Aproximacions a Bruckner (VI)

La cuina del vell Anton (2): l'experiència del temps


El problema del temps i del tempo

Bruckner ofereix sempre una música d'alenada àmplia, una música de vastituds, de grans contrastos pel que fa al relleu, i ens introdueix en una altra manera d'experimentar la dimensió temporal. Demana calma, concentració. Per això dèiem que la simfonia bruckneriana té dos punts neuràlgics: un, el clímax de l'adagio, ja que la lentitud solemne d'aquest moviment s'adiu a la necessitat que té l'autor d'un temps llarg, de perspectiva àmplia --molts dels adagios brucknerians (6a, 7a, 8a, 9a) porten la indicació "feierlich", 'solemne'--; i l'altre, la coda del quart. El tempo lent li aporta la grandesa i la monumentalitat que necessita, i per això l'adagio és tan important. Però, a mes, tal com passa amb altres autors de la seua època (Mahler, fins i tot Brahms de vegades), els temes de Bruckner són molt més llargs que els temes "clàssics". Pensem, per exemple, en el primer moviment de la Cinquena simfonia; ja l'exposició del primer tema (lletra A) s'emporta 50 compassos.
(Poseu-li volum: el principi és en pianissimo)

Comparat amb l'exposició d'una simfonia clàssica poderosa com l'Heroica, el de Bruckner és enorme: dura 2 minuts i mig, mentre que en Beethoven dura 50 segons. Si hi afegim l'exposició, el desenvolupament i la imprescindible coda, ens adonarem que les dimensions d'aquesta música són més que considerables (ja sé que depèn de la interpretació, però els exemples d'aquesta comparació són interpretacions de tempo més o menys "estàndard").

Aquestes grandàries plantegen unes exigències curiosament contradictòries. D'una banda, es necessita un tempo molt controlat, sense presses, d'acord amb una peculiar monumentalitat que permet entrar en un temps enrarit, com un tast de l'eternitat. Un tempo massa lleuger podria banalitzar fàcilment aquesta música grandiosa i riquíssima, d'èpica espiritual i fervor, i això passa en algunes interpretacions. Però, d'altra banda, les grans dimensions d'aquestes obres també exigeixen un tempo que permeta correlacionar sense gaires dificultats els motius i els temes, les exposicions i els desenvolupaments; si aquest tempo és massa lent, la comprensió de l'estructura de cada moviment (i de les relacions entre ells) es fa difícil, i aquestes interrelacions poden difuminar-se. (Del tema Celibidache, per cert, ja parlarem més endavant). Aquestes pressions contraposades fan que siga especialment difícil trobar-li el tempo perfecte, a Bruckner. Una mínima exageració per un extrem o per l'altre, en mans d'un director mediocre, fa que tot l'equilibri comence a trontollar. En resum, aquesta música demana una concepció generosa del tempo (i del temps) per a poder fer-li justícia.

D'altra banda, Bruckner ha estat tradicionalment molt maltractat pels intèrprets en l'aspecte de la coherència i l'homogeneïtat internes dels tempos. Els directors de la vella escola, segurament convençuts que els volums colossals d'aquesta música acabaven avorrint l'auditori, acceleraven frenèticament alla on volien que augmentés la tensió, i alentien el tempo de manera morbosa i agonitzant allà on volien crear sensació de suspens.
Ací teniu un passatge de la Vuitena interpretat per un dels "clàssics". Seguiu-lo marcant les pulsacions amb la mà i veureu com és d'atrabiliari...

Ací, un dels clàssics moderns dirigint el mateix passatge:

És clar que les persones no som metrònoms amb potes, i que la música crea un fluid temporal no rígid, però en aquest punt les velles glòries sempre s'acarnissaven, amb una arbitrarietat especialment cruel, en Bruckner. Perdien de vista la subtilesa amb què el vell Anton construïa les transicions entre les seccions, amb calculades relacions temàtiques i de tempo que demanaven una manipulació mínima de la pulsació. Avui dia, això ja no es pot justificar i resulta intolerable. Amb el pas del temps, la influència de les concepcions "objectivistes" ha estat positiva en aquest aspecte, i en molts altres. Si volem que la música de Bruckner respire amb el seu propi alè, per dir-ho metafòricament, hem de ser extremadament acurats pel que fa a les manipulacions de la regularitat del tempo. Qualsevol exageració converteix aquesta música en una mena de tango ballat amb potes d'elefant.


