Contrapunts

Sobre el terror en música,
por Francisco López*

Sobre el terror en música

Me resulta difícil encontrar algún ejemplo de música aterradora anterior al pasaje de la letra K del tercer movimiento de la 9ª sinfonía de Bruckner. Tal vez cabría incluir en esa lista el “Barrabam!” de la Pasión según San Mateo de Bach. En Mozart hay algunos momentos terribles -el “Dies Irae” del Réquiem-, como los hay también, en mayor medida, en Schubert (por ejemplo, el segundo movimiento de la Sonata D958, los pasajes contrastantes del segundo movimiento del Quinteto de cuerdas o la última canción de Winterreise). Curiosamente, no me parece que en Beethoven haya pasajes comparables, aunque la “tempestad” de la Sexta sinfonía pueda poner los pelos de punta. Sin embargo, la sensación de anonadamiento, de vacío existencial, de “todo esto, para nada”, de gesto repetido en el vacío, carente de significado, de ese pasaje de Bruckner, me parece de una radicalidad inaudita, propia de un nuevo Zeitgeist.

La última página de la Sexta sinfonía de Mahler añade a la negrura de los compases un enorme susto: es un golpe de efecto teatral cuya retórica sobrecoge. En La consagración de la primavera, de Stravinski, el terror de la violencia y la fascinación por ella encuentran una expresión inédita. La crueldad de los niños –y de la música de Berg- de la última escena del Wozzek introduce otra variación en el tema. Muchos pasajes de otra ópera, Moisés y Aarón, de Schönberg, provoca un sentimiento casi continuo de “tierra quemada” que bien podría emparentarse con la terribilitá a la que me refiero: una Belleza a la que no se puede mirar a la cara. Gran parte de la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók participa de un clima siniestro que justifica su inclusión en esta lista, como supo apreciar Stanley Kubrick. Treno a las víctimas de Hiroshima, de Penderecki, es un implacable retrato sonoro de uno de los más atroces asesinatos en masa cometidos en el siglo XX. Por último, el “Lamento” del Réquiem por un joven poeta de Zimmermann merece, sin duda, la inclusión entre tan ilustres precedentes: los condenados al infierno hablan con nuestra voz. Somos nosotros.

*Traductor

Dos impromptus

El caçador caçat
Poca gent recorda, a hores d'ara, que Sir Simon Rattle començà a treballar en la música d'orquestra com a percussionista. Doncs es pot afirmar que fou i és un instrumentista fabulós, almenys en aquest camp. El 28 de maig van fer un concert, ell i els berlinesos, on Sir Simon demostrava que no sols és el quefe, sinó també un percussionista d'una fabulosa precisió i d'una expressivitat fenomenal. Mireu com toca la timbala en el Konzert für fünf de Siegfried Matthus, assegut enfront de Wenzel Fuchs i sant Daniele Damiano. A mi, la veritat, em sembla un músic de molt alta tensió:




Teoria de la propina
En un concert de música "seriosa", poques coses tenen més acceptació i popularitat que la "propina" (el "bis", si repeteixen alguna cosa ja tocada). L'escena és tot un clàssic, repetit a tot arreu (o gairebé): els músics fan un concert, generalment pensat de manera que acabe amb un fortissimo excitat, el públic mostra el seu entusiasme aplaudint sense parar, i els músics (que primer es fan els remolons) "regalen" una pròrroga de l'esdeveniment tocant una, dues, potser fins i tot tres peces més que les que marcava el programa. L'ego dels artistes queda especialment satisfet, i la bulímia auditiva dels consumidors també. Per tant, fer una crítica d'aquest costum estàndard fóra un insensat atreviment, un risc innecessari que es paga amb l'anatema.
El concert aglutina elements diversos en la seua complexitat, elements artístics, sociològics, econòmics, culturals, etcètera. La "propina", en canvi, és un fet predominantment --o estrictament-- sociològic. En el concert es produeix una interrelació entre quatre factors: l'autor, l'obra, el músic i el públic; en la "propina" només en són rellevants dos, el músic i el públic, mentre que l'obra --i no diguem res del compositor!-- té la funció de variable dependent, per dir-ho en termes matemàtics. En el concert, el que el públic "veu" en la música és ara l'obra, ara una vaga evocació del compositor, ara els intèrprets; en la "propina" s'estableix una complicitat directa, i quasi exclusiva, entre els intèrprets i el públic.
El concert pot ser una experiència artística, o no. La "propina" és un gest estàndard d'interès sociològic, un afegitó vergonyós que desemmascara sense vergonya el caràcter de transacció comercial de l'esdeveniment. Ein musikalischer Mord.

