El gest en música (i 3). El gest sonor (metafòric)

Al principi d'aquesta sèrie, el lector que l'haja seguida potser recordarà que parlàvem de gestos físics (cinètica) i de gestos metafòrics: "En sentit metafòric, un gest musical seria qualsevol unitat mínima --una cèl·lula temàtica, un conjunt d'intervals, o un de sol, i fins i tot una nota solitària-- que introdueix un canvi o matís significatiu en el discurs musical". Ha arribat el moment de tancar el cercle dedicant un espai, ni que siga mínim, al gest sonor, al gest metafòric.

Cal anar alerta, perquè aquest terme, tot i que és molt usual en els textos d'anàlisi musical --en la musicologia de veritat, no en la xerrameca de la "crítica" ni en el blablà d'assaigs divulgatius com els d'aquest blog--, no forma part de la capsa d'eines conceptuals dures de la disciplina. Seria inútil buscar-lo en les monografies de Kühn, Piston, Toch o Schönberg sobre formes, estètica, contrapunt o melodia (en Zamacois... tampoc). S'empra sovint, però no té una definició unívoca i comunament acceptada, i això passa probablement perquè l'objecte musical a què es refereix és molt proteic, adopta formes tan diverses que es podria discutir si és una categoria de fenòmens o un mer calaix de sastre. (De fet, tota la reflexió en cinc capítols que hem fet ací sobre el gest en música va sorgir a partir de la lectura del formidable The Cambridge Companion to Berg, editat per Anthony Pople, potser el millor llibre de conjunt que s'ha publicat mai sobre Alban Berg. El terme gest [musical] hi apareix fins a set vegades, en mans de cinc autors diferents.)

Dèiem, setmanes enrere, que el gest sonor es podria anomenar també motívic, però això no és del tot exacte. De fet, on més abunda el que podríem anomenar "gestos" és en la música posterior al món clàssic, basat en l'explotació de temes reconeixibles, construïts a base de motius, i sotmesos a transformacions; és comú més enllà del món de la forma sonata, de les variacions: de les formes la intel·ligibilitat de les quals es basa en temes (sobretot estructurats en forma de melodies) manipulats en el marc de la tonalitat funcional. Dintre del context de la tonalitat, les melodies s'estructuren en temes, constituïts en períodes, frases, motius i, en última instància, cèl·lules. O bé és menys freqüent trobar-hi gestos, o bé tenen un sentit una mica diferent del que adquiriran després. Tot i això, n'hi ha. Modificant i matisant la definició anterior, podríem dir que es pot considerar gest musical tota aquella intervenció, generalment breu i episòdica, que es destaca respecte de la continuïtat musical i introdueix una mena d'excurs expressiu diferent i independent. Una definició generosa que, tanmateix, tampoc no resulta satisfactòria, per dues raons: primera, perquè hi ha gestos que són clarament motívics (com el de la flauta en la 6a simfonia de Beethoven, que suposadament imita el rossinyol però en realitat imita el ritme del tema inicial del segon moviment):

I segona, perquè hi ha gestos que l'única continuïtat que trenquen és el silenci, ja que són inicials, com ara el del primer violí al principi del quartet Op. 3 de Berg, segons Anthony Pople:

Aquest no sols és inicial, sinó també motívic, i per tant no eventual, no circumstancial, que és com solen ser els gestos sonors. En conseqüència, potser ens trobarem temptats d'arribar a la conclusió que o bé el gest sonor és un OMNI (objecte musical no identificat) o bé un comodí terminològic per a referir-se a un conjunt indeterminat de fenòmens marginals, perifèrics respecte de l'estructura musical però amb alguns trets en comú. Aquests trets serien els que hem identificat en les definicions precedents: brevetat, discontinuïtat, relació vacil·lant amb el material temàtic, poca consistència estructural, aportació de matisos significatius o de continguts laterals en forma d'incisos o digressions.

A més del problema conceptual, el gest sonor planteja una dificultat fenomenològica interessant, i és que resulta més perceptible com més vegades hem sentit una obra. A mesura que ens familiaritzem amb una peça, ens és més fàcil discernir-ne l'estructura, i per això som més capaços d'identificar determinades intervencions com a "gestos". Per descomptat que els gestos sonors se'ns fan més notoris quan coneixem l'obra de memòria i som capaços d'imaginar-ne la jerarquia de components i les discontinuïtats que la puntuen, que sovint identificarem com a gestos. Per això, els exemples que veurem tot seguit s'entendran millor si es coneixen bé les obres (i per això hem triat obres de repertori completament estàndard i bastant conegudes).

En "El gnom", de Quadres d'una exposició de Mússorgski, trobem l'alternança entre un gest abrupte, aspre, en el registre greu, que emmarca, puntua i interromp diversos intents de construir una melodia (primer, una escala descendent des del sobreagut fins al greu; després, un tema feixuc fet de blanques i negres).

Bartók, que en les seues obres de maduresa practica un expressionisme completament personal i una veritable poètica del gest, abunda en discontinuïtats impactants. El Barbablava en va ple, i potser un dels exemples més feridors el tenim en el moment en què Judith obri la sisena porta, la que dona accés al Llac de Llàgrimes. Sobre un trèmolo en la menor de les cordes amb sordina (juntament amb les timbales i tres flautes), i amb l'acompanyament d'un arpegi en l'arpa, en la celesta i en un clarinet, la primera flauta toca una figuració feta d'un arpegi i mig trinat sobre una segona menor (sol#-fax). En aquest cas ens tornem a trobar un gest que impossibilita una melodia, la que sense èxit intenten engegar, en dues ocasions, l'oboè, el corn anglès i una trompa. L'oient, o l'espectador, sent un calfred de dalt a baix.

Un gest pot ser també una simple nota. En el quart moviment de la 15a simfonia de Xostakóvitx, després del clímax terrible de la passacaglia central, el discurs va dissolent-se cap a un no-res irònic fins que, durant desenes de compassos, sona en les cordes un la major immòbil sense la tercera (do#), matisat amb figuracions diverses del piccolo, el xilòfon i la resta de la percussió... fins que en el penúltim compàs sona, per sorpresa, el do# que faltava en les campanes, la celesta i el triangle. L'efecte és devastador, perquè l'oient no sap si és un raig de llum o l'estocada mortal. L'ambigüitat d'aquest sarcasme final és una de les més punyents de Xostakóvitx, que en això era insuperable. Hi ha economia sonora més radical que la de convertir una sola nota en un gest?

Doncs sí, sí que n'hi ha: en els primers sis compassos de les Variacions per a orquestra Op. 30 de Webern, els silencis entre els tetracords prenen un relleu descomunal, quasi tan important com les notes mateixes. En un cert sentit, el suspens que creen aquests silencis provocats pels calderons intensifica l'interès de les notes i actua com un gest, com el gest més mínim possible.

Però no cal anar a aquests mínims, que són l'excepció. En la seua anàlisi d'aquesta petita obra mestra prodigiosa que és "Farben" ("colors", la tercera de les Cinc peces per a orquestra, Op. 16, de Schönberg), François Nicolas assenyala com a ponctuation el que són petits gestos dintre d'un discurs deliberadament estàtic. Paga la pena escoltar la peça sencera amb uns bons auriculars, tot i que la qualitat de la partitura és absolutament pèssima en aquest vídeo.

En alguns casos en què la continuïtat queda notòriament difuminada, resulta més difícil identificar discontinuïtats que tinguen suficient relleu significatiu per a considerar-les gestos, formes que es destaquen sobre el fons, per dir-ho a la manera de la Gestalt. En Kontra-Punkte de Stockhausen, les figuracions en semicorxeres i fuses que trobem en el compàs 23 prenen un cert relleu, per contrast, potser més relleu que el que el que tindran més endavant (c. 66-95), quan són més aviat fons. Es podrien considerar un gest en el primer cas? És una possibilitat. Però pensar-ho en aquests termes té un aire certament forçat i artificiós.

