Genis desconeguts, fantasmes i pirates (capítol 1)

Alguns dels meus amics coneixen aquesta història, però d’altres no. Per amenitzar-vos les nits d’insomni estival que ens afligeixen ara, us la contaré a poc a poc. Veureu quines coses més curioses passen de vegades en el món de la discografia.

Devia ser a principis dels anys noranta del segle passat, quan el disc compacte encara no havia guanyat (provisionalment, com sempre) la partida. Al mercadet del rastre de València vaig comprar un disc de vinil amb la Primera Simfonia de Brahms, publicat en una llunyaníssima col·lecció de RTVE. A la portada, Süddeutsche Philharmonie, dirigida per Hans Swarowsky. Abans que arribara a escoltar amb atenció aquell disc arribà la febra dels CD, i Swarowsky quedà en hibernació. De moment.

Uns anys més tard, crec que era en 1998, quan ja havia oblidat l’existència del vinil en qüestió, vaig comprar casualment un llibre signat pel mateix Swarowsky i traduït per Miguel Ángel Gómez Martínez, director conegut per les seues aparicions estelars a l’OSRTVE i a l’Orquestra de València. El títol: Dirección de orquesta. Defensa de la obra; el títol original: Wahrung der Gestalt, és a dir, «Defensa de la forma [o de l’estructura de l’obra]». Un llibre sorprenent, que vaig devorar amb gran excitació, i que entre altres coses interessants conté anàlisis detallades d’obres com ara la Setena Simfonia de Mahler, La cançó de la terra del mateix autor i la Cinquena de Bruckner, evocacions personals de gent com Webern (comparat amb Kafka, oh agradable sorpresa!), etcètera. Gómez Martínez hi afegia materials diversos, entre ells fotos diverses i una llista de deixebles de Swarowsky on es poden llegir els noms de Zubin Mehta i Claudio Abbado.

Després d’haver llegit el llibre aquell, i com en una cadena inevitable, vaig ensopegar per les paradetes de gitanos de la Fira de Sant Miquel de Llíria amb dues cintes de casset que contenien una Cinquena de Bruckner, precisament, dirigida per Swarowsky a la Süddeutsche Philharmonie. Em vaig quedar bocabadat. Els comentaris i les admonicions de Swarowsky sobre la interpretació d’aquesta obra, tot, literalment, es trobava allà convertit en realitat sonora, de manera literal, amb coherència. Fent mans i mànegues la vaig reprocessar per gravar-la en CD, tot unint els moviments que quedaven tallats entre les cares de les dues cintes (segon i quart). L'he penjada per a vosaltres i us la podeu descarregar ací. (Ja us podeu imaginar que la qualitat de so deixa molt a desitjar, però la música hi és, intacta). Vaig tornar a Llíria i vaig comprar tot el que caigué en les meues mans, sempre en format de cinta: una Quarta de Schubert, una Segona de Txaikovski (amb l'Orquestra de l'Òpera de Viena). Aquestes dues també les vaig passar a CD, amb més problemes encara que l'anterior, i també les he deixades en un arxiu a Megaupload per als qui tingueu curiositat (avise: sonoritat deficient, música interessantíssima). Després vaig descobrir que tenia un CD amb el concert Emperador de Beethoven (Friedrich Gulda) i un altre amb la Simfonia amb orgue de Saint-Saëns, i a la fi vaig rescatar del somni dels justos aquella Primera de Brahms...

Es tracta d’una interpretació incandescent, dura, extrema en els afectes, i sobretot sense concessions, controlada fins al més mínim detall, amb un rigor mètric implacable, que no deixa lloc per a efusions romàntiques. Aquesta Primera de Brahms t’enerva, et sacseja amb els seus retorns hipnòtics —impressionant la pulsió obsessiva, fins al deliri, del primer moviment—, amb un fraseig d’una extraordinària claredat —moviments segon i quart, sobretot— i una execució orquestral brillant, d’un virtuosisme feridor. De veritat, una Primera que, si em permeteu l’abús de llenguatge, jo qualificaria d’interpretació flamígera i viquinga. Un music amic meu, en sentir-la, va dir que era una interpretació molt masculina...