Un país immaterial

Per a anar les coses bé, jo hauria d'haver nascut a Praga, tenir progenitor i família a Budapest, hauria d'haver fet la carrera a Viena, tenir un piset d'estiu a Bratislava i una caseta a Split, hauria de treballar i viure a Berlín, i la meua parella hauria de ser de Polònia. Això últim és l'únic que he aconseguit. Esmorzaria amb Thomas Bernhard, comiensa el día con enerquía, faria tertúlia amb Kundera i Magris, discutiria amb Miłosz sobre el Vaticà i amb Kertész sobre Benigni, me n'aniria de birres amb Hrabal i per entreteniment faria la ruta del grandíssim Švejk (o la dels Von Trotta, des de Solferino fins a Bohèmia i Moràvia, etcètera). Però tot això és fantasia, i l'arbitrarietat del destí ens lliga allà on vol. A mi, m'ha encadenat a un país odiós de merda, mira tu. Tot això era per dir que m'agraden fora mida les cultures d'Europa central. Ho confesse, aquesta passió guanya densitat i profunditat amb el pas del temps. Un dels països que m'atrauen des de fa anys és, tal com he dit per ací alguna vegada, el país dels txecs.
Un dels mites fundacionals de la nació txeca, injustament blasmat per un altre mite nacional (Kundera), és el de Bedřich Smetana. Té molt bona música, música deliciosa que encaixa amb l'esperit del seu temps, però el més famós d'ell és el cicle de poemes simfònics Má Vlast, "la meua pàtria" o "el meu país". Des de fa molts anys tinc una debilitat molt especial per aquesta música, que em sé de memòria amb partitura a la mà. Em produeix un plaer especialíssim, i m'hi sent perfectament a casa en aquestes melodies fictíciament "populars". Hi veig descrita amb exactitud aquesta passió centreeuropea que confirme i amplie a mesura que passen els anys. Però el més curiós de tot és que, a partir d'un cert moment que no sabria precisar, vaig començar a entendre Má Vlast d'una manera diferent; li prenc la paraula a Steiner i diré que faig una lectura extraterritorial d'aquesta música --una música que expressa amb tanta transparència un arrelament territorial! Per què? Perquè Má Vlast conté, sobretot, una energia i un amor --és a dir, una passió-- que es poden modular. En aquestes peces, ara líriques i ara èpiques, afloren paisatges que ens han marcat, records de la infantesa, persones estimades, experiències que ens han constituït. La pàtria que evoca Smetana pot ser una pàtria diferent de les fronteres, i això converteix aquests poemes simfònics en una exhibició d'afectes que s'adapta a les necessitats de l'oient. I si l'oient s'estima precisament les coses d'aquell magnífic corral centreeuropeu, aleshores la complicitat està assegurada.
Aquesta és de les poques manifestacions artístiques del romanticisme que el meu cos pot tolerar. La vis lírica dels temes de Má Vlast em sedueix amb una força irresistible. Per molt que s'abuse del tema central de Vltava --i se n'abusa molt!-- continua semblant-me un absolut prodigi.
El colp de triangle coincidint amb el primer Mi és una meravella d'instrumentació wagneriana (Lohengrin!), com tantes altres. Oh, i com m'agrada la sorruda rudesa pagesa del primer tema de Šárka!

Els dos temes en contrast de Z českých luhů a hájů (Dels boscos i camps txecs estant), una dansa (quasi una polka)
i una melodia,
mostren aquesta facilitat de fluctuació entre el mode major i el menor, una oscil·lació tan schubertiana i tan eslava alhora, i que m'encanta com poques coses.
Hi ha diversos altres trets de Má Vlast que m'agraden, però per no fer-ho llarg en destacaré només dos. Les fanfàrries del vent, freqüents en aquest cicle, tenen una gràcia i una energètica alegria insuperables. De fet, la seua funció és temàtica (el ritme v v - -, i també negra+negra amb puntet+ corxera+negra són la columna vertebral de tot el cicle). L'altre aspecte veritablement deliciós són les fugues, que Smetana col·loca pràcticament en cada poema simfònic, i que no sols exhibeixen contrapunt sinó també un cromatisme de nivell. També són molt interessants les modulacions de Smetana, i extraordinàriament, per cert. La seua és una harmonia molt colorida i plena de vida, més que en molts dels seus contemporanis. I finalment, vaja, us diré que la recapitulació i coda de Blaník arrodoneix i tanca el cicle amb una felicitat que poques músiques em transmeten de manera tan directa, per la vena.