En resum, podríem dir el gest sonor no és cap entelèquia, però tampoc no és un element fàcil de definir i d'identificar de manera unívoca. Pot ser així perquè es tracta d'un component perifèric de l'estructura musical, o bé perquè en realitat és un recurs terminològic polivalent per a referir-se a fenòmens asistemàtics, heterogenis i vagament relacionats. La primera hipòtesi és caritativa, mentre que la segona es podria anomenar cínica. Com que el seu ús en anàlisis fiables i acreditades és un fet més enllà de tot dubte, considerem preferible la hipòtesi caritativa. La idea de disrupcions de la continuïtat sonora eventuals i no motíviques, però significatives, justifica la metàfora que vincula aquests fenòmens musicals amb el gest en sentit estricte, amb el moviment físic amb sentit, que ha sigut objecte de reflexió en els capítols anteriors.

El gest en música (2). Cinètica sistemàtica, 2

És raonable de suposar que Bernstein sabia fins a quin punt aquella dicotomia seua sobre els directors d'orquestra era una simplificació per a fer-se entendre a efectes divulgatius. La realitat és molt més complexa i elusiva, i les maneres de connectar els moviments físics amb els fenòmens musicals va molt més enllà d'idiosincràsies apol·línies i dionisíaques. La direcció d'orquestra és un saber tècnic al servei d'una professió artística, que conté necessàriament una càrrega de subjectivitat (la comunicació real amb els músics, per a fer arribar l'obra al públic) però també segueix unes pautes objectivables (les accions que cal fer per a aconseguir el resultat que es busca). Amb l'afegit sorprenent que la connexió entre allò subjectiu i allò objectiu és conscient, la qual cosa complica molt l'anàlisi; recerques com les de Peter Pirie i altres semblen demostrar, per exemple, que hi ha un vincle estable entre determinats elements estructurals de les obres i algunes característiques de les interpretacions de Furtwängler. Atès que Furt no va teoritzar gaire sobre tot això, i tenint en compte que --segons Celibidache-- era bastant incapaç d'intel·lectualitzar els fets musicals, és inevitable deduir que fins i tot en el director més dionisíac i intuïtiu habitava un honest artesà analític. Si es confirma una correlació estable entre determinades cadències harmòniques i certs canvis de tempo, caldrà donar la raó a Pirie quan afirma que "la interpretació [de Furtwängler] analitzava l'estructura". Però deixem aquesta divagació i tornem al món de la gestualitat, amb dos casos que desafien les classificacions binàries: Sergiu Celibidache i Carlos Kleiber.

Tot i l'atracció envers la matemàtica i la lògica, res no enterboleix el fet que la fenomenologia enfonsa les arrels en el terrer del romanticisme. Aquesta mixtura tan peculiar entre una pretensió de coneixement objectiu ("l'estudi científic de l'experiència", diuen) i la subjectivitat com a base, entre l'anàlisi i la vivència, reapareix intacta i completa en la figura de Celibidache. És el primer director d'orquestra que filosofa sobre la seua professió, i que reflexiona sobre aspectes abstractes i sobre qüestions molt concretes, com ara la manera de marcar (sobretot amb la mà dreta) al voltant del que ell anomenava "centre eufònic". Celibidache no va fer ús de la mateixa gestualitat sempre. El jovencell de gest romàntic i incandescent que dirigia l'obertura Egmont damunt les ruïnes de l'antiga Philharmonie berlinesa, i el Celibidache madur i explosiu que dirigeix Till Eulenspiegel el 1965, s'assemblen més l'un a l'altre que no aquest darrer i l'ancià que dirigia la Filharmònica de Munic entre els anys 80 i els 90. Molts gestos els arrossegarà durant tota la seua carrera, però les formes canviaran.

En la seua època final, i no sols per limitacions físiques, Celibidache practicava una tècnica de batuta extremament estable i transparent, austera fins a l'ascetisme, desproveïda d'espectacle, sempre al servei de l'estructura musical i prioritzant el control estricte del material sonor, al marge de qualsevol esteticisme visual. Aquest control es reforçava amb el rostre, sempre vigilant: no es lliurava a escenificacions d'èxtasis privats, sinó que tothora transmetia informació rellevant sobre entrades, articulacions, resultats satisfactoris o problemàtics, veus principals i secundàries, i un llarg etc. Un element fonamental en Celibidache són les anacrusis, especialment les que ell anomena anacrusis dinàmiques, que es fan durant la peça per a facilitar la coordinació cada vegada que hi ha canvis significatius en les entrades instrumentals. Tal com deia ell, segons els seus deixebles, "dirigir és un  constant marcar anacrusis". Això s'intensifica encara més amb els tempos extremament lents que feia servir en els últims anys, i que només a base d'anacrusis es podien mantindre sense que el discurs començara a caure com un castell de cartes.

El control visual de Celi devia fer tremolar més d'un instrumentista expert. El braç esquerre i el rostre es complementaven en aquest aspecte, i generaven dos dels gestos més característics amb la mà esquerra: el puny amb l'índex i el polze desplegats (el gest "pistola", que assenyalava veus prioritàries o donava intensitat),

 i el moviment circular ascendent ràpid (el gest "explosió", habitual en els tutti i en els clímaxs).

En el codi de Celi, el braç esquerre havia de reforçar les indicacions del dret, però tot sovint servia per a afegir informació importantíssima de fraseig (especialment en períodes llargs) i de caràcter, sovint en coordinació amb el rostre.

Celibidache no filava gaire prim quan es tractava de corregir o desautoritzar els instrumentistes en ple concert, si considerava que s'equivocaven.

Fins i tot els recordava explícitament com havien de fer l'articulació correcta, la qual cosa devia tindre un efecte pressing notable sobre els músics.

Molt poques vegades es podia veure el Celibidache madur tancant els ulls mentre dirigia (ens hem referit més amunt al poder immens que concentrava en la mirada), però quan ho feia era perquè sabia que marcar era innecessari, a causa de la inèrcia mateixa de la pulsació, i es podia concentrar en el caràcter de la música. En aquests moments, l'efecte sobre l'orquestra podia ser electritzant, d'una submissió cega, i amb uns resultats sonors sobrenaturals.

Carlos Kleiber va ser tan excèntric com Celibidache, però encara més misteriós que ell, perquè ni impartia classes ni acceptava entrevistes, no va voler ser director titular de cap orquestra des que tenia 43 anys, no va publicar cap llibre i va blindar la seua vida privada contra les mirades alienes. Tanmateix, tots dos representen versions diferents d'un mateix conjunt de característiques fonamentals: una esfereïdora capacitat d'anàlisi de la partitura, obsessió infinitament minuciosa pel detall, aspiració a controlar de manera absoluta la realització sonora (amb una preparació mil·limètrica dels moments clau), càlcul fred de l'impacte sobre l'oient... Aquesta barreja de racionalització i experiència estètica, d'ofici artesanal i i d'intuïció artística, es duia a terme en Kleiber amb una tècnica gestual peculiar, naturalment molt diversa de la de Celibidache. El que en el romanès era --almenys a partir d'una certa edat-- sistematicitat, despullament, simplicitat quasi ascètica i efectivitat descarnada, en Kleiber era un enganyós barroquisme, capritxós a primer colp d'ull, de gestos indefinidament matisables, un virtuosisme que darrere de l'afinitat amb el ballet dionisíac oculta un sistema implacable, que absorbeix l'atenció visual dels instrumentistes i mesmeritza el públic amb la seua aparença de falsa naturalitat, alhora que segueix unes pautes increïblement rigoroses. Kleiber, amb uns braços que quasi tenien vides independents com els tentacles d'un polp, feia ús de moviments circulars per a subratllar la continuïtat de la pulsació musical i evitar que decaiguera,

 

però subratllava el fraseig, sovint durant períodes sencers de compassos, amb moviments horitzontals.