Silencis i unísons

Aquests dos recursos tan brucknerians tenen una relació directíssima amb el problema del temps i del tempo. Bruckner, un partidari ferm de la simplicitat, del traç gruixut i alhora exacte, un Goya de les simfonies, treballa sovint amb materials molt bàsics com ara les diverses formes d'homofonia,

la reducció a dues úniques línies melòdiques, o tres, sovint en contrapunt imitatiu o creuant-se en moviment invers,

o la reducció a una única línia acompanyada de figuracions molt simples,

etc. Totes aquestes tàctiques donen a la seua música una sonoritat compacta, rocosa, de perfils rodons i massius. Molts dels seus unísons estan perfectament integrats en el fluid sonor, i contribueixen a donar-li aquesta silueta monumental:

Però els unísons brucknerians més característics són els que estan estretament lligats al silenci. Sonen, gloriosos, normalment en fortissimo, després ve un silenci, després potser un altre segment d'uníson, després un altre silenci...

Molt sovint estan delimitats per silencis abans i després, com si fossen colossals escultures exemptes (em remet, de nou, a l'inici de la Cinquena, que he penjat més amunt). Aquesta unió impressionant d'unísons i silencis és com la veu estentòria del predicador des de la trona, és un dels recursos estel·lars de la retòrica bruckneriana. Tenen una importància tremenda en la dicció de la música de Bruckner, no sols perquè (tal com s'ha dit tantes vegades) representen la irrupció de la sonoritat de l'orgue i dels volums arquitectònics de la catedral en el món de la simfonia, sinó també perquè són els mollons, les fites, les balises indicadores del seu torrent sonor, punts nodals de la tensió al llarg de cada peça.

El director, si vol fer justícia a Bruckner, ha de fer que aquests unísons s'articulen de manera clara i definida, sense precipitacions ni atropellaments, ha de deixar que ressonen pacientment, que prenguen cos, i els silencis han d'afegir grandesa i tensió, suspens al discurs sonor. Una vegada més, per si calia repetir-ho, la música ha de respirar. I l'oient ha d'assaborir aquests moments en profunditat, amb calma i concentració de gourmet.


Repeticions?

Bruckner té la (mala) fama, com Thomas Bernhard, de ser repetitiu fins a l'obsessió, circular. En la meua opinió, aquesta fama es deu a tres factors estructurals: els procediments brucknerians de transformació (variació, desenvolupament), la gran coherència interna (temàtica) de les obres i la tendència al recorregut cíclic. M'explique.

1. Els procediments de transformació.
En el desenvolupament (forma sonata, primer moviment de cada simfonia), Bruckner treballa amb bastant freqüència sobre segments bastant llargs de cada tema, de manera que la impressió de "retorn", d'iteració, és constant. En les formes cícliques (lied, rondó, corresponents als moviments segon a quart), la reaparició dels temes és sovint molt literal; en les variacions, el tema transformat a vegades només es diferencia de l'original per la tonalitat o per l'acompanyament. En conseqüència, la sensació de familiaritat amb el material és contínua, la qual cosa es pot confondre fàcilment amb el fenomen de repetició.

2. Coherència interna
No és una característica exclusiva de Bruckner, de cap manera, sinó un tret associat a la composició clàssica en general. Però en la música bruckneriana és importantíssim. Es tracta de la màxima economia possible de mitjans temàtics, de temes que d'alguna manera es deriven els uns dels altres o estan estretament interrelacionats. La idea és aconseguir molt amb molt poc de material. L'exemple suprem, quasi miraculós, d'aquest caràcter compacte es troba en la fabulosa Cinquena. Us recomane de tornar a escoltar l'exposició del primer moviment. La introducció de la corda greu

és el motle del qual sortirà l'adagio,

el qual, si accelerem el baix, forma la base del Scherzo,

i tot plegat reapareixerà en el Finale (que fins i tot comença amb la mateixa introducció del primer moviment).

3. El cercle que es tanca
La coda del quart moviment ben sovint recull i resumeix els temes principals que han aparegut en els moviments anteriors. D'això parlarem en el pròxim capítol, perquè mereix estudi a banda.

