Bartók, Q#3, capítol 7

El núm. 23 s'inicia amb una reaparició de αi en el primer violí, contestada amb les cèl·lules δ i β en els altres instruments.

Immediatament després el primer violí i la viola recuperen una versió de b

que juntament amb la resposta del violoncel en moviment contrari

forma un intent de cànon que queda interromput de manera abrupta per exclamacions irregulars i agressives, i pel ja conegut ritme anapest col legno. Tot seguit, la viola intenta introduir de nou la seua pròpia versió de αi, una derivació invertida que anomenarem αii

novament contestada amb δ i β; però aquesta vegada hi ha més èxit, ja que això desemboca en un joc en què els dos violins juguen amb un segon derivat de α, és a dir, αiii, un joc en què el primer violí fa d'eco del segon:

Aquest passatge dóna pas a un cànon a l'uníson format sobre un nou derivat de a1, és a dir, a1c, protagonitzat pels dos violins:

La reaparició de fragments de tancament ja coneguts (la cèl·lula β, les exclamacions, l'anapest), unida a uns infructuosos intents de reprendre αi, tanquen aquesta subsecció i enllacen amb un dels passatges més extraordinaris de l'obra, el fugato sobre un derivat de αii, és a dir, αiii:

El fugato desemboca, a través del ritme anapest, en un doble cànon format sobre el tema base, A, i amb juxtaposició de compassos en la viola:

El cànon es reinicia de seguida amb el primer segment de A

Aquest enllaça amb dos més, formats sobre b, el segon dels quals és una transformació cromàtica del tema en un legatissimo

que augmentarà de tensió i de volum i ens menarà fins al clímax de tota la peça.

Bartók, Q#3, capítol 6

Un dels aforismes que vaig preparar l'altre dia per a la Suite per a simbomba em va fer pensar que, en fi, per què no continuar amb l'anàlisi del Quartet núm. 3 de Bartók? Els sis capítols que l'any passat vaig dedicar a la disecció temàtica de la Prima parte bé mereixen una continuació. Total, es tracta d'anar redactant a poc a poc, perquè al cap i a la fi la feina està feta sobre el paper. Sobre el paper de la partitura, vull dir. Així doncs, tornem-hi, sense pressa, cada setmana un capítol, o cada dues setmanes. S'ho val. Ara que ningú no em mira, recorta y pega:

La Seconda parte s'anuncia amb una única nota en pizzicato sobre el fons d'un trinat en el segon violí. L'efecte de suspens és magnífic, i es veu incrementat per una insinuació d'escala descendent cromàtica en la viola (α), amb la indicació quasi gliss.,

i que anuncia el tema del violoncel, que entra immediatament (A).

D'aquesta progressió ascendent-descendent (A) a tres cordes (multimodal) es derivarà tot el material temàtic del moviment, en una demostració d'economia de mitjans que més que no desenvolupament hauríem d'anomenar metamorfosi. El primer violí, primer vacil·lant i després amb més decisió, superposa la insinuació α de la viola (que reprendrà de seguida el violoncel) i el tema A, i el resultat és una seqüència (αi) que de seguida serà útil per a altres derivacions.

El tema A reapareix modificat durant uns compassos de contrapunt imitatiu en què s'oposen la viola i el violoncel, però el passatge es dissol de seguida a causa de la reaparició fugaç de la seqüència αi. I llavors el primer violí introdueix la transformació a del tema principal,

i de seguida se'n deriva una versió modificada (a1),

totes dues mentre el violoncel reprodueix el tema A discretament. El segment següent és aa, una inversió marcadament rítmica de la transformació a, sobretot a càrrec del primer violí, i que es tanca amb cèl•lules extretes de a1, és a dir, β i γ.

Aquestes cèl•lules enllacen el passatge amb una nova transformació, en aquest cas de a1 transportada un tríton (quarta augmentada) més amunt, i que anomenarem a1b, amb el segon violí doblat per la viola una octava més avall.

La transformació a1b competeix amb la seua inversió, que no és altra cosa que la derivada de a2 (és a dir, a2b) a càrrec dels violins, sobre un fons d'escales descendents en corxeres.