El seu sistema, quan la pulsació estava establerta i no necessitava marcar cada pulsació a l'orquestra perquè la cohesió entre els instrumentistes estava assegurada, erafer moviments amplis per a controlar el volum, les articulacions i el fraseig;

alhora, allà on les textures ho exigien --per exemple, perquè hi havia figuracions rítmiques que volia coordinar--, les indicava amb moviments flexibles de l'articulació de la mà (canell, monyica), en la realització dels quals exhibia una habilitat única.

Un dels seus moments més característics és quan s'agafava amb la mà esquerra de la protecció del pòdium i amb la dreta dirigia grups de compassos amb moviments amplis (moviments globals), contrapuntats eventualment amb detalls concrets coordinats mitjançant moviments de canell (moviments locals).

Molt sovint dirigia només amb la mirada, sempre vigilant, i molt poques vegades es deixava dur per la temptació de tancar els ulls.

Kleiber no tenia miraments per a expressar de manera física la satisfacció de dirigir, en els moments en què s'ho estava passant realment bé perquè les coses anaven com a ell li agradava. A banda de la gestualitat desinhibida i explosiva de la seua joventut --notòria en els famosos assaigs filmats durant els anys 70--, aquestes expressions de gaudi podien coincidir amb indicacions significatives, per exemple referides a l'articulació.

I si havia de transmetre el contrari, tampoc no dubtava a exhibir gestos fins i tot extramusicals. En aquest aspecte podia ser tan corrosiu com Celibidache, o potser més.

* * *

Aquests dos músics, figures immenses de la direcció d'orquestra del segle XX i alhora exemples de genialitat extravagant i quasi antisistema, manejaven tècniques gestuals molt diferents però que integraven polaritats aparentment inconciliables: una enorme intensitat expressiva i un control ferreny de la música, l'element càlid i l'element fred, una capacitat de comunicar que galvanitzava els músics i la màxima claredat tècnica per a aconseguir el que espera d'ells. Només cal mirar amb atenció els seus vídeos per a comprovar la concentració intensíssima dels instrumentistes amb el director, i el plaer fins i tot físic que podien arribar a exhibir tocant (més notori en el cas de Kleiber). Celibidache tenia alhora el treball sistemàtic del braç dret i el rostre pràcticament hipnòtic (a més de les efusions del braç esquerre); Kleiber renunciava a la marcació regular però dominava fins els detalls més ínfims amb moviments específics i flexibles de quasi tot el cos. I tots dos feien servir gramàtiques gestuals que anaven més enllà de classificacions simplificadores. No tot es pot reduir a l'apol·lini i el dionisíac.

Tots els exemples que hem adduït, i que es podrien multiplicar i donarien per a fer un parell de vídeos documentals, ens serveixen per a mostrar la complexitat del món de la gesticulació directorial, que hem anomenat "cinètica sistemàtica". Es podria discutir, i s'ha discutit molt, sobre la influència real dels directors en el resultat sonor. Gran part d'aquesta discussió és purament ociosa, i basada en malentesos i ignoràncies; tanmateix, és cert que són les orquestres, moltes vegades, les que salven els resultats malgrat el director. Hi ha (molts o pocs, això es podria debatre i cadascú tindria la seua opinió) directors que són molt cèlebres i estimats a causa de les seues exhibicions cinètiques, molt més que no pels seus resultats reals. Hi ha un sector mitòman dels aficionats que venera els directors en funció de l'estètica del seu ballet. Celibidache, en una arrancada iconoclasta de sobretaula, afirmava amb la seua desmesura habitual que "oggi le orchestre non sono così buone per suonare così male come dirigge il direttore... perchè realizzare il male, essere fedeli a quel gesto imbecille, non è più possibile... no hanno idea de chè cosa devono esprimere". I això no sols per ignorància tècnica i estètica, perquè fins i tot hi ha instrumentistes professionals que judiquen els directors sobre la base de la gestualitat, i no d'allò que suona... Però tot bon músic sap que el conjunt no sona igual quan el director sap transmetre instruccions que quan no sap fer-ho; no sona igual quan la gesticulació és clara i precisa que quan és inintel·ligible i capritxosa; no sona igual si el director té idees, i sap animar i seduir els instrumentistes, que si és un regurgitador rutinari de partitures i no transmet res. I això, independentment de qualsevol altra consideració crítica sobre l'ofici de director, s'aconsegueix amb moviments del cos --és a dir, amb gestos.

El gest en música (2). Cinètica sistemàtica, 1

Els capítols anteriors ens han servit per a fer-nos una idea de la importància i la varietat dels moviments físics elementals relacionats amb la música, sobretot els més "espontanis". Però hi ha tota una gestualitat molt més coneguda i visible que, almenys en aparença, sembla menys arbitrària i segueix unes certes pautes. Per a diferenciar-la de l'anterior li aplicarem el nom de cinètica sistemàtica, tot i que es podria debatre si és un terme veritablement exacte.

Sembla que encara està molt estesa la idea que els directors i directores d'orquestra són unes persones que es dediquen a fer una mena de ballet arbitrari i inintel·ligible damunt d'un podi, amb un bastonet a la mà (que aparentment podria tindre la funció d'amenaçar els instrumentistes díscols), fent moviments imprevisibles amb l'altra --que no para de passar pàgines de la partitura-- i vociferant ordres en to dictatorial. El públic en general sol entendre, això sí, certes metàfores bàsiques: pujar la mà equival a un so més fort o més agut, baixant-la s'aconsegueix un so més suau o més greu; un moviment de la batuta equival a una pulsació; etcètera. La direcció d'orquestra se sol considerar com una mena d'exhibició opaca de dansa unipersonal que es fa seguint el ritme de la música, i poca cosa més; com una mena d'espectacle visual que se superposa a la música mateixa i li afegeix un element de poder escenificat. Les pel·lícules en què algun actor sense coneixements musicals imita els moviments de la direcció d'orquestra ens recorden alguns cartoons de Tom & Jerry o Bugs Bunny. Ed Harris i Diane Kruger, en Copying Beethoven, no queden gaire lluny de Rowan Atkinson en Mr. Bean pel que fa a ridícul, en aquest aspecte, i tots tres són dignes hereus dels dibuixos animats de la Guerra Freda. Evidentment, molt pocs actors poden ser com Cate Blanchett en Tár. Un derivat d'això és que molta gent s'imagina que hi ha una misteriosa relació causal, directa, màgica, entre aquesta coreografia aparentment improvisada i l'aparició dels sons. En honor a la veritat, s'ha de dir que alguns directors d'orquestra també sembla que tenen aquesta mateixa convicció.

 Més enllà de l'efecte humorístic, aquests exemples tenen un valor indiciari indiscutiblement útil.