Aquests són els factors que ens fan vincular intuïtivament Bruckner amb la repetició. Fins i tot hom ha arribat a convertir aquesta característica en motiu de caricatura: mireu la divertida (i exagerada) pàgina que la Unciclopedia dedica a Bruckner. El que em sembla digne de subratllar, però, és que el caràcter cíclic (o més aviat espiral) que introdueixen aquestes "repeticions" contribueix de manera formidable a la creació d'un temps propi i peculiar, un temps dilatat, suspès, en què es percep l'aire de transcendència.
***
Així doncs, la grandària de les obres, l'ús d'esquemes constructius simples com ara l'uníson, la importància del silenci i la sensació de repetició són, al meu parer, els elements principals que delimiten l'experiència del temps en la música de Bruckner. Sens dubte l'encertava de ple el clàssic Ernst Kurth amb aquella frase del seu Bruckner (1925) que vaig llegir, de Trier estant, una mica per casualitat: aquest compositor "no dóna satisfacció als impacients".

El de després, no el d'abans

A Pere Portabella, amb agraïment

Ella el va mirar amb preocupació.
"Però de veritat que no et passa res? Per què no vols parlar? Què ha passat?"
Ell deia que no en veu baixa, deia que no amb gestos, com defugint qualsevol mena de conversa. Havia sortit al balcó, mirava allà lluny la minúscula faixa de mar que s'insinuava, entre fàbriques i carreteres, a uns pocs quilòmetres d'aquell cinquè pis, i es negava tàcitament a entrar a casa i explicar res. La situació era estranya i incòmoda, perquè no era un comportament normal, i havia de tenir alguna explicació.
"No, no passa res, només vull prendre l'aire. No patisques."
Recordava, anys enrere, haver escoltat una vegada i una altra, repetidament, deixant estones de silenci entremig, aquella sarabanda de Bach; recordava haver-ho fet en els moments més durs, en la solitud més amarga, que és la solitud acompanyada; recordava haver-la sentit també en ocasió de decisions doloroses; recordava haver-hi vinculat llàgrimes d'impotència en èpoques d'intoxicació etílica. Sí, aquella sarabanda l'havia acompanyat tantes vegades, tantes vegades!
Recordava també l'emoció d'haver anat tres o quatre vegades al cinema, en solitari i acompanyat, a veure aquella Sarabande magistral amb què el seu ídol cinematogràfic havia deixat el testament fílmic de tota una vida.
Recordava tantes coses que, en sentir aquella sarabanda, havia aturat el disc i havia sortit al balcó a fumar sense parar. No tenia ganes d'acabar de sentir la suite sencera. No tenia ganes d'entrar a casa. I sobretot no tenia ganes de parlar amb ningú.
I va pensar que, en realitat, la qüestió que calia plantejar-se s'enunciava així, com un títol per a una tesi doctoral impossible, paradoxal: El silenci després de Bach.

Aproximacions a Bruckner (5)

La cuina del vell Anton (1)

Aquestes anotacions em serveixen per a enfocar algunes característiques peculiars de l'estil de la música de Bruckner, alguns detalls que sovint poden ser decisius a l'hora de jutjar si una interpretació ens agrada o no. Es tracta d'algunes de les cosetes que jo, si fos director d'orquestra (cosa que, dissortadament, ja no seré mai), tindria molta cura de subratllar i matisar. Us presente alguns dels petits secrets de la cuina de Bruckner, exposats així, de manera desordenada i lúdica.

Els "solos microscòpics"

Bruckner no és un desmanegat en el seu estil, un home primitiu que fa quatre veus i les distribueix per famílies, i punt. D'acord, no és Strauss, no és Wagner, pel que fa al detallisme i a les filigranes en el teixit orquestral i en la instrumentació, però té la seua pròpia manera de cisellar i polir els volums i les formes. Un dels seus detalls preferits, sobretot en les simfonies més madures (a partir de la Cinquena) és la creació de petites intervencions a una veu, sovint a càrrec d'un sol instrumentista, que serveixen com a frontissa o articulació de seccions, de passatges, de parts del discurs. Un dels instruments preferits per a aquests microsolos és la trompa, com en el final de la Vuitena:

De vegades, secundada per la trompeta, com en el final de la Cinquena:

Però també són actius en aquest sentit altres instruments (inclosos els de corda). Un dels meus passatges preferits conté dos microsolos quasi seguits, el primer a càrrec de la trompa i el segon per al clarinet. Es troba en el primer moviment de la Novena:

El bon director brucknerià ha de fer que aquests microsolos tan peculiars, i tan importants per a la construcció del fluid musical, sonen clars, ben tocats, ben articulats i segurs.