De nou una ràpida dissolució a través de les cèl•lules β i γ

dóna pas a un retorn de la primera transformació, a, a la qual s'oposa obstinadament la cèl•lula γ puntejada amb una cèl•lula derivada de a1. Això fa créixer la tensió fins que apareix una nova transformació diferent de les anteriors, b, en la corda greu.

La transformació b es converteix de seguida en un cànon a l'octava en els dos violins, després en la corda greu, després cadascun dels instruments s'hi afegeix fins que en les xifres 17-18 es converteix en un nou cànon que oposa la corda aguda (en direcció descendent) i la greu (en direcció ascendent). Aquest passatge ens porta a un primer moment de «crisi», que delimita el primer segment d'aquesta Seconda parte: es tracta d'aquest moment d'èxtasi que ocupa els números 19 a 22, amb un terbolí d'escales ascendents i descendents com a fons, en semicorxeres lligades. El núm. 22 es tanca amb uns violents ritmes anapestos executats col legno.
Observem el joc de derivacions i metamorfosis que hi ha entre les xifres 1 i 22 de la Seconda parte:

Per a historiadors, filòsofs i curiosos

Per a historiadors, filòsofs i curiosos: der Gott, der Führer

Feia anys que sospitava alguna cosa, però tot eren sensacions indefinides, sense fonament. Sí, jo també he estat client d'Unitel, és a dir, d'alguna manera he pagat a Telemondial, i per tant he contribuït modestament en mis años mozos a fer grans les finances multimilionàries de Karajan S.A. (abreviatura de Sturmabteilung). Però aquell vídeo dirigit fílmicament per Hugo Niebeling tenia un aire completament diferent, revolucionari, amb les seues preses deformades, còncaves i convexes, amb uns plànols genitals, perdó, zenitals, magnífics, amb uns primeríssims primers plans de les mans dels instrumentistes, en fi, semblava el principi d'alguna cosa. I resultà que no era el principi, sinó el final: Karajan ja no volgué fer mai més cap filmació amb Niebeling. Per què?
La resposta la trobareu en el documental de Georg Bübbolt Maestro for the Screen (2008), una repassada de 52 minuts sobre la relació de der Gott amb els mitjans massius de reproducció audiovisual de la música clàssica. Wübbolt no és un d'aquests mamons mitòmans que adoren el borrego d'or, biògrafs bavosos i comentaristes musicals de pacotilla, no, és un professional seriós, i presenta diversitat de veus i d'enfocaments. El que m'ha impressionat més és veure, en dues pantalles acarades, una al costat de l'altra, la confirmació física, visual, de les meues sospites: el Führer agafava tot el material filmat i el tornava a editar, fotograma rere fotograma, per oferir-ne muntatges que haurien deixat en ridícul Leni Riefenstahl i els seus Der Sieg des Glaubens i Triumph des Willens, aquells fabulosos documentals propagandístics que féu per a major glòria de l'altre Führer. La comparació entre el muntatge de Niebeling i el de Karajan no sé si posa la pell de gallina o si fa despixorrar-se de riure. A mi, personalment, m'esgarrifa i només m'evoca dues paraules de l'argot madrileny: yuyu i grima. Les generacions futures, suposat que algun dia tinguen ganes d'estudiar la patologia narcisista o el fenomen del culte a la personalitat, no caldrà que miren cap al realisme socialista ni cap al Tercer Reich: ací ho tenen tot.
Quina llàstima i quina misèria, aquest talent musical gairebé demoníac, balafiat pel culte de si mateix, pel vil metal, per l'exercici del poder. Es pot dir que en comparació amb els seus antecessors Karajan era més exacte, més "modern", més artesanal, més màgic en el cisellament dels sons. D'acord. Però aquest botifarrerisme de passar-ho tot pel mateix estil cosmètic, pel mateix café para todos sonor, pel mateix Karajan-sound brillant i buit, aquesta homogeneïtat en la superficialitat, aquesta absència absoluta de risc, aquesta industrialització de la bellesa burgesa, tot plegat fa una certa angúnia. Furtwängler, gran entre els grans, el temia no sols per l'ambició, sinó també pel talent. Però el seu Beethoven-Godzilla, els seus Bach i Mozart model Caterpillar, els seus romàntics en off-set, en fi, les seues posades en escena grotesques, res de tot això no té perdó possible. El salven, incomprensiblement, les seues gravacions de l'Escola de Viena, més alguns Bruckner, algun Mahler, un Sibelius luxuriós, un Nielsen d'infart, i alguna cosa més.
M'he esperat a redactar aquesta nota fins que un senyor de Colònia, que es fa dir MaestroStark, ha penjat el darrer dels sis vídeos de Maestro for the Screen en el seu canal de Youtube. Us recomane que us el mireu, és veritablement magnífic. MaestroStark va penjar desspús-ahir el vídeo que fa sis, i tot i que hi falten els títols de crèdit em sembla que la cosa s'acaba ací. Aquest mateix karajanòfil té en el seu canal un documental molt interessant de 90 minuts a càrrec de Robert Dornhelm per a... Unitel! Hi trobareu moltes intervencions interessants, no sols les xupladetes dels de sempre (la Mutter i companyia, inclòs el meu admirat Mariss Jansons). Us deixe ací el primer vídeo de cada documental. Tots dos són molt valuosos per a entendre millor una part important de la història recent d'Alemanya, i més coses.