Una idea pedestre bastant freqüent consisteix a considerar que, en la direcció d'orquestra o de cor, el braç dret marcaria la pulsació i el compàs, mentre que el braç esquerre assenyalaria les dinàmiques i els detalls expressius. Aquesta visió caricaturesca circula fins i tot per alguns conservatoris. És cert que, en les escoles de direcció tradicionals, el braç dret marca el compàs, amb uns moviments que avui dia són a tot arreu quasi iguals. (Malgrat l'aparença d'immemorialitat, aquests gestos de compàs tenen una història relativament recent, que els va fer cristal·litzar a poc a poc, entre els segles XVII i XIX, en l'entorn musical francès.) El braç dret, el representant per excel·lència de la cinètica musical sistemàtica, és el més important en molts directors de la vella escola; no en tots els directors, però potser sí en la majoria. Els besavis dels directors actuals, preocupats sobretot per l'exactitud i la quadratura, solien atorgar quasi tota la importància a la marcació amb el braç dret, mentre que l'esquerre a tot estirar intervenia ocasionalment per a assegurar entrades, per a reforçar el control d'algunes dinàmiques i per a tallar de manera precisa. Això no ens ha d'estranyar, ja que, fins ben entrat el segle XX, els músics de les orquestres professionals no tenien el nivell de perfecció tècnica que es té actualment, i no es pressuposava que foren capaços de mantindre fàcilment la cohesió sense un control extern. Un dels exemples més radicals --i coneguts-- d'això era Richard Strauss. Deia Max Graf que una vegada, després d'haver estat dirigint el primer acte del Tristany, Strauss li va agafar una mà (a Graf), se la va posar sota l'aixella (de Strauss) i va exclamar: "Totalment eixuta! No puc aguantar els directors que transpiren!". El seu ideal era de reduir la gestualitat fins a la mínima expressió. I, efectivament, això de la mínima expressió és bastant literal. Compareu la seua gestualitat, en el mateix passatge de Till Eulenspiegel, amb la de dos col·legues seus situats, aproximadament, a una i dues generacions de distància:

+

Altres grans directors del passat responen, si fa no fa, al mateix perfil que Strauss. Weingartner, per exemple, sovint deixa immòbil el braç esquerre, moltes vegades l'empra en moviment paral·lel amb el dret (una de les coses que se suposa que tot bon director evita avui), i es diria que fa servir sobretot el rostre i la gestualitat dels muscles, més que no el braç esquerre.

En el seu llibre clàssic sobre direcció d'orquestra (Lehrbuch des Dirigierens, 1929), Scherchen ho deixa ben clar: "El tipus ideal de direcció és el que es limita als moviments del braç dret". De fet, en els pocs vídeos que coneixem d'ell dirigint, veiem que la major part del treball recau en el braç que sosté la batuta, mentre que l'esquerre es queda generalment immòbil, esperant l'oportunitat de donar o reforçar alguna entrada, i poca cosa més. Tal com vèiem en Weingartner, fa servir el braç esquerre quan li cal i de manera estrictament auxiliar, però de seguida que ha complert la seua funció el torna a deixar en repòs.

Però hi ha una altra manera de dirigir en què tots dos braços poden arribar a ser igualment importants, tant pel que fa a la independència de moviments com pel que fa a la coordinació. Tot això, sense excloure la participació d'altres parts del cos, com ara el rostre, el tors sencer, etc. No sabem del cert si aquest procediment, que a més quadra molt bé amb el paradigma de l'expressivitat --que esmentarem de seguida--, arriba fins a Berlioz i Liszt, tal com alguns suggereixen, però el ben cert és que la gestualitat de Furtwängler no surt del no res, i sembla que les famoses siluetes humorístiques de Mahler dirigint ho confirmen.

En un d'aquells programes seus de divulgació musical televisiva, venerables i pioners (Art of Conducting, 1955), Leonard Bernstein dividia els directors en dos grups, d'acord amb la seua gestualitat: el grup dels directors apol·linis, hereus d'una línia iniciada per Mendelssohn, i el dels dionisíacs, relacionats filogenèticament amb Wagner. Qualsevol persona familiaritzada amb El naixement de la tragèdia de Nietzsche suposarà de seguida que els apol·linis són directors poc aficionats als excessos cinètics i a les demostracions d'emotivitat, músics austers, clars i partidaris de la contenció, mentre que els dionisíacs serien extravertits, barrocs en el moviment, excessius, amb tendència a eixir d'ells mateixos (èxtasi, ἔκ-στασις) i a centrar-se en l'expressió, ni que siga a risc d'esdevenir obscurs pel que fa a la gestualitat. El burgès benestant Strauss representaria l'extrem apol·lini, seguit --a una certa distància-- per directors objectivistes i més preocupats per aportar claredat a l'orquestra i ordenar el material de manera controlada. Seria el cas de Mravinski, que convertia cada entrada i cada detall de fraseig en una mímica fabulosament precisa, inimitable. Els seus moviments suggereixen un control absolut del que ha de sonar en cada moment, i de com ha de sonar. Mravinski no necessita batuta per a ser vist i per a fer-se respectar: la flexibilitat dels canells, l'expressivitat de les mans i dels dits, i una mirada intensa capaç de travessar les parets, dominen tot el que passa a l'orquestra com un poder omnímode, ple d'aristocràtica elegància. La manera com Mravinski dibuixa gestualment la música és hipnòtica, fascinant, una mena de concatenació de metàfores gestuals de la música (aquest és un concepte fonamental per a entendre la direcció d'orquestra). 

La manera de dirigir de Pierre Boulez es pot caracteritzar amb uns quants trets distintius: tècnica austera i no gens emocional, que exerceix i exhibeix un control constant de tots els paràmetres del so; absència de mostres externes d'emotivitat (és la música la que despertarà més o menys respostes emotives en els destinataris, en comptes d'intentar aconseguir aquestes respostes amb la posada en escena del director); una gestualitat transparent, pensada per a facilitar als instrumentistes el màxim d'informació útil en el mínim imprescindible de moviments. I, tanmateix, tot i que els classificaríem en el mateix grup que Mravinski, entre ells dos hi ha diferències enormes. Tots dos són analítics i prioritzen el control absolut de la realització sonora; però, en la gestualitat, hi ha en Mravinski un element expressiu i una diversitat de recursos mímics que en Boulez desapareixen en favor d'una precisió i una claredat absolutes. Tot dos comparteixen el mateix rebuig radical del sentimentalisme romàntic, tots dos aspiren a fer que la música mateixa siga contingut i continent, sense afegir-hi cap manipulació de collita pròpia, però cadascun ho aconsegueix amb mitjans gestuals diferents.

 

Sembla que una part dels melòmans consideren que la tècnica de Boulez és eixuta, inexpressiva i funcionarial; fins on arriba la nostra informació, l'opinió dels músics que han treballat amb Boulez és precisament la inversa, ja que solen lloar no sols la transparència i l'exactitud del director francès, sinó sobretot el fet que sempre els faça saber exactament el que vol aconseguir d'ells, amb instruccions clares i unívoques. Darrere d'aquesta disparitat d'opinions hi ha, probablement, dos fets complementaris: d'una banda, que els oients --i molts instrumentistes també-- s'estimen molt l'aspecte mímic del treball de director, ja que facilita la comprensió extramusical i la comunicació de discurs sonor; d'altra banda, Boulez mateix tenia un temperament refractari a aquest aspecte teatral de la música en directe, probablement perquè per a un esprit de géométrie el plaer de la música es predominantment intel·lectual. Però això no va lligat a interpretacions frígides, rígides i impotents; de fet, l'aparent falta d'entusiasme de Boulez aconsegueix sovint resultats més poderosos i contundents que la d'alguns músics "dionisíacs". Comparem el mateix passatge de Stravinski en dues versions diferents. El dionisíac, Bernstein, amb la seua coreografia aconsegueix que la LSO sone com una massa amorfa, indiferenciada i, això sí, vociferant, però no impactant; per contra, l'austeritat espartana de l'apol·lini Boulez aconsegueix no sols que se senten moltes més veus diferents, sinó també que la sonoritat siga percussiva i fulminant... amb l'orquestra de la Scala.

Aquesta aparent paradoxa entre els mitjans gestuals emprats i els resultats musicals que aconsegueixen es pot veure fins i tot en les interpretacions de Mahler a càrrec de Boulez. Sobre la base de Mahler, precisament, es va fer un vídeo que circulava fa anys satiritzant les maneres del músic francès en comparació amb altres directors.