Ai, els txecs. Hi deu haver pocs pobles tan musicals com aquest, tan melocèntrics. Una de les seues passions nacionals, que es contagia de generació en generació, amb tota la naturalitat del món. Fins a tal punt que els músics de la Filharmònica Txeca (una de les meues orquestres favorites en aquest món i part de l'estranger, no podia ser altrament) deuen ser dels pocs que quan acaben de treballar es fan una Urquell al bar de la cantonada sense creure que són de l'estirp dels déus. Em consta que és així. Heu sentit mai la Filharmònica Txeca? Doncs ja us podeu fer una idea del que acabe de dir. Mireu la història de la música des del segle XVIII fins ara: quants excel·lents compositors han donat els txecs? Un fum!!!
Per tancar aquesta anotació desastrada, us deixe ací un parell de cosetes aprofitables. Primera: un prodigi de què alguna vegada he parlat amb alguns de vosaltres, un fragment dels assaigs del Moldava amb Ferenc Fricsay, indescriptible, pur miracle.




Més encara: el grandíssim Rafael Kubelík dirigeix Blaník a la Filharmònica Txeca (el concert del 12 de maig de 1990, òbviament gravat en Supraphon, és per a mi la referència suprema en aquesta obra, un dels CD que més m'estime de la meua col·lecció). Mireu cap al final de la peça, recapitulació i coda, quin rostre, quin gest, com li brillen els ulls, si és que m'emocione i tot...



Sí, així "sona" la meva pàtria, sense cursives ni majúscules, amics. Per cert, que la pròxima llengua que estudiaré serà el txec. Els materials pertinents ja m'estan esperant. La meua pàtria és immaterial, sí, però... serà centreeuropea o no serà...

Reinvitació urgent

Fa mesos vaig anotar en aquest blog quatre coses sobre un heroi quotidià de nom Carles Subiela (que en representa d'altres com ell, encara més anònims). Per si en voleu comprovar la veracitat, ací damunt us rentransmet una invitació. Feu clic a la imatge, per favor. La Pastoral, a Benaguasil, i amb una orquestra d'iniciativa privada! Una de dues: o bé aquest país s'assembla cada vegada més als països civilitzats, o tots els que ens interessem per aquestes coses som uns frikis de collons, cada vegada més excèntrics i més atrevits. No diré quina és la meua hipòtesi. Siga com siga, des d'ací li envie una fraternal abraçada cibernètica, al superCarles!
I ara, per favor, deberes para casa: baixeu a l'anotació anterior i anem completant la llista...

Salvament i primers auxilis

Obres que caldria rescatar urgentment de la indústria, de la propaganda i de la rutina professional —és a dir, de la discografia i dels programes de concerts—:

— La 40 de Mozart, no com a música depriment, de tristesa petitburgesa, decadent, sinó nerviosa, plena d’urgència eròtica, de neguit apassionat.

— La 41 de Mozart, sense pompa rutinària, sense grandesa anestesiada, sinó com una música vitalista i farcida de bromes, de coqueteries, d’esprit.

— El Rèquiem de Mozart, si es toca amb mala llet, i només el que hi ha en la partitura, sense afegitons mediocres, a palo seco.

— La Quinta de Beethoven, no com a sinònim de «música clàssica» ni com a «música de pel·lícula de por», sinó com a catarsi, com a Bildungsroman, com a manifestació de trànsit per aspera ad astra, en interpretacions compromeses, agressives —per a sords.

— La Novena de Beethoven, però com si no hagueren existit ni Miguel Ríos ni els buròcrates estúpids de la Unió Europea; sense sentimentalisme, amb mala llet, no com un manifest sinó com un colp a la taula.

— La marxa fúnebre de la Sonata núm. 2 de Chopin, però no com un discurs pesant i esgotador, de dramatisme estereotipat, sinó amb sarcasme, amb distanciament.

— La Novena de Dvořák, desproveïda d’adherències tòpiques, vista com una música essencialment feliç, nova, plena de tensions (que es resolen).

— La introducció del Zaratustra de Strauss, sense imatges, sentida només com una música superbament ben instrumentada.

Les que encara estem a temps de salvar, abans que el sistema les cosifique definitivament:

— El preludi núm. 1 del Clavicèmbal ben temperat de Bach, escoltat amb concentració en les modulacions.

— L’Al·leluia de Händel, escoltat només dins el Messies i amb algun dels millors instrumentistes de trompeta natural.

Les insalvables:

— Vivaldi, especialment aquella obra cuius nomen vitandus est.

— Eine kleine Scheissmusik.