El clímax de l'adagio

En una simfonia bruckneriana, el més important és sempre el moviment lent. Això té a veure amb la seua concepció del temps, que tractarem més endavant. D'això podríem deduir naturalment que el clímax del moviment lent serà un dels dos punts culminants de tota l'obra, i de fet és així. (L'altre clímax, tal com recordaré en una anotació a banda, és la coda del quart moviment, tan important i peculiar que mereix un estudi aprofundit per ella mateixa.) Doncs bé, el clímax brucknerià del moviment lent (en el 90% dels casos és un adagio) respon a un cert patró, de manera quasi sistemàtica. Es tracta de construir una variació del tema principal de l'adagio, en la qual s'atorga el tema al vent en forma de coral i se li dóna l'acompanyament d'un seguit de figuracions ràpides en la corda, en forma de sisets (grups de sis) de semicorxeres en legato. El crescendo gradual del vent es veu multiplicat pels sisets, intensificat, i aquesta mena d'espiral fa que el fortissimo central siga una veritable descàrrega de tensió. Un exemple meravellós d'això seria el de la Vuitena, que ens deixa senzillament corpresos, sense esme. Ací teniu bona part del passatge : fixeu-vos en el contrast (o complementarietat) entre la corda i el vent. Això és Bruckner químicament pur:

Aquest tipus de variació, en realitat, s'inspira en un dels referents constants de Bruckner: Beethoven. Recordeu el tercer moviment de la Novena? Compàs 99, tercera variació:

Les bones interpretacions brucknerianes sempre donen una gran importància a la claredat i a l'audibilitat d'aquests importantíssims sisets, i es preocupen ben bé de planificar la dinàmica en aquesta variació decisiva, de manera que no s'acumule massa precipitadament.


El "ritme Bruckner"

La figura rítmica preferida de Bruckner és la que combina dues notes i un treset, o un treset i dues notes. És a dir: 3 + 2, o bé 2 + 3. Apareix de manera tan sospitosament repetida que en moltes llengües s'anomena "ritme Bruckner" (al. Bruckner-Rhythmus, ang. Bruckner rhythm, etc.). Segons sembla té un contingut simbòlic, numerològic, referit a la unió de la santíssima trinitat i a la dualitat, una dualitat que pot ser cos/ànima, cel/infern o vés a saber què. Això diuen. En tot cas, ací us deixe exemples de tres simfonies, la Tercera, la Quarta i la Vuitena:

Un bon intèrpret ha de deixar clara aquesta diferència insoluble de dos i tres (o a la inversa), fins i tot exagerant la longitud de les dues o la brevetat del treset.

Nessun maggior dolore

Havíem passat tot aquell primer moviment amb l'ai al cor, en un bellíssim estat de tensió. Però ens esperava la coda. Aquell crescendo tan ben planificat, de manera que no se saturés de volum en cap moment. I es feia gran, gran, enorme, fins que tota la secció dels violins passava quantitats d'arc increïbles, veloçment, acompanyant-se amb moviments febrils, un fons titànic per a unes poderoses figuracions dels metalls, fins que l'acord final de la coda talla aquell devessall sonor brutal. Ressona la nota en la sala, s'extingeix el so, i es produeix un silenci dens, elèctric. M'he quedat literalment amb la boca oberta, esmaperdut, amb tots els músculs tensos, i en aquell silenci granític sento el com meu veí de darrere solta aire amb un bufit d'alleujament, i aquell detall m'emociona fins al moll dels ossos: sí, són el millor públic del món per a un concert.

***

Aquell home alt, de presència ja gairebé cadavèrica, inicia el camí fatal cap al clímax en el tercer moviment. El discurs comença a assemblar-se cada vegada més a l'anunci d'una catàstrofe imminent. Creix, augmenta al mateix ritme que augmenta la sensació d'angoixa, d'opressió, i tanmateix ens arrossega, sentim la necessitat imperiosa d'avançar cap a l'abisme, i ell, amb moviments cada vegada més dificultosos, empeny l'orquestra sencera cap a aquests crits esgarrifosos dels metalls sobre una corda en terrible ebullició, sembla que s'obrirà la setena porta de l'infern, i llavors arriba aquell acord de set notes com una infal·lible guillotina que ens talla pel mig.