En tornar a València, ara fa tres anys, vaig aconseguir —de manera discutible, ja m’enteneu— una integral de simfonies de Brahms, publicada en una estranya casa discogràfica japonesa que trau al mercat els discos de quatre en quatre i que, molt assenyadament, s’anomena Quadromania. Aquesta gravació, com altres de signades per Swarowsky, es pot aconseguir per Internet amb una certa facilitat, i a un preu molt raonable. Ara no sé com m’ho vaig fer per aconseguir-la, perquè l’he perduda —com tantes d’altres— en un veritable embarras de richesse i, per molt que ho he intentat, no m’han servit els mateixos mètodes bucaners d’antany. Llàstima, perquè us puc assegurar que és un Brahms del que us faria saltar de la butaca fins al sostre i pujar per les parets com el ninot aquell del Spiderman. Un terratrèmol autèntic, de veritat. I emocionant, per molt que pugueu sospitar el contrari, venint d’un «objectivista» com el senyor Swarowsky. Si podeu aconseguir-lo, no importen els mitjans. No sempre hi estareu d’acord, em sembla, però clave la mà en el foc que se us posaran els ulls com a plats.

Però qui és el valquirio aquest, mestre de mestres, inexistent en el star system, desconegut director de gravacions inaudites? Cert, sabem que va nàixer a Hongria i que estudià amb Felix Weingartner, Richard Strauss, Ferruccio Busoni, Arnold Schönberg i Anton Webern. Sabem que trià el seu destí després d’escoltar la Tercera Simfonia de Mahler dirigida per Furtwängler al Musikverein. Sabem que ensenyà durant molts anys a l’Acadèmia de Música de Viena, i que fou director principal de la Guerra Freda la Simfònica de Viena. Sabem que va invitar Karajan a succeir-lo en aquesta darrera orquestra, i sabem que dirigí sovint l’Orquestra de l’Estat de Stuttgart, la d’Hamburg, la Filharmònica d’Hamburg, la Staatskapelle de Berlín, l’Orquestra de l’Òpera de Viena —és a dir, la Filharmònica de Viena— i d’altres com la Simfònica de Bamberg, la Süddeutsche Philharmonie, la Sinfonia of London i la Filharmònica de Munic. Sabem que fugí a Zuric entre 1936 i 1945, òbviament per raons polítiques, i que s’hi encarregà de l’Òpera d’aquella ciutat, tot i que de tant en tant tornà a fer «bolos» al Tercer Reich per intercessió de Richard Strauss. Sabem també que Hans Swarowsky era... un heterònim, un fantasma dels temps més durs de la Guerra Freda, una nebulosa plena de misteri. Sobre això us parlaré un altre dia.

Curs d'anàlisi musical

Del 28 al 31 de juliol tindrà lloc a Conca el VI Curso de Análisis Musical, en el context de la UIMP, i dirigit per Luis Ángel de Benito. El nostre contertulià Vicent Minguet, que em demana que difonga aquesta informació, hi participa amb una comunicació sobre Anubis et Nout de Gérard Grisey. Aquest curs és també el congrés sobre "Música y significado", i s'hi poden trobar també intervencions ben interessants sobre Messiaen, Schönberg, Mozart, etc.
En fi, queda dit per si algú hi té interès, vol acudir-hi i pot fer-ho. Clicant sobre aquest text en veureu el programa complet.