La nòmina de gesticuladors exuberants es podria allargar fins a l'extenuació. Aquesta perspectiva quantitativa resultaria molt superficial, atès que cada vegada proliferen més i més els productes de màrqueting que despleguen tot un teatre de moviments corporals desproveïts d'utilitat real, però que entusiasmen el mateix tipus de públic que sol fer salts d'alegria amb els fortissimi finals, sobretot si són amb fanfares metal·lúrgiques estentòries pel mig. Sembla que seria preferible considerar dionisíac el llenguatge gestual que és, alhora, funcional per als instrumentistes i expressiu per al director; és a dir, que orienta els músics i transmet un èxtasi genuí --i que, quan ho és, es contagia fins i tot al públic més analític.

Bernstein s'incloïa a si mateix, implícitament, en l'apartat dels directors dionisíacs. El contrast que hem vist entre ell i Boulez a compte de La consagració de la primavera ja ho exemplifica de manera més que suficient. En un exercici apoteòsic, quasi d'autoironia sobre la seua pròpia desmesura, Bernstein era capaç de dirigir només amb el rostre, com ara en un concert amb la Filharmònica de Viena en què oferiren com a propina la repetició del quart moviment de la Simfonia núm. 88 de Haydn. No es pot negar que el sentit de l'humor habita preferentment aquest tipus de directors.

Podríem intentar una alternativa a la dicotomia nietzschiana i dir, per exemple, que pel que fa a la gesticulació hi ha directors que condueixen i directors que sedueixen. Els primers guien l'orquestra com un vehicle: quan ha de girar, el fan girar; quan ha d'accelerar, l'acceleren; i quan cal frenar, premen el pedal del fre. Hi ha un seguit d'efectes que cal aconseguir, i que es preveu que han de tindre un efecte sobre els oients, i aquests directors es dediquen a aconseguir-los, tant si és amb suavitat (Boulez, Abbado) com si és amb males maneres (Szell, Toscanini). Són directors que expliquen el que volen obtindre, o simplement ho ordenen, però que, per dir-ho d'una manera simple, van a la prosa i no a la lírica. Els seductors, en canvi, fan un ús freqüent de metàfores verbals (en els assaigs) i de metàfores gestuals (tant en assaig com en concert) per a portar els músics al seu terreny, per a convèncer-los que facen el que volen aconseguir. El perfil conductor sol coincidir amb directors objectivistes i partidaris del principi de "posar-se al servei de l'obra", mentre que els seductors semblaria que quadren millor, a priori, amb els més comunicatius, preocupats per l'expressió i propensos a projectar-se ells mateixos en la interpretació.

Però això tampoc no és cap correlació sòlida, ja que molts directors no segueixen aquest patró de manera consistent. Per exemple: Solti era analític com Toscanini, però alhora era una constant explosió gestual, més incandescent que cap altre col·lega del seu ofici (en aquest blog ja va aparèixer, fa anys, aquella broma d'Aurèle Nicolet segons la qual "el problema mundial de l'energia només té una solució, que es diu Georg Solti"):

 

Un altre exemple que escapa a classificacions binàries seria Harnoncourt, radicalment antiromàntic i objectivista, però també partidari obsessiu de l'impacte retòric de la música, de la comunicativitat musical i del contrast, fins a nivells pràcticament expressionistes. Amb un llenguatge gestual sovint abrupte i dràstic, Harnoncourt semblava un Klemperer simpàtic o un Boulez posseït per l'entusiasme sempre juvenil de Bernstein. Harnoncourt no sols tenia un repertori de gestos característic (el perfil de la mà dreta movent-se com un ganivet que talla les notes, el dors de les mans fent colps damunt una superfície imaginària com dues comportes que s'obrin i aboquen tota la potència del tutti, els moviments circulars de les dues mans empenyent el so), sinó que molt sovint galvanitzava l'orquestra amb els seus famosos ulls sortints, intimidadors, quasi de boig, que dirigien tant com les mans.

***

Es podria plantejar de manera legítima la pregunta de si, després d'aquesta tesi i antítesi de dionisíacs i apol·linis, és possible alguna mena de síntesi en el món de la gestualitat musical més o menys sistemàtica. O si en realitat no es tracta d'un bizantinisme ociós i estèril. Però intentar respondre a això ultrapassaria els límits d'aquesta nota, de manera que ho deixarem per a una altra ocasió.

El gest en música (1). Cinètica espontània, 2

El que vèiem en l'anotació anterior resulta evident, de manera intuïtiva, per a qualsevol persona que faça música, siga amb un instrument o siga amb la veu, de manera professional o només per afició. Vist des de fora de l'experiència musical, el gest (o moviment corporal significatiu) en música pot semblar un fenomen opac, o fins i tot una mera posada en escena visual, en clau de postureig. La realitat és ben altra, ja que la gesticulació és tan imprescindible en música com la comunicació no verbal en el llenguatge natural. En aquesta anotació veurem un parell d'exemples reals de la part cinètica de la música, tot fent servir com a base la tipologia de Jensenius que vam explicar.

***

L'impromptu D. 899 núm. 4 de Schubert és en lab M (la bemoll major), però curiosament comença en lab m (menor). La progressió modulatòria que farà servir l'autor per a anar a parar a la tonalitat equivalent major és un mecanisme de precisió admirable. Aquesta bipolaritat constant (majors/menors) en Schubert és un lloc comú venerable i sobradament conegut, forma part de les especificitats del llenguatge musical schubertià i la tornarem a veure de seguida. Així, doncs, aquesta estructura A/B/A s'obri amb un arpegi en lab m que va "cuinant-se" durant la secció A1, fins que arriba a la tonalitat de referència, lab M, afirmada diverses vegades durant la secció A2 a base de repetir la seqüència estàndard I-IV-V-I (tònica-subdominant-dominant-tònica). Quan lab M ha quedat ja sòlidament establerta, Schubert introdueix la secció central de l'obra amb una modulació abrupta a la quarta, però en modalitat menor i enharmònica, és a dir, de lab M a do# m. D'ençà que les tonalitats es van carregar semànticament de la manera com les entenem avui dia, aquest canvi de lab M a do# m s'entén com un enfosquiment, com un pas del món suposadament alegre al món de les emocions "fosques"; i, efectivament, la secció B de l'impromptu transmet un dramatisme i una melancolia extraordinaris, que afavoreixen l'increment de l'activitat gestual de l'intèrpret.

Alfred Brendel no pertany al grup dels pianistes que fan del seu ofici un espectacle visual ridícul, una plaga que avui dia sembla estar ja fora de control. Però tampoc no oculta l'expressivitat física amb tanta repressió com els pianistes de les generacions anteriors. La gestualitat Brendel és altament sensible a les oscil·lacions harmòniques de la música, que en Schubert ja hem recordat que són especialment abundants i significatives. Brendel comença la secció B de l'impromptu estirant tota la seua fisonomia cap amunt (celles que es disparen cap al cel, cap i muscles que es retiren discretament, boca arquejada) i amb una mirada pràcticament en blanc i cap al buit. Aquests gestos concorden amb l'enfosquiment emocional que s'apodera de la música amb l'arribada del do# m:

 

Uns compassos més endavant anirà subratllant les notes en crescendo de la melodia, especialment les que porten accents, amb sacseigs del cap. Tots aquests moviments s'intensifiquen de manera notòria amb el clímax de la secció:

Tota la gestualitat del pianista sembla suggerir, simbòlicament, la idea d'allunyar-se del teclat per a respectar íntegrament la càrrega emotiva de la música --o, si es vol, per a reproduir-ne la força expressiva. Això es veu sobretot en el passatge en què Schubert converteix inesperadament do# m en do# M, un moment fugaç que de seguida torna a l'original menor fins i tot amb més dramatisme que en el clímax que he esmentat fa un moment. Brendel toca, primer, com si tinguera por de trencar aquest moment fragilíssim del do# m, però, a mesura que la música s'aproxima cada vegada més a la desesperació, els seus gestos són com si colpejara el piano amb tot el cos, des de la cintura fins al cap:

Si el lector o lectora coneix bé l'obra, no seria estrany que haguera estat fent moviments similars als del pianista a mesura que mirava aquests vídeos. Paga la pena veure sencer tot l'impromptu, i els tres anteriors també. Brendel, a més, en els seus últims anys, va intensificar un moviment lateral de la mandíbula que en directe podia arribar a resultar desconcertant, i que segurament té a veure amb la concentració de l'instrumentista, abstret en la música.

