural (com ara l'esquema A-B-A dels nocturns), la brevetat i la llibertat formal són el caldo de cultiu del millor Chopin, en la meua opinió. Com en el nocturn op. 15 núm. 2, que ja vaig citar en l'observació anterior, i que sembla un resum perfecte i condensat dels recursos que he esmentat fins ara (i més):

 

 

*** 

 

L'origen d'aquestes divagacions era la meua decisió d'escoltar la Chopin Complete Edition, que m'ha permès centrar les coses. La nòmina de participants en aquella edició monumental posa els pèls de punta: Zimerman, Arrau, Pollini, Ashkenazy, Pires, Argerich (cognom català, per cert), a banda de noms més controvertibles però igualment de primera línia mundial (Blechacz, Yundi Li, Ugorski). Entre els primers es percep clarament l'existència de dos "bàndols", que ens recorden la mateixa línia divisòria que separa el gremi dels directors d'orquestra: els romàntics i els moderns, els subjectius i els analítics, els que fan "cantar" l'instrument i els que el fan "contar" l'obra, els vaporosos i els aspres, els de dits com la seda i els de dits com navalles, els fantasiosos i els implacables. Vaig començar a escoltar Chopin amb els primers... i per això el vaig detestar de manera instintiva durant tant de temps. Fent una projecció il·lícita de la meua pròpia experiència, diria que és preferible començar amb els segons, amb els pianistes moderns, analítics, els que "conten" l'obra, els aspres, implacables i que tenen els dits com navalles, perquè ens faciliten l'operació d'entendre racionalment la sonoritat chopiniana, la seua extraordinària originalitat i el seu caràcter (disculpeu-me el terme) avantguardista. No veig opció més raonable i eficaç que escoltar les gravacions de Pollini, Sokolov, Ashkenazy, Argerich i el que probablement és el més gran de tots, l'immens Sviatoslav Richter, per a entrar-li a aquest compositor tan maltractat per la "popularitat", és a dir, per l'omnipresència abusiva i per l'arbitrarietat sentimentaloide. Partitura en mà, si pot ser. I després, només després, prendre's la llibertat de gaudir dels Arrau, Lipatti, Lupu, Pires, Cortot, Rubinstein, Perahia i tants altres, incloent-hi les seues llibertats i totes les seues "cosetes discutibles". Seria interessant d'esbrinar per què alguns pianistes que sintetitzen i harmonitzen les virtuts d'ambdós grups (Gould, Brendel, parcialment Gulda) han evitat bastant Chopin. Però ara mateix no està en les meues mans aquesta qüestió i potser ho esbrinaré en un altre moment.

***

Soc conscient de no haver aportat res de substantiu per a una millor comprensió de la música de Chopin. Tots tenim les nostres limitacions. Aquest petit assaig en tres parts és més aviat un esforç d'aclariment personal, dut a terme amb la voluntat de "fer net" amb el senyor Fryderyk. També s'entendrà fàcilment que tornar a escriure, després d'anys d'abstinència, resulta difícil. Veurem si és possible fer que la maquinària arribe a la seua velocitat de creuer, de manera raonable, en un futur pròxim.