— Tot el puto bel canto.

— Verdi.

S’accepten suggeriments addicionals, polèmiques, discussions.

De tots els recuperables, en podria donar indicacions fonogràfiques neocanòniques, però m’abstindré de fer-ho.

Les varietats de l'experiència musical (3)

En l’activitat de llegir un llibre, de rellegir-lo, hi té un relleu molt relatiu i matisable la facultat de la memòria. En canvi, l’experiència musical li atorga un paper ben diferent. Quan escoltem una obra per primera vegada, la nostra percepció en queda afectada d’una manera que no té res a veure amb les audicions successives. Els nostres judicis en sentir una peça nova tenen una gran frescor, sí, però també són purament aproximatius, epidèrmics. A mesura que l’obra se’ns va dipositant en la memòria, a mesura que esdevenim cada vegada més capaços de resseguir-ne el discurs de principi a final, guanyem un tipus molt especial d’intimitat amb ella. Si aquesta relació es combina amb la possibilitat de llegir-ne la partitura, encara més. Finalment, l’obra esdevé un terreny propi, casa nostra, quan la sabem de memòria a través de la partitura i som capaços de fer-la realitat, amb un instrument o amb la batuta. Llavors, sens dubte, podem estar perfectament equivocats en la nostra interpretació, és perfectament possible que no haguem entès la intenció de l’autor, i tanmateix l’obra memoritzada és una part del nostre propi discurs.

Però difícilment ho recordarem tot, de l’obra. Molt sovint recordem més del que ens pensem, perquè una part del que la nostra memòria guarda és inconscient. Ho descobrirem quan escoltem físicament l’obra i descobrim que, en la interpretació que estem sentint, hi ha «alguna cosa que falla». En la major part dels casos recordarem sobretot la melodia, o almenys una veu predominant que fa les funcions de la melodia. La recordabilitat és, justament, un dels factors que expliquen l’èxit de la melodia en la història de la música occidental, sobretot des del classicisme. La melodia, sobretot si segueix uns determinats patrons identificables i explícits, facilita la il·lusió d’intel·ligibilitat de l’obra; per això és un dels pilars del classicisme, basat en els jocs de transformació i reaparició de les melodies en la forma sonata, en les variacions, en el rondó, etcètera. Hi ha també l’estructura harmònica, és clar, i el contrast entre temes rítmics i temes melòdics, però el tema, en sí, encara que siga un simple arpegi, ja funciona melòdicament i identifica el material que el compositor manejarà, metamorfosarà, al llarg de la peça, un material que d’una manera o altra, en un moment o altre, reapareixerà per donar-nos la sensació de «retorn a casa». La forma clàssica juga, sobretot, amb aquesta intel·ligibilitat de la melodia i amb la capacitat, fonamental, de recordar-la al llarg de l’obra.

Però la memòria va molt més enllà de la melodia. Podem recordar també altres parts de l’obra, i el fet de recordar-les ens serveix com a base de judici més aprofundida per a cada nova audició. Moltes vegades, en sentir alguna obra que conec i que m’agrada, m’he descobert a mi mateix taral·lejant les parts del baix, o els contracants, o figuracions secundàries d’algun instrument. Per alguna raó deu ser, per exemple, que en la darrera gravació de les Goldberg que va fer Glenn Gould sentim que els seus molestos «acompanyaments vocals» reprodueixen sovint el que fa la mà esquerra, i no pas la melodia. Quan recordem una obra fins al punt de resseguir-ne les parts «secundàries», aleshores podem dir que la tenim definitivament a dintre. Si es tracta de judicar interpretacions, crec que la memòria —o la partitura, que de vegades li fa de substitut ortopèdic— és fonamental, imprescindible, perquè ens forneix el model abstracte a partir del qual ens formarem una opinió de cada interpretació concreta.

Cert, però això és molt enganyós. Perquè moltes vegades la memòria que tenim és d’una interpretació concreta, potser de la primera que vam escoltar, o de la que més vegades hem sentit, o de la que ens van ensenyar a estimar. I aquest record petrificat actua com a filtre i sedàs de totes les altres. D’aquesta manera és com es produeix, en el judici sobre interpretacions, la tirania de la interpretació memoritzada, el predomini absurd i injustificable de la interpretació que se’ns ha quedat gravada en el cap, i que es converteix en una mena d’ideal i vara de mesura. Per això la memòria funciona, en l’àmbit musical, com totes les coses importants d’aquesta vida: de manera ambigua, ambivalent, incerta.