Problema tècnic

Benvolguts amics,
Per una casualitat tècnica he vist que alguns de vosaltres m'heu enviat missatges al compte de correu de gmail (guirolet@gmail), vinculat a aquest blog per una raó estrictament pràctica. Com que no utilitze l'esmentada adreça per altra cosa que per mantenir els blogs, deveu haver pensat que sóc un maleducat cafre que no respon els correus de la gent. Res de tot això!
El que passa és que, com que els blogs de Blogspot (és a dir, de Google, com Gmail mateix) permeten enviar automàticament els textos que s'hi publiquen a una llista de deu persones, en respondre a aquests correus heu pensat que els vostres m'arribarien amb normalitat. Us demane disculpes per no haver aclarit això des del principi. Com sabeu, la meua adreça permanentment activa és la de la Universitat de València (calaforr@uv.es), on si no passa res (malalties, viatges o el que siga) responc quasi de manera immediata.
En tot cas, mantindré aquesta llista per als qui no són visitants habituals del blog, perquè continuen tenint accés als textos. Ja sabeu que si us en canseu podeu enviar-me un avís, i no passa res.
Salutacions,
Guillem

Variatio 25. a 2 Clav.

No sé si realment té raó Steiner quan insinua que no es pot parlar de música i produir un sentit complet. No sé si parlar de música és traduir, però hi ha indicis que sí que ho suggereixen. Intenteu, per exemple, parlar de la variació núm. 25 de les Goldberg, alhora sense fer-ne una mera anàlisi formal i sense caure en el balbuceig o en la retòrica buida. Cosa difícil, dificilíssima.

La variatio 25, a primera vista, no segueix el patró de les altres: més aviat s’assembla a un preludi o a un recitatiu. Aquesta impressió la intensifica la seua estructura harmònica, d’un cromatisme sorprenent, estrambòtic, que feia evocar a Glenn Gould noms com Gesualdo i Wagner. Però l’oient no ha de deixar-se enganyar per les aparences, perquè la línia del baix —que és el veritable esquelet de l’ària i de les variacions— es manté intacta, sencera, malgrat les vacil·lacions tonals. La seqüència és esborronadora, i trenca les expectatives cadencials ja des de la transició entre el primer i el segon compàs (sol menor I-IV-I-II/-VII > fa menor I-IV-I-II/-VII > sol menor VI-II₃⁴-V), tot descrivint de manera imperceptible un passus duriusculus en les notes extremes de la tríade (re – mi b – re – do # – do – re b – do – si – si b, d’una banda, i sol – fa # – fa – mi, de l’altra). I així continua fins al final, ara sentint-se atreta per una tonalitat, ara per una altra, inconstant, melangiosa, sense trobar una resolució clara i definitiva. El material sonor és alhora estable i proteic, se’n reconeix el motlle i se n’observen les fugides cap a un lloc indeterminat. Hi ajuda, també, la manera com Bach va esmollant i dispersant el model rítmic de la melodia. És una meditació estàtica i alhora inestable, que ens arrossega i no sabem si ens deixa en èxtasi on ens sedueix cap a un pensament concret.

El musicòleg Bernhold Türcke, en un breu i aclaridor article de fa uns anys, traçava una línia directa entre la variació núm. 25, la número 31 de les Diabelli beethovenianes i el finale de la Novena simfonia de Mahler. No és cap broma. L’adagio de les Diabelli, en el qual trobem ja tot el que després tindrà de salvable l’obra de Chopin, conté el que semblen ser fins i tot ecos literals de les Goldberg —Beethoven havia estat sotmès a un entrenament intens en l’obra de Bach gràcies a un dels seus mestres, Gottlob Neffe. L’Adagio-adagissimo de Mahler, des del seu densíssim re bemoll major, representa un exemple consumat de la mateixa tendència estratosfèrica cap a la dissolució i el silenci que trobem en la Goldberg núm. 25, el recitatiu infinit que Türcke evoca tot citant Schönberg. Metafísica és un terme que acudeix inevitablement a l’esperit davant aquestes tres peces musicals indescriptibles. Faríem malament si ens entestàvem a evitar-lo, encara que siga un abús de llenguatge; faríem malament si intentàvem esbrinar rigorosament per què cometem un abús així davant aquestes músiques.