Suite per a simbomba

Suite per a simbomba en quatre moviments


1. La ignorància nostra, la dels melòmans llecs, no sol ser voluntària, deliberada. Quantes vegades ens ha passat que no coneixíem determinades obres perquè no havien sortit mai del cercle exclusiu dels professionals? Moltes obres de Bach (el Ben temperat, les Goldberg o les suites per a violoncel, per exemple) foren patrimoni dels professionals durant segles, que les empraven com a exercicis. Fins que arribaren músics carismàtics (Landowska, Gould, Casals) que les convertiren en patrimoni de tothom. Les obres de Mahler es consideraven "música per a directors" fins que "ressuscitaren" com a obres de repertori durant la segona meitat del segle XX. Avui dia, hi ha bona cosa d'autors que ni les sales de concert ni les cases discogràfiques no ens fan arribar en forma de sons, i que per a molts melòmans són només referències buides, noms llegits en les pàgines dels manuals (Grisey, Scelsi, Dusapin, i un llarg etcètera de compositors a què jo mateix he arribat molt tard, i que molts amants de la bona música només coneixen, si els coneixen, perquè n'han sentit a parlar a algun amic músic, o perquè n'han llegit comentaris en algun paper molt especialitzat). I és que, clar, per molta voluntat que hi poses, en fi, només sap fer barandats qui ha treballat d'obrer.

***

2. Alte Meister (pensament melancòlic que caldrà desenvolupar amb exemples):

Tantes coses que hem guanyat amb la música contemporània, i n'hi ha una en què hem sofert una pèrdua irreparable: el sentit del desenvolupament temàtic i de l'economia de mitjans. Agafem una simfonia de Brahms, per exemple, i amb molt poques cèl·lules perfectament interrelacionades, que es deriven les unes de les altres, o de parts de les altres, amb rarificació i metamorfosi continuades, amb quatre trossets quasiatòmics de música fa una obra monumental, fabulosa, d'una coherència i d'una cohesió inexpugnables. La desaparició de la tirania de la melodia i la dissolució de les harmonies s'ha produït alhora que la mort d'una de les habilitats més sublims, la de fer molt amb molt poc. Ara el compositor es comporta com un nou ric, que balafia tot el que vol i més amb unes possibilitats tímbriques i instrumentals inexhauribles, amb unes capacitats tècniques gairebé infinites, amb una absoluta llibertat en l'organització del material sonor, amb el concepte d'experimentació pràcticament deïficat, però ja no existeix el demiürg fabulós de temps passats, la ment ordenadora capaç de gestes magnífiques com ara un bon quartet de corda more bartokiano, posem per cas (per no mirar més enrere). En fi, també és veritat que Brahms no hauria pogut fer obres com el Rèquiem de Ligeti o el concert per a clarinet de Carter. Und doch...

***

3. Comentari d'un que no és entusiasta wagneriòfil:
Ja m'ho perdonaràs, amic Joan B., però el preludi del primer acte de Lohengrin és infinitament més genial que tot el que Nietzsche escrigué sobre Wagner. Aquest La Major és un dels moments en què l'art occidental més a prop ha estat de la Llum:

veder voleva come si convenne
l'imago al cerchio e come vi s'indova;
ma non eran da ciò le proprie penne:
se non che la mia mente fu percossa
da un fulgore in che sua voglia venne.