Les varietats de l'experiència musical (2)

Entre les diverses maneres possibles d'escoltar música, potser només n'hi ha una que s'assembla a la relació física, directa, que senten l'instrumentista o el director. És l'audició amb partitura, una activitat en principi accessible a tothom, però de la qual només pot gaudir qui ha passat per un ensinistrament tècnic. La "lectura amb so" produeix entre l'oient i l'obra una intimitat que s'acosta una mica a la vinculació que es dóna entre la música i el músic. Com a experiència, proporciona un tipus de plaer que en qualsevol cas resulta difícil de comparar amb res més.
Recorde que devia tenir dotze anys quan caigueren en les meues mans les primeres partitures d'orquestra. Ma mare havia aparaulat unes classes de solfeig amb el mestre de la banda, Gonzalo --Juan Gonzalo Gómez Deval--, i aquell bon home (a qui estic infinitament agraït) degué percebre en mi alguna forma específica de curiositat, perquè motu proprio em va prestar les dues últimes simfonies de Mozart i una partitura de Gershwin, que ara no sabria dir si era la Rapsòdia o l'Americà. Per a mi, allò va ser un descobriment tot lluminós i especial. Sense tenir cap versió discogràfica d'aquelles obres, i amb no pocs esculls --transposicions, claus poc conegudes per a mi, etc.-- vaig fer un esforç tossut per entendre mínimament tots aquells pentagrames. Quan vaig poder comparar allò amb la música que vomitava l'altaveu monofònic del "picap", les sensacions d'excitació que vaig experimentar eren indescriptibles: allà, en aquells quadernets de pentagrames relligats, hi era tot! I jo podia veure allò que sentia, i sentir allò que havia llegit!
Després vaig conèixer Patricio Pizarro, un personatge molt peculiar i interessant, que em va regalar un parell de partitures --Bach, Liszt. Però realment vaig començar a aprendre en conèixer Vicent C., que em prestava partitures del seu germà --simfonies de Beethoven i Mahler editades per la Dover, Debussy i d'altres en la benemèrita Editio Musica Budapest, i tantes altres. Llavors va ser quan, llegint i després escoltant, o llegint i escoltant alhora, vaig descobrir la meua única vocació, evidentment frustrada: la direcció d'orquestra. I fou aleshores que, a poc a poc, vaig començar a acumular la modestíssima --elemental-- col·lecció de partitures que tinc, i que m'estime fins i tot més que els llibres i els electrodomèstics d'imatge i so.
El lector de partitures, per començar, "sent més coses", tal com diu el tòpic. Sí. Per molt refinada i educada que tinguem l'oïda, l'audició sense partitura sempre emmascara veus, figuracions, moviments sonors que queden ofegats en el fluid musical. Escoltem un intèrpret (singular o plural), i no sabem si aquella figura rítmica havia començat en temps fort o en temps feble, si aquella altra nota era realment tan llarga o és que l'ha allargada la modificació del tempo; se'ns escapa aquella nota del baix, o aquella superposició rítmica dels metalls, o aquell mordent del flautí. Però, a més d'aquest indubtable esmolament de la percepció auditiva, la lectura té altres efectes fenomenològics interessantíssims. Tal com insinua Rosen en el text que vaig citar l'altre dia, una fuga esdevé una apoteosi de fatal predestinació estructural quan la seguim, apassionadament, des del paper. Els pentagrames ens permeten confirmar o desmentir relacions entre moments diferents de la música, ens permet entendre molt millor fins a quin punt de perícia arquitectònica ha arribat el compositor en la seua creació. És com l'escultura que podem mirar des de punts diferents, amb il·luminacions diverses, concentrant-nos en els detalls o prenent-la com a conjunt.
És clar, també hi ha una manera pedantesca de llegir partitures, consistent a comparar-les amb la música que ens arriba per tal de descobrir les pífies o les llicències que es pren l'intèrpret. Això s'ha de fer de vegades, certament, perquè la interpretació ens fa dubtar i no volem que ens donen gat per llebre. Jo mateix ho he fet moltes vegades, i més d'un crític musical no sap fer altra cosa que això. Però la partitura no és un examen final de curs per a l'intèrpret, sinó la font última de la interpretació, el tresor guardat en paper, que el músic ha de cercar amb les seues realitzacions sonores.
Llegir la partitura ens ajuda a guiar-nos pel bosc frondós de les diversíssimes i incomptables interpretacions possibles. És la clau en la nostra cerca d'una impossible veritat última, l'obra en si, a través de la nostra imaginació musical. I ens dóna una complicitat amb l'autor (i amb la peça) que cap altra activitat musical no ens podria donar.