No té res d’estrany que aquesta siga la peça més comentada de l’obra, la que ha inspirat els judicis més entusiastes, ja des de la venerable Wanda Landowska, que l’anomenava «la perla negra» de les Goldberg. És impossible no parlar-ne amb superlatius absoluts, i el discurs s’esgota ràpidament. Aquesta és una de les músiques més sublims, més incontestablement grans que s’han escrit i s’escriuran mai, davant la qual la major part de les experiències estètiques són pàl·lides i impotents. La fosca profunditat i la passió que destil·la aquesta emocionant sarabanda s’obren a tota mena de lligams personals en escoltar-la. Totes les evocacions que pot despertar, íntimes o no, estan justificades. Les connexions pedants també, per què no: jo mateix la recorde lligada a la contemplació del sostre del Panteó d’Adrià, en una solitud sorollosa i multitudinària, mentre el sol entrava impecablement per l’ull de la volta i il·luminava els cercles i els quadrats de marbre del terra. I fins ací podíem arribar: ja estic escrivint coses sense sentit, en una arrancada de vèrbola descontrolada. Doncs bé, que es faça el silenci, feu clic ací baix i jutgeu vosaltres mateixos.

Injustament oblidat

L’any 1926, el Kolisch-Quartett va estrenar dues Peces per a quartet de corda que havia escrit un jove de 22 anys. El pipiolo aquell estudiava composició amb Alban Berg, ni més ni menys. Al mestre li va agradar tant aquella obra que la va considerar com el passaport d’entrada —definitiva i de ple dret— del novell compositor al cercle selecte de la Segona Escola de Viena. Amb el pas del temps, però, el seu nom va desaparèixer d’aquella nòmina excelsa, simplificada des de fora per als temps futurs en forma de Santíssima Trinitat —de la mateixa manera que en van desaparèixer d’altres com el del precedent Zemlinsky o el dels perifèrics Gerhard i Leibowitz. Però la veritat és que la zweite wiener Schule eren més de tres persones. I entre ells hi hagué aquell jovenet de les peces per a quartet, un senyor que es deia Theodor Wiesengrund Adorno.

Si no vaig errat, el primer text dedicat a la creació musical d’Adorno va ser un article del compositor, director i docent que acabe d’esmentar, René Leibowitz —sí, el mateix que havia estudiat amb Ravel, Schönberg i Webern, el mateix que seria mestre de Boulez, Pettersson, Henze i d’altres. «Der Komponist Theodor W. Adorno» és un article que Leibowitz va publicar en 1956 en un volum commemoratiu que va coordinar justament el gran amic d’Adorno, Max Horkheimer (Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag. Frankfurt am Main, Europäische Verlagsanstalt, p. 355-359). M’agradaria reproduir per a vosaltres tot el raonament de Leibowitz, però no podrà ser —l’article me’l va aconseguir el meu amic Sebastià Moranta, i deu estar amagat entre els milers i milers de pàgines fotocopiades quan jo vivia a Cracòvia. Sí que he pogut rescatar, d’altres papers meus, aquest passatge: «[...] la posició d’Adorno com a compositor és el resultat del coneixement musical. [...] Sobre la música d’Adorno es podria dir: Si elle n’avait pas existé il aurait fallu l’inventer. [...] El fet que les seues composicions hagen romàs quasi desconegudes no vol dir res sobre la seua importància; si no tinguérem aquesta música desconeguda, tampoc no posseiríem els seus coneguts escrits». Vint-i-sis anys després escriuria Joan Fuster: «[...] el personal egregio dedicado a la metafísico ha tenido escasas atenciones a la música. Y si alguno se detuvo en ella, no fue para fiarse: es el caso de Adorno. Por otra parte, ¿qué música pudieron escuchar Kant, Hegel, Sartre y Adorno, sin tocadiscos, transistores ni cassettes?». En un llibret que vaig confeccionar fa uns anys, vaig aprofitar una mica d’espai per criticar aquesta atrevida ignorància de Fuster i, de passada, defensar l’Adorno compositor.