Aquesta llibertat gestual també es podia trobar en molts instrumentistes de generacions anteriors, per descomptat, ja que pianistes com ara Arrau, Curzon, Richter i fins i tot Benedetti-Michelangeli eren molt expressius; però sí que sembla que la contenció i la repressió abundaven entre els "antics" molt més que noara. Una aparent impassibilitat com la que veiem en Rubinstein o en Horowitz resultaria xocant avui en un pianista, i quan observem aquest hieratisme en els vídeos d'aquells colossos ens transmet una sensació una mica inquietant. Si ens hi fixem molt, encara hi podrem veure un moviment discret del tors o una lleugera inclinació cap al teclat, que es podrien considerar moviments auxiliars per a facilitar físicament una major intensitat dinàmica. En algun moment li apareix un tic en un ull a Rubinstein, que òbviament és un indicador involuntari de tensió reprimida.

 

Si el llenguatge gestual de Brendel sembla que reflecteix amb precisió l'estructura harmònica, el de Krystian Zimerman diríem que se centra de manera molt clara en l'aspecte melòdic; els moviments dels muscles i del tors (balanceig i allunyament del teclat en els moments més intensos) segueixen la gran corba del legato, i el fraseig a grans trets, mentre que els moviments del cap, els ulls i les celles destaquen els accents:

 

Potser paga la pena de subratllar l'aparició fugaç de dos gestos molt marcats, el d'afirmació i el de negació. Són dels pocs que es troben alhora en el llenguatge natural de la vida quotidiana i en el repertori gestual de la música, i dels que mereixerien una anàlisi específica i en profunditat. Això sí, no li pregunteu a un instrumentista per què els fa: això simplement passa, i punt.

 

La idiosincràsia professional i personal de cada músic està molt relacionada amb el seu repertori gestual. Ceteris paribus, i donant per descomptada l'absència de repressió pel que fa als moviments, quan s'aborda la música des d'una perspectiva més analítica hi ha més contenció que quan es té una visió més expressiva i comunicativa. Aquest últim cas pot afavorir que l'intèrpret faça els gestos que millor li permeten la concentració o l'expressivitat, fins al punt d'arribar a una mena de monòleg, indiferent a les impressions que puga tindre en el públic. És el que li passa a Maria-João Pires, pianista d'una enorme sensibilitat, que en passatges com aquest arriba a una mena d'èxtasi autèntic, desproveït de sobreactuació. A més de moviments semblants als que hem vist en Zimerman, Pires s'expressa amb la boca entreoberta i aixecant l'esguard cap amunt, aquest gest que se sol relacionar amb "el sublim". La pianista portuguesa ressegueix bàsicament la melodia, tot subratllant-ne l'aspecte de sofriment, i expressa aquest sofriment amb els moviments del cos: sofreix ella mateixa. El més destacable arriba quan Schubert ens fa creure, per sorpresa, que modula a do# M (novament les famoses modalitats majors de Schubert, "més tristes encara que les menors" segons el lloc comú); ací, la pianista té un moment d'arravatament que es diria gairebé eròtic. És una llàstima que aquest vídeo tinga una definició deplorable, i també és una llàstima aquesta obsessió dels realitzadors amb els primers plans de les mans, que ens priva del llenguatge no verbal en alguns moments clau, però així i tot es pot percebre la tremenda tensió d'aquest moment corprenedor de la filmació.

 ***

Canviem d'estil. Cap al final del primer moviment del Concert per a violí d'Alban Berg --una obra que certament es presta a més d'una efusió gestual-- hi ha diversos passatges que ens poden interessar. En els compassos 173-175, el solista canta la melodia a tretzenes (és a dir, a sextes) amb els clarinets, que alhora entre ells progressen en terceres.

Akiko Suwanai ho toca amb un balanceig endavant i enrere que reflecteix escrupolosament les lligadures de la partitura (moviment auxiliar de fraseig), alhora que amb els ulls observa atentament el director (Boulez) i els clarinetistes (moviments comunicatius d'intèrpret a intèrpret), per tal d'assegurar-se una sincronització tan exacta com siga possible. Quan el director, conscient de la necessitat de controlar bé el passatge, estableix un contacte visual fugaç amb la solista, ella confirma aquest contacte amb un somriure franc:

Un altre violinista que coneix molt bé l'obra, Frank-Peter Zimmermann, fa quasi exactament el mateix, però hi afegeix un gest molt explícit de confirmació (que troba eco en un somriure del director) i un moviment de suspensió (avançar l'instrument, aixecar les celles, entreobrir la boca) per a mantindre a ratlla un lleuger ritardando que introdueixen aprofitant la indicació de la partitura (quasi Tempo I):

Altres violinistes prefereixen concentrar-se en el fraseig i en les dinàmiques, suposem que per a donar intensitat al passatge en qüestió. Gidon Kremer el toca amb el seu gest característic de la boca oberta, entreobrint els ulls cap al director només ocasionalment, i aixecant una mica les celles en alguna nota (com ara el sib últim):

Quan es vol destacar el caràcter líric d'una melodia, és habitual que el balanceig siga més exagerat, tal com li passa a Vilde Frang, que tanmateix manté de manera regular el contacte visual imprescindible amb el director:

***

Els exemples d'aquests dos fragments musicals permeten esbossar algunes idees que podrien ser útils per a entendre millor la importància de l'element gestual en la música. En primer lloc, no hi ha dubte que es pot aconseguir una interpretació perfectament vàlida reprimint els aspectes cinètics; no obstant això, les convencions actuals permeten la utilització d'aquest aspecte afegit, la qual cosa té avantatges tant en l'àmbit comunicatiu com en aspectes estrictament tècnics.

La intersecció ocasional entre el llenguatge natural no verbal i la gestualitat musical és un camp d'estudi molt suggeridor. Hi ha moviments corporals (afirmació, negació, somriure, mirar cap amunt o cap avall, etc.) que semblen suficientment polisèmics com per a actuar tant en un llenguatge (referencial, natural) com en un "llenguatge" (abstracte, com el de la música). Això s'assembla, per exemple, a la utilitat de determinades metàfores espacials o lingüístiques del llenguatge quotidià (alt, baix, vertical, horitzontal; pregunta-resposta, frase, cadència, etc.) en l'anàlisi musical. La perspectiva cognitiva, aplicada a aquest objecte d'estudi, pot ser interessant.

Almenys en una primera ullada, podríem dir que els moviments corporals més freqüents en la música són:

-- els moviments auxiliars, que faciliten físicament l'obtenció del so que es busca; quan es volt marcar un accent en dinàmiques forte, el fet d'acompanyar el colp d'avantbraç amb un colp de tors fa que es puga graduar millor la força esmerçada;

-- els moviments que recullen aspectes expressius de la música; aquest són auxiliars respecte de l'expressió musical, però també són comunicatius tant per a l'instrumentista com per a la relació amb el públic;

-- els moviments que afavoreixen la concentració del músic; la boca oberta, els ulls tancats o la mirada a l'infinit no tenen funció física, ni recullen sememes de la música ni van adreçats a l'auditori o a altres participants, però permeten a l'instrumentista el nivel de concentració que vol assolir;

-- i els moviments que estableixen un canal addicional de comunicació amb el públic o entre els músics; tant en l'anotació anterior com en aquesta hem vist exemples clamorosos de la importància que tenen els moviments comunicatius d'intèrpret a intèrpret en la sincronització i en la creació d'un ambient col·laboratiu, de complicitat i de camaraderia.