Silenci. De nou un silenci com una llosa. Tot l'auditori ens hem quedat enfrontats al descomunal interrogant d'aquell acord desesperat.

I després del silenci, com si la boira d'Angelòpulos comencés a escampar-se, comença a emergir un camí, unes llums, figures que no sabem si són humanes, i primer les cordes, i després els metalls, ens condueixen cap a la fi, el somni etern, la Llum, o el més gran dels interrogants.

El gegant ossut i envellit abaixa els braços a poc a poc, molt a poc a poc. Es queda immòbil un llarg moment. Silenci absolut, rotund. I quan comença a girar-se cap al pati de butaques l'auditori s'encén com la gasolina, comencen a aplaudir enfollidament, gairebé sense esperar res més s'aixequen en bloc, i aplaudeixen, aplaudeixen, l'orquestra aplaudeix aquell ancià fràgil, que amb gran dificultat baixa del pòdium i surt de l'escenari, la gent aplaudeix i crida, l'avi torna a sortir, sembla com si s'anés a enfonsar la sala, torna a sortir quatre vegades, els membres de l'orquestra es donen la mà i comencen a sortir, però la gent continua aplaudint, de sobte s'obren les portes i entren a aplaudir els qui no havien aconseguit entrada i havien hagut de conformar-se a quedar-se fora i seguir el concert per les pantalles del vestíbul, i el director, que ho té just just per a mantenir-se dret, surt a saludar en solitari, és ja la setena vegada, i allò resulta tan inversemblant que no intentem ni explicar-ho. Finalment els ànims es calmen suficient com per a deixar d'aplaudir i sortir de la sala, a respirar l'aire fresc, acollidor, d'una nit de setembre.

Era l'any 1998. El Xavi i jo haviem fet un viatge de dos dies, a Berlín, per sentir com la Filharmònica tocava la Novena de Bruckner sota la direcció de Günter Wand, àlies el Kapellmeister. I havíem viscut allò hores després de descobrir, traumàticament i amb llàgrimes als ulls, la immensa bellesa del Pergamon-Museum.

Sortírem a passejar, a prendre l'aire pel Tiergarten, durant hores. I pensàrem: aquests moments són la nostra pàtria.

Aproximacions brucknerianes (IV)

Observacions subjectives i impressionistes

Per a gaudir com cal de la música bruckneriana, la primera norma és: abandonar consideracions "programàtiques", temptacions descriptives, oblidar completament els subtítols de les obres, sobretot de les simfonies. Les obres de Bruckner s'han d'escoltar sense cap de tots aquests paratextos distorsionadors amb què la història i l'autor mateix les han embolcallades. Sí, convé oblidar totes aquelles historietes insulses que circulen tradicionalment al voltant de la Tercera i Wagner (el malnom de "Wagner" per a aquesta simfonia és especialment absurd), i la Quarta no és precisament "Romàntica" (en tot cas podria ser "clàssica"!). El discurs sonor de Bruckner s'ha de prendre en si mateix, perquè si l'agafem a través d'aquests llocs comuns perd l'interès.
Les descripcions que donava l'autor mateix són el pitjor favor que podia fer a la seua obra. El pobre Bruckner era incapaç de concebre i de verbalitzar la grandesa estrictament musical de les seues obres, i ho racionalitzava amb unes imatges d'una ingenuïtat pagesa que produeixen rubor. Un exemple: el principi del quart moviment de la Vuitena. Una peça formidable, potent, un excitant musical de categoria.


Aquesta música entra perfectament en els paràmetres de la música heroica, aquest registre que pràcticament inventà i codificà Beethoven (un dels models que imitava Bruckner). En canvi, si haguérem de fer cas al que en deia Bruckner l'enviaríem a fer la mà: "El nostre emperador rebé llavors visita del tsar a Olmütz [en txec Olomouc], d'ací les cordes; cavalcada dels cossacs; metalls: música militar: trompetes; fanfares quan es troben ses majestats". Pobre home, no sabia el que es deia. Feia una música que estava infinitament per damunt del que ell mateix podia explicar. O agafeu l'explicació amb què descriu el tercer moviment de la Quarta: "Caça, i en el trio un orguenet toca una melodia durant el dinar al bosc".

Penós, i senzillament evitable.