I és que, en fi, no és el mateix ser músic que voler ser músic.

***

4. Notícia d'última hora:

El director de la col·lecció em diu, textualment, que el llibre So i silenci li ha semblat molt bo, i que preveu publicar-lo l'any que ve. Cuan largo me lo fiáis! Millor això que no res. El llibre contindrà assaigs coneguts i inèdits. Molts dels coneguts són versions corregides i ampliades de textos (i teXticles) apareguts en aquest blog (o bloc); els inèdits... Bé, millor em calle. Però almenys la circumstància de publicar un llibre d'assaigs sobre música en català em satisfà: no en vendré ni mitja dotzena, però només la perspectiva de regalar-lo als amics ja m'agrada. Ara veurem què li sembla a l'editor, al pagano. Ja he avisat que si no em respecten la presència d'exemples musicals el retiraré, i sospite que aquest serà el previsible casus belli... Ja veurem. Això diuen els cegos, i no hi veuen mai.

Un relat de misteri

Centenars de vegades havia escoltat aquella gravació, no res de l'altre món, però en fi, plaent, agradable. Mussorgski-Ravel i, per a tancar el disc, La Valse, una espècie de fantasia simfònica que havia de ser material de ballet i, a la fi, a Ravel se li escapà de les mans i creà un monstre, l'antivals, el monument al sarcasme més brillant que es podia imaginar, una peça cruel que retratava la desfeta del vals i de tot el món que el vals representava. Centenars de vegades havia vist, en la contraportada d'aquell disc, la inscripció: Live Recording, i al costat de La Valse una noteta que deia: These recordings are the first by the Vienna Philharmonic of these pieces. Aquest era l'enigma. Era possible que fins al 1985 els vienesos no hagueren gravat mai La Valse? Però mai no s'ho havia preguntat. Ho havia acceptat com una raresa més, com un fet nu, sense més significats. Fins que arribà el dia en què la pregunta es plantejà, però sense paraules, l'1 de gener de 2010, mirant el Concert de Cap d'Any, fascinat per la bellíssima sonoritat d'aquella corda, per la majestuositat dels nobles metalls, per la fusta tendra i pràcticament sense vibrato, per la música tan trivial i estúpida que tocaven per a milions d'espectadors com ell. I uns dies més tard, recordant-se a si mateix cara al televisor i cara als repugnants valsets dels Strauss dirigits per Georges Prêtre, va descobrir-ho, però ara amb paraules. De sobte comprenia per què Die Wiener Philharmoniker havien tardat més de mig segle a enfrontar-se amb aquella partitura de Ravel. Perquè Ravel, sense saber-ho, havia escrit la negació d'aquell concert, l'anticoncertiu de tot l'any, la deconstrucció derridiana de tot aquell món aristocraticoburgès benpensant que pagava milers d'euros per mostrar-se escoltant la música del món esfondrat que els seus avantpassats de classe havien celebrat amb aquesta música per a musicòfobs.

Tocata i figa (quatre notes falses)

Deia Harold Bloom que els escriptors es fan a base de lluitar contra el fantasma hamletià dels seus avantpassats literaris. El mateix agonisme sembla que veiem en la música, si jutgem sobre la base de la fascinació que tants compositors han professat a la fuga després de Bach. Mozart ja ho va notar, i les seues obres de maduresa van plenes d'un contrapunt imitatiu que assolirà l'apoteosi amb la magnífica Simfonia núm. 41. Fins al ple del segle XXI es pot rastrejar amb gran facilitat l'ombra del Pare Creador en les fugues i fugats de noms cèlebres, de Liszt a Strauss, de Strauss als vienesos, dels vienesos a Hartmann, sempre amb bitllet d'anada i tornada. Però el gran agonista és el Tità. Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen, va dir; no s'hauria d'anomenar "torrent" (Bach), sinó "mar" (Meer). Potser per això les fugues del sord són les més impressionants després de les del pare de la criatura. Mai no li ho agrairem prou, que lluitara contra la figura "paterna" de manera tan obsessiva i constant. Com els bons guerrers, al cap i a la fi.