També són importants els moviments que imiten característiques físiques del discurs musical, com ara el ritme o la realització dels accents. Però el que queda fora del nostre abast, i que seria digne de reflexió, és fins a quin punt tot aquest repertori cinètic és espontani --"natural"-- o bé imitatiu, "après". Sembla que hi ha arguments a favor tant d'una tesi com de la contrària, i val més no simplificar la discussió, perquè fer bones preguntes sempre és millor que donar males respostes ja precuinades.

El gest en música (1). Cinètica espontània, 1

"Moviment del braç, del cap, del cos, etc., que expressa certs pensaments, certs sentiments, que fa més expressiu el llenguatge" (GDLC, s.v. gest). Aquest etcètera és el portell a través del qual es poden infiltrar els sentits secundaris, més metafòrics o menys. La Viquipèdia, que ja es pot considerar definitivament una font estàndard, universal, oberta i fiable, explica en anglès que el gest musical és "qualsevol moviment, físic (corporal) o mental (imaginari). Com a tal, 'gest' inclou tant categories de moviments necessaris per a produir so com categories de moviments de percepció associades a aquests gestos". És curiós que gest i gestió compartisquen arrel etimològica a través de gerĕre, "dur a terme, acomplir". En tot cas, sembla raonable de considerar, com a idea general, que el gest és aproximadament tot aquell moviment real o metafòric que fa alguna cosa, que transmet alguna mena d'informació.

Just aquesta polisèmia ens permet de donar al terme gest musical almenys dos sentits, un de físic i un de metafòric. El primer exemple de gestos físics que ens vindrà a la ment potser és el conjunt de moviments que fan els directors (d'orquestra o de cor); però també n'hi ha de menys notoris, com ara els gestos de l'oient que segueix la música amb el peu o amb el cap, o els d'un instrumentista mentre fa música. En sentit metafòric, un gest musical seria qualsevol unitat mínima --una cèl·lula temàtica, un conjunt d'intervals, o un de sol, i fins i tot una nota solitària-- que introdueix un canvi o matís significatiu en el discurs musical. Sembla correcte de dir que la perspectiva física és cinètica, mentre que la perspectiva metafòrica es motívica. Però no tots els gestos físics són equivalents; gran part dels que fa un director, sobretot els de caràcter mètric, estan codificats i estandarditzats, i es recullen en manuals (Scherchen, Swarowsky, etc.), mentre que els dels instrumentistes i els dels oients són asistemàtics, idiosincràtics i es podria dir que, almenys fins a cert punt, espontanis. En aquesta anotació recollirem només algunes idees sobre la cinètica espontània. Deixem oberta la possibilitat de tractar, més endavant, algunes coses de cinètica sistemàtica i de motívica del gest musical.

***

Els moviments corporals dels instrumentistes, com els dels oients (si és que en fan algun), no formen part de la música en sentit estricte, no apareixen en la partitura (tret d'algunes obres d'avantguarda) i no s'estudien en la musicologia convencional. Això pot semblar una afirmació completament trivial, però en realitat no és un fet tan evident si es té en compte que la música implica necessàriament moviments corporals. En la música en directe, l'instrumentista no fa només els moviments necessaris per a la producció física del so, sinó també tot un ventall de moviments addicionals que són majoritàriament impossibles d'evitar i que, de fet, també formen part de l'experiència artística que anomenem concert o recital. Però el cas és que fins i tot en la solitud més absoluta es fan gestos quan es fa música per a un mateix. Cal deduir, en conseqüència, que el gest físic és un element indestriable de l'experiència més elemental de la música. Algunes persones que no han tocat mai un instrument, o que no tenen el costum de cantar (i menys encara amb públic), plantegen dubtes sobre la importància real del gest físic quan es fa música, però se'ls pot explicar fàcilment a través de l'analogia amb el llenguatge verbal i el no verbal. Una persona que parlara sense acompanyament gestual ens semblaria un malalt o un robot: fins i tot gesticulem quan parlem per telèfon i no ens veu ningú. De la mateixa manera, una realització musical sense gestos ens faria pensar en un acte fallit, anòmal i igualment morbós.

Fa aproximadament un quart de segle es va posar en marxa un grup interdisciplinari a Oslo, al Departament de Musicologia, que s'encarregava del que anomenaren Musical Gestures Project, amb musicòlegs com Alexander Jensenius i Rolf Inge Godøy. Jensenius, més tard, es va dedicar a iniciatives encara més excèntriques, com ara Sound Actions, un projecte experimental que enllaça les ciències cognitives amb una mena de música neoconcreta (de vegades amb algunes ressonàncies lachenmannianes), i que va donar lloc a un llibre molt interessant amb aquest mateix títol. El Musical Gestures Group (MGG) va desenvolupar programari especialitzat i protocols específics per a l'estudi dels gestos musicals. Va ser una fita, en un camp en què, abans, només hi havia hagut algunes aproximacions a l'IRCAM --fetes sobretot per Marcelo M. Wanderley, que tenia un grup canadenc centrat en el tema-- i alguns estudis esparsos. Posteriorment, el MGG en paraules de Godøy, "has indeed continued and been extended to a broader perspective of music and body motion in general" (com. pers.), i s'ha transformat en el RITMO Centre for Interdisciplinary Studies in Rhythm, Time and Motion. La recerca sobre gestos musicals es va fusionar, des de ben aviat, amb l'interès pel desenvolupament d'instrumentari experimental i amb el camp inesgotable de les interaccions humà-ordinador. L'aparador internacional d'aquesta àrea caòtica i en ebullició són els congressos NIME (New Interfaces for Musical Expression), el més recent dels quals es va fer a Mèxic fa un mes.

D'acord amb una classificació molt útil que va proposar Jensenius (2007: 35-58) en la seua tesi doctoral, i que prendrem com a punt de partida, cal entendre el que ell anomena "moviments relacionats amb la música" com un contínuum que va des dels moviments directament relacionats amb la producció del so fins als moviments que hi tenen una relació més laxa --o menys física--:

El límit que separa les accions de producció de so (o moviments "bàsics") i la resta de moviments és molt clar i abrupte; sense els moviments que produeixen el so, no hi ha música (tret que vulguem "tocar" una famosa peça de John Cage, naturalment). En canvi, separar de manera molt definida els altres tres tipus (moviments auxiliars, moviments d'acompanyament del so i moviments comunicatius) és una tasca notablement més complicada. Segons Jensenius, els moviments auxiliars (ancillary) no generen directament el so, però hi influeixen de manera bastant immediata; poden ser moviments de suport, moviments de fraseig o moviments sincronitzats, com ara els que serveixen per a seguir la pulsació. A mesura que ens desplacem cap a la dreta de l'esquema, els límits es tornen cada vegada més difusos: els d'acompanyament del so es fan per a resseguir (traçar o imitar) certes qualitats del so i de la música, i els moviments comunicatius (que poden ser endògens, d'intèrpret a intèrpret o d'intèrpret a oient) són els més allunyats del so, i els que més s'aproximen a l'aspecte de posada en escena de l'experiència musical.