En realitat, no sabem si Bruckner hauria pogut explicar de manera convincent determinades emocions que es troben de manera indiscutible en les seues obres, convertides en un discurs sonor intens i molt significatiu. Pense sobretot, ara, en la vastíssima paleta de sentiments ubicats en la part "fosca" de l'espectre: la tristesa, el sofriment, els abismes de la por al buit, l'agonisme heroic, el sofriment, certes formes de tendresa, les tortures de la solitud i la depressió. Tot això es troba en Bruckner, i és difícil de dir fins a quin punt (o de quina manera) n'era conscient. Però el topos freqüent de la "monumentalitat" bruckneriana, l'evocació inevitable de les grans "catedrals de so", sol emmascarar aquesta gran riquesa de registres de la seua música. Farem bé d'esquivar aquestes simplificacions aprenent a descobrir a cada pas, en multitud de detalls, la gran humanitat que s'oculta (no, no s'oculta: es mostra!) en la música de Bruckner.
Així, el tòpic de la monumentalitat extrema xoca amb passatges que combinen una perfecta elegància neoclàssica amb una vis lirica digna d'un Schubert:


En la història de la música conec poques mostres de tendresa tan profundes, tan estratosfèriques, tan plenes de càlida humanitat com el Benedictusde la Missa número 3 de Bruckner, que el grandíssim Celibidache va transmetre com ningú. De fet, us recomane que aconseguiu el DVD en què Celi apareix assajant aquesta peça: de sobte interromp els violoncels amb un somriure d'orella, s'agafa el cor i els diu: "No, no, pareu, és massa bell, no ho podré suportar". I pensar que alguns han volgut anomenar "Missa solemnis" aquesta obra tan planera, tan pròxima!


En el Gesangsperiode de la (injustament) poc coneguda Sisena ressona la marxa fúnebre de l'Heroica beethoveniana, afegint-li un matís de tristesa en primera persona:


En Bruckner abunden els passatges de melancolia químicament pura, un estat d'ànim que poc
té a veure amb el fervor del místic catòlic. Recordem el segon moviment de la Quarta: en una de les represes del tema, la corda rep el contracant pensatiu i resignat d'un oboè, un passatge punyent com tants altres del millor Bruckner:

Fins i tot en els temes que aspiren a la monumentalitat, Bruckner hi introdueix un esperit de calidesa que ens els fa pròxims, que ens sacseja les entranyes com només ho pot fer la gran música:


Però la qüestió no és només que puguem trobar aquest lirisme en les catedrals sonores brucknerianes, sinó que sovint el sotmet a contrast amb els seus antagònics. Aquest passatge del primer moviment de la Cinquena conté un primer moment de bellesa cantable tensa, gairebé lohengriniana, que enllaça directament amb un moment de conflicte, de lluita heroica, d'autosuperació, poderós i arravatador:

Epifania

Devia ser pel maig de 2004, a Cracòvia. La meua ciutat bullia en l'alegre excitació vegetal de la primavera, sempre bellíssima, amb els Planty ufans i gloriosos. Havíem decidit anar al concert del Quartet de Silèsia, al Collegium Novum. Xostakóvitx, Quartet núm. 8. Des d'aquells pedatíssims concerts per a adolescents filosòfics a València (Brodsky Quartet), des de la lectura del llibre de Solomon Volkov, havia desenvolupat una irritant relació d'amor i odi respecte de Xostakóvitx. Havia après a mirar-me'l amb distància, i amb una ganyota de menyspreu.

Ens vam asseure a la sala de conferències, d'un neogòtic ben bonic. Mentre els ulls i la ment vagarejaven per vermell de les parets començà el concert. De sobte, aquell primer moviment, tètric com la ressaca d'un malson, em va captar violentament tota l'atenció. Contra tot pronòstic. Em vaig sentir absorbit, arrossegat cap a una tenebra inesperada. Però ¿què era el que en aquell moment em feia especialment sensible a una música ja coneguda de memòria? ¿Què hi havia allà que em resultava alhora nou i familiar?