***

El Concerto for Solo Conductor, una boutade tan interessant com el famós 4'33'' de Cage. O potser més. Per descomptat, fa pensar molten el paper del director (i del seu extravagant ballet) en la (re)creació musical. Moltes vegades sembla que "el rei no porta roba", per exemple quan els directors malfaeners i mediocres exerceixen de funcionaris privats que es dediquen a moure els braços. I és que massa sovint no són altra cosa que això: solistes de batuta. Aquesta deconstrucció ho posa en evidencia, no sé si accidentalment o de manera deliberada.



***

Homenatge a Giacinto Scelsi: Efectivament, mestre, una sola nota, si està viva, importa molt més que tota la contaminació auditiva que ens ofega. Una nota, i un silenci, si són autèntics ja paguen la pena.

***

Contra Adorno: Vós, senyor filòsof, odiàveu Stravinski perquè no teníeu ni la més remota idea del que són les alegries del cos. Els seus ritmes precivilitzats no tradueixen la descivilització, sinó un plaer que els amargats no coneixen ni reconeixen. Le sacre du printemps pot produir formes físiques de felicitat que no tenen preu: són una forma d'amor. "Et vull més que a un bon cagar" --a vós no us ho explicaren mai, i per això cagàveu tan malament. Per exemple.
A vós, no us hauria commogut gens ni mica el solo tocat per Gustavo Núñez. Vós us ho perdeu. A mi, em posa la pell de gallina.


***

Senyores i senyors: me'n vaig a passar uns quants dies a la meua ciutat, Cracòvia. Coses de família. Us desitge el millor a tothom, bones festes i que l'any que ve ens porte una mica més de civilització (ja sé que no serà així). Ens llegirem després d'aquest desgavell festiu. Au!

Testamente tradate

Si jo fos Milan Kundera i tingués ganes de fer un segon volum de "testaments traïts", un dels més importants que triaria tindria un cognom de grafia vacil·lant: Celebidachi / Celibidache. Seria la crònica d'un cas modèlic, fatal, de traïció anunciada. El gran mala bèstia, Sergiu, ho sabia. Quan pujava al pòdium veia que els llums de la cambra de l'enginyer de so estaven encesos; sabia que cada concert, cada assaig, cada roda de premsa, passaven als arxius. Sabia que circulaven desenes de gravacions no autoritzades de concerts seus, però tampoc no hi atorgava gran importància. N'era conscient, aquest mag entabanador, mig xerraire mig geni maligne, era conscient que els seus hereus es passarien per l'arc de triomf la seva lluita de quasi tota una vida contra la fonografia, contra la música en llauna, contra una relació tècnica, o mecànica, entre les persones i els sons. El gitano poeta de la música, aquella força de la natura que deixava nus, indefensos i atemorits els músics amb una sola llambregada dels seus ulls hipnòtics, sabia que la seva progènie acumularia rèdits monumentals gràcies al seu enemic, la fonografia. No estem descobrint res: ell mateix ho va dir, en públic i en privat, de manera explícita i unívoca. Un de vosaltres em trairà, i no vull dir qui. Seré jo, pare, seré jo?

Serge Ioan Celebidachi, aquest fill de nom mestís i de grafia capritxosa, és una figura ambigua. Sol passar. D'una banda, ha fet exactament el contrari del que havia donat coherència fèrria a la vida del seu pare, i gràcies a això s'ha fet encara més ric del que era; de l'altra, ha posat en les mans de la gent un tresor que, senzillament, no té preu. Aquesta beneficència venal, si volem dir-ho així, no deixa d'empènyer la imaginació sobre les disputes que degueren mantenir, a casa, pare i fill. Sí, ja sé que podríem ser suspicaços i pensar que el pare ja ho havia previst tot per deixar el fill en una posició acomodada quan ell morís. Però ho hauria pogut fer igualment, abans de morir, i amb una sola mà: n'hi havia prou a entrar en el mercat discogràfic, i hauria liquidat la competència com un veritable terratrèmol. Però no ho va fer. I per això entreveiem una història sorprenent, una matèria de reflexió inexhaurible --un testamentul traït. A la romanesa.