Els moviments implicats directament en la producció de so formen part de la base física de la música, no transmeten cap valor afegit de significació i es poden considerar d'interès restringit, circumscrit  fonamentalment a l'instrumentista i a la resta de professionals. Posem per cas: el fet de saber si les cordes de la Filharmònica de Viena toquen sistemàticament en posicions més altes que la resta d'orquestres pot servir per a formular una hipòtesi sobre la sonoritat particular de la corda d'aquesta orquestra, però és una informació el sentit de la qual no és del tot a l'abast del comú dels aficionats, que normalment no són conscients de quina influència tenen les posicions en la sonoritat dels instruments de corda. Un altre exemple: en els concerts o recitals de piano, molts melòmans intenten ocupar les localitats des d'on es poden veure les mans del pianista, perquè creuen que això els ajuda a entendre'n millor la interpretació. Però en realitat no s'han parat a pensar que amb això s'imposen a ells mateixos com a espectacle (moviments comunicatius) el que és un mixt de pura biomecànica i tècnica (moviments de generació de so). Per a un professional o estudiant de piano, veure les mans de l'instrumentista pot ser important per a entendre certs aspectes com ara la manera d'aconseguir els atacs, les estratègies de canvis de dit en les digitacions o les pistes visuals que poden deduir sobre el tocco. El moviment de les mans del pianista no comunica res a qui no estiga familiaritzat amb l'ús d'un teclat. (Es pot dir que veure-li les mans contribueix a excitar l'admiració dels oients, per exemple, quan el pianista realitza les figuracions ràpides de la mà dreta en el primer dels estudis de Chopin, però això equival a la fascinació que exercia la mà esquerra de Paganini en les senyores que anaven a veure'l tocar: aquest interès per moviments purament tècnics és un fenomen musicalment buit, més aviat de sociologia de la cultura. En el clip següent podem observar que els moviments de producció de so són clarament menys significatius que els que fa el pianista amb el cap, amb els quals subratlla la importància de les notes de la melodia de la mà esquerra.)

Els altres tres tipus de moviments, en canvi, ofereixen una quantitat creixent d'informació des d'un punt de vista comunicatiu. Els gestos auxiliars tenen la funció de facilitar la realització de determinats moviments "bàsics". Així, per exemple, en l'últim moviment de la sonata núm. 17 de Beethoven, un subtil moviment circular de l'avantbraç dret pot permetre a alguns pianistes un control més acurat dels moviments musculars que demana la melodia:

 

També es pot acompanyar el fraseig amb una inclinació cap a l'instrument o amb un colp de cap, tal com vèiem més amunt en el vídeo de Seong-Jin Cho. Finalment, hi ha moviments que la pròpia música "arrossega", com ara els que serveixen per a seguir la pulsació. Per exemple, alguns colps de cap no tenen a veure amb el fraseig, sinó més aviat amb l'articulació física del ritme.

 Es podria dir que aquests moviments també són d'acompanyament del so, ja que alguns instrumentistes no els fan, o els fan de manera molt menys perceptible:

 

Una possible explicació òbvia de l'absència d'aquests moviments és la intenció de diluir els accents i el matís energico que demana l'autor, a fi de donar més relleu a la línia melòdica. Tenint en compte el caràcter marcadament rítmic i les indicacions de la partitura, aquesta opció sembla una mica discutible.

Tornem al tall de vídeo de Janine Jansen, i fixem-nos en el moment en què es gira, mira l'orquestra, mira el director, torna a mirar el director i continua tocant:

Aquest és un bon exemple de moviment comunicatiu d'intèrpret a intèrpret. Jansen, violinista que és coneguda pel seu tarannà modern i cooperatiu, és especialment generosa en gestos d'aquest tipus. Els membres de la generació anterior del star system, en canvi, preferien escenificar la seua superioritat jeràrquica esquivant el que devien considerar concessions al comú dels mortals (els solistes, sobretot els de pressupost més alt, algunes vegades tenien i tenen poca consideració pels instrumentistes del muntó). Evitaven donar entrades o fer gestos de complicitat amb la resta de músics, fins i tot a risc de posar en perill la quadratura del conjunt. Compareu aquests dos extractes del mateix passatge:

Es podria discutir si aquesta descoordinació tan escandalosa que veiem en el cas de Mutter es deu a l'absència de senyals visuals o a la inèpcia del director (o de tots dos), però allò ben cert és que ella no dona pistes visibles de voler sincronitzar-se amb l'orquestra, de manera que hi deu haver una mica de tot. Tal com es pot veure, l'element gestual és bàsic per a facilitar una realització sonora adequada. Ho sabia perfectament Sergiu Celibidache, que a base d'acostumar els músics a escoltar-se i a mirar-se va convertir la Filharmònica de Munic en un enorme conjunt de cambra.

Tornem-hi, per si no havia quedat clar:

 

Tot i que molts gestos --si no tots-- són comuns a la majoria dels músics, que precisament gràcies a això els poden entendre i reproduir, cada músic té el seu propi repertori de moviments corporals específics i idiosincràtics. Tot i això, en la formació d'aquest repertori hi ha limitacions objectives, exògenes, difícilment evitables: no tots els instruments permeten la mateixa versatilitat gestual, per raons purament físiques. En funció de la posició de partida, de la manera com estan ocupades les diferents parts del cos, uns gestos seran possibles i d'altres no. Instruments com ara la trompa, el fagot o l'arpa només permeten alguns balanceigs del cos, alguns gestos amb els ulls i uns quants moviments de cap, mentre que els instruments de corda, i sobretot els de tecla, deixen a la disposició de l'instrumentista més parts del cos, que pot emprar per a moviments més enllà dels físicament necessaris per a la producció sonora. Fins i tot instrumentistes tan desinhibits, cinètics i expressius com Sophie Dervaux es troben fins a cert punt captius de les exigències posturals de l'instrument.

Així i tot, una certa expressivitat gestual és sempre present (fins i tot en casos extrems com el de la tuba). Els instrumentistes que més desenvolupen aquesta expressivitat solen ser els qui més segurs se senten en el domini tècnic de l'instrument, és a dir, els qui més s'aproximen a aquest lloc comú ideal que és "l'instrument com a prolongació (quasi natural) del propi cos". No és fàcil, per exemple, somriure mentre es toca la flauta, tal com fa sovint Emmanuel Pahud.

Tal com avançàvem més amunt, amb els gestos comunicatius de l'intèrpret a l'oient entrem en un espai de transició entre l'àmbit musical i la teatralització de l'experiència musical. El violinista Nigel Kennedy, que en el seu millor moment tenia mala premsa entre alguns crítics per populista, sempre ha conreat aquesta faceta escènica i extramusical de manera explícita i radical; al cap i a la fi, la seua ambició de ser el Jimi Hendrix del violí i les seues incursions freqüents fora de la música clàssica són coherents amb el que el públic convencional conservador considera excessos.

Però també en la música clàssica més ortodoxa abunden gestos que van més enllà del "suplement comunicatiu", i que tenen més a veure amb la voluntat de l'instrumentista de projectar una imatge de si mateix, un personatge que es vol vendre als espectadors. Jensenius esmenta, amb raó, el fet que molts dels gestos filmats de Glenn Gould en acció no queda clar si tenen funcions musicals reals (expressives) o estan pensats "per a la càmera". El mateix caldria dir del seu hàbit de taral·lejar mentre tocava, que alguns troben encantador i d'altres consideren irritant, irrespectuós i antimusical. (Tot això, evidentment, al marge del consens monolític sobre la genialitat musical de Gould, que queda fora de discussió.) Siga com siga, resulta bastant difícil de defensar que certs moviments siguen realment necessaris per a vehicular millor el fraseig, i més encara en algú com ell, que frasejava amb una naturalitat abassegadora.

 

No hi ha cap dubte que Gould era un pioner i un virtuós del postureig; només cal recordar aquelles imatges documentals en què el filmen treballant Bach i de sobte s'aixeca de la cadira ("un membre més de la família", segons ell) i, d'esquena a la càmera, es queda mirant per la finestra en posició de "que interessant que soc".

Gestos (o moviments) com aquests enllacen ja amb el que seria l'aspecte teatral de la cinètica sistemàtica que solem relacionar més amb els directors, un altre tema que donaria combustible per a llarguíssimes reflexions i que ultrapassa els límits d'aquesta anotació.