De sobte començà el segon moviment, tocat amb violència, amb convicció, com si aquells instruments de corda foren en realitat de percussió. Vaig mirar al meu voltant. Sí, és clar, en aquella sala era on tot just seixanta-cinc anys abans els invasors havien reunit els catedràtics de la Universitat per explicar-los "el punt de vista alemany sobre les qüestions de la ciència i l'educació superior". Allà, en aquelles parets que les notes de Xostakóvitx omplien, els alemanys havien agafat el claustre cracovià en peça, i d'allà els havien traslladat a Sachsenhausen. Sonderaktion Krakau. És clar, una placa de marbre ho commemora a l'entrada, per això me'n vaig recordar mentre sonava la música agra i torturada del Quartet núm. 8. Amb els cabells eriçats durant la resta del concert, aquella impressió m'havia deixat en un estat de paràlisi bullent que perdurava en sortir a respirar l'aire fresc del vespre. La imaginació, la memòria i l'experiència estètica s'havien aliat durant una estona per sacsejar-me des de la base.

I llavors, inesperadament, vaig firmar amb Xostakóvitx la reconciliació definitiva, una pau perpètua que em sobreviurà i tot. Es war, als sollte die Scham ihn überleben.

Aproximacions a Bruckner (III)

Versions, revisions, edicions: l'embull de la filologia bruckneriana


Quan feia els meus primers passos en això de la melomania bruckneriana, hi havia una cosa que m'intrigava: anaves a comprar una simfonia o altra, i en la contraportada sempre trobaves referències a versions. Miraves amb interès la Quarta de Klemperer, i darrere: "Edició de 1953". Compraves una Novena de Jochum, i darrere: "Versió: Nowak". O bé tenies el bon criteri d'agafar una Vuitena de Giulini, i torna-li la trompa al xic: "Versió: 1890. Edició: Nowak". I em demanava jo: què passa amb els brucknerians, que els agrada tant la filologia extrema? Com és que totes les gravacions expliciten quina versió de la partitura recullen?

Després, llegint biografies de Bruckner, vaig entendre de què es tractava. O bé per inseguretat patològica, o bé per cedir de manera pusil·lànime a les pressions dels col·laboradors (Levi, Schalk, Löwe, Richter i qui fóra), Bruckner revisava les obres, les reescrivia o deixava que les manifassejaren els altres al seu gust. Arran d'això no sols de cada obra tenim diverses versions de l'autor, sinó que encara cal sumar-hi les edicions espúries dels "amics", la primera edició crítica (Robert Haas, 1935-1944), la segona edició crítica (Leopold Nowak, 1951-1989) i les edicions último grito dels successors de Nowak en la Gesamtausgabe (Carragan, Phillips i tota la resta). En total, només de les nou simfonies es poden comptar desenes de versions i edicions. Una bogeria, un despropòsit.

Fa unes setmanes em vaig referir a un famós article de l'incomparable musicòleg Deryck Cooke, "The Bruckner Problem Simplified", on compleix la promesa del títol i estableix les coses en els seus termes exactes. És a dir, en poques paraules, que fins a la data de l'article (1975), hi ha algunes simfonies que tenen més d'una versió "legítima", mentre que d'altres només en tenen una, i que tant en uns casos com en els altres s'ha de prendre la versió crítica, Haas o Nowak sobretot. Amb això he simplificat l'article de Cooke, és clar, però el teniu a la vostra disposició per als detalls. Dels quals us n'oferiré alguns ací.

Agafem, per exemple, una llista model de versions "admissibles", com ara la que recull Cooke en la pàg. 6 del seu article. Obviem les simfonies núm. 00 ("Simfonia estudi") i 0, per no embolicar massa la troca. Les dues primeres simfonies també són obres d'aprenentatge, i fins i tot la Tercera ho és. Si ens mirem el gran Bruckner veurem que les simfonies núm. 5, 6 i 7 tenen una única forma; les simfomies Quarta i Vuitena es van redactar en dues versions, la segona de les quals és una revisió tardana, cap a la fi de la vida de l'autor. En total, la llista de "legítimes" fa un total de 14 versions per a 9 simfonies. Totes les versions són interessants, i documenten estadis diferents en el desenvolupament de l'estil brucknerià. Tanmateix, Bruckner no era un prodigi de talent natural sinó un treballador infatigable que comença a escriure simfonies a partir dels quaranta anys; i, com que tothom té dret a millorar amb el temps, us diré que les meues versions preferides són les tardanes, les de 1880 en endavant. Quant als editors, en la major part dels casos l'edició de Nowak no és massa diferent de la de Haas, però sol ser més fiable i preferible.

Fins a quin punt poden ser diferents les versions (primerenques/tardanes) i les edicions (Haas/Nowak)? Us en posaré alguns exemples. La Quarta, posem per cas. En la versió primitiva (1874), el quart moviment comença amb uns estranys jocs cromàtics en els violins, amb els quals no saps gaire bé on vol anar a parar, i després els tutti són molt diferents dels de la versió final:


En la versió definitiva (1886), aquestes figuracions estrambòtiques queden esborrades per una introducció que evoca el tema inicial del primer moviment i que anuncia el que proclamarà el tutti immediat. La música guanya en sensació de suspens, en tensió:


La Setena és un cas curiós. En la seua edició de 1944 (mal any per a dedicar-se a la filologia musical!), Haas va eliminar en el clímax de l'Adagio els platerets i el triangle, sobre els quals s'havia especulat que podrien ser un afegitó espuri de Bruckner. Deu anys més tard, Haas els reintroduïa en la seua edició però entre parèntesis, com rentant-se les mans:


Actualment, els directors que empren l'edició de Nowak fan el que els sembla millor. Malgrat els dubtes que planteja el cas, s'ha de dir que l'ús de platerets i triangle en la Setena és perfectament coherent amb el que trobem en la simfonia següent, també en el clímax del moviment lent. A gust del consumidor.


La diversitat d'edicions de la Vuitena ha donat lloc a discussions apassionades. Comencem per les versions. La de 1887 és poderosa, convincent en la seua grandiositat, però alhora té un què de primitiu, sense refinar, instintiu. Probablement, el tret més cridaner d'aquesta versió és la coda del primer moviment. Al principi, misteriosa i sòrdida i, de sobte, tan apoteòsica, tan imperiosa i brillant, que sembla com si fóra ja la fi de l'obra:


La revisió definitiva de 1890 elimina aquesta explosió d'energia i talla la coda en el misteriós joc previ d'afirmacions del do menor pianissimo entre les violes i la timbala. Això ens deixa més concentrats en l'obra, més expectants. Em sembla una millora claríssima:


Però també les dues edicions canòniques de la versió definitiva són molt diferents entre elles. Les divergències es concentren sobretot en els moviments tercer i quart. En la secció central de l'Adagio, en un dels seus clímaxs, Bruckner i Schalk havien mutilat un passatge que retardava una resolució i que feia més angoixant el discurs. Nowak (1955) respectà escrupolosament aquests talls. El passatge, en l'edició mutilada, sona així:


Però això no va agradar a tots els directors, ni tan sols a tots els musicòlegs. De manera que molts especialistes (entre ells Cooke) i brucknerians importants (Günter Wand, per exemple) es mantingueren fidels a l'edició de Haas (1939), que en la seua edició de la versió de 1890 havia restituït els passatges retallats a partir de la de 1887. És difícil saber quina era la base documental de Haas quan féu aquesta barreja de versions. El que sembla cert és que els passatges retallats són qualsevol cosa tret d'insignificants. Avui dia la majoria dels directors sembla que s'han decantat per l'edició Nowak, que Cooke anomena "una peça de pedanteria musical que no té cap sentit estructural en absolut". Són paraules molt dures, però francament, estic enamorat de l'edició Haas des de la primera vegada que la vaig sentir. Compareu l'exemple anterior (Nowak) amb aquest (Haas):


En resum: les gravacions antigues de versions falsejades (Knappertsbusch o Furtwängler emprant edicions de Schalk i Löwe) són pura història, i no reflecteixen fidelment el text brucknerià. Si s'ha de triar entre les versions, les meues preferides per a totes les simfonies són les "revisades" o tardanes, les dels anys 80 i 90 del segle XIX. Les edicions més fiables solen ser les més modernes (Nowak, Schönzeler, etc.), però les edicions de l'època nazi (Haas) són molt respectables. La meua llista "ideal", si haguera de buscar una sola gravació de cada simfonia, s'assemblaria a això:
1a. Revisió de 1891, ed. Haas
2a. Revisió de 1876, ed. Nowak
3a. Revisió de 1879, ed. Nowak
4a. Revisió de 1886, ed. Nowak
5a. Original (1876), ed. Nowak o Haas
6a. Original (1881), ed. Haas o Nowak
7a. Original (1883), ed. Nowak (si pot ser, amb percussió!)
8a. Revisió de 1890, ed. Haas
9a. (moviments 1-3) Ed. Nowak, Schönzeler o Cohrs
9a (4t moviment, versió reconstruïda), ed. Cohrs/Phillips