I és que, sincerament, em vaig alegrar fa poc quan vaig descobrir en el llibre d’Enrique Gavilán —comentat ací fa uns dies— un passatge en què l’autor afirma que Adorno era un bon compositor, millor que Nietzsche —un altre filòsof melòman. Hi estic d’acord al mil per cent. Al Goethe-Institut de Cracòvia vaig veure, ara deu fer quatre anys, un vídeo que em va encantar. L’havia dirigit un tal Nikolaus Westphal, i es titulava In erster Linie Komponist und Musiker — Die unbekannte Seite des Theodor W. Adorno. Allà es parlava de la faceta musical pràctica d’Adorno, amb nombrosos exemples musicals. En recorde especialment una espècie de conferència sobre les Peces per a quartet de corda op. 2 núm. 1-2, amb exemples en directe a càrrec del Buchberger-Quartett, i el que més se’m va quedar en la memòria era l’anàlisi que feia el conferenciant sobre l’estructura del segon moviment, Variationen. I recorde també que mirant aquell documental em va venir al cap la mateixa comparació que fa Gavilán. Tenia present aquell CD de música de Nietzsche que fa uns anys van publicar (nada menos!) Dietrich Fischer-Dieskau i Aribert Reimann, en Philips, tan grans figures per a una música mortalment avorrida i decebedora, mediocre. En canvi, Herr Professor Doktor Adorno havia fet una música veritablement encisadora; ancorada, és veritat, en l’estètica expressionista de l’època de la Passacaglia de Webern, de les Kammersymphonien de Schönberg o del Wozzeck de Berg, però extraordinàriament ben construïda, competent i expressiva. Malgrat moltes de les coses que escriuria més tard, i la seua amistat amb la gent de Darmstadt i amb el bo i millor de les avantguardes de la segona meitat del segle XX, tinc la sospita que Adorno mai no va arribar a passar de cor més enllà d’aquella estètica. En la meua opinió, el serialisme clàssic el va deixar en fora de joc, solo ante el peligro, i el que va venir després més encara. Però bé, ningú no pot fugir de la seua ombra, i l’interessantíssim compositor Adorno no hi és una excepció. Ara, en el seu camp destacava, d’això no tinc dubtes.

Com en una espècie de feliç confluència telepàtica —i no és l’única—, per aquella època Paco López em va gravar una còpia del CD que en 1996 van publicar els de Wergo, amb les Peces per a quartet de corda que he esmentat abans, les Peces per a orquestra op. 4 (1-6), els Lieder per a cor femení a quatre veus a cappella, El tresor de Joe l’indi i Kinderjahr (peces per a orquestra sobre Schumann). Els intèrprets: el Buchberger-Quartett, la Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchester, el Frankfurter Kammerchor, Gary Bertini i Hans Michael Beuerle. En aquella època dura, Paco era el meu únic contacte amb el món de la discografia, i la meua única font de combustible musical. Ara sóc jo qui us fa el favor i el regal a vosaltres. Ací el teniu:

http://www.megaupload.com/?d=SR1RJTZ7

Insistisc: és bo de veritat, més del que podríeu sospitar. Escolteu-lo i ja em direu si us agrada o no. I ja podeu donar les gràcies a l’amic Paco, perquè això no és fàcil de trobar, ni barat...

Variatio 30. Quodlibet. A 1 Clav.

Una de les poquíssimes músiques, potser l'única, que escoltaria en bucle fins a l'infinit, ària, 30 variacions, ària da capo, i torna a començar, durant tota l'eternitat, és aquesta. Godberg-Variationen, un univers de meravellosos i secrets universos microscòpics. Si volguera creure en Déu (que no, ni ganes), no hauria de clavar mà en cap de les estúpides teologies que ha creat la humanitat: l'existència de Bach seria suficient, més enllà de tonteries com la d'Anselm i els que van venir després. Per tant, com a litúrgia personal i intransferible, dedicaré unes poques miserables paraules a cadascun d'aquests mons particulars. I el primer que em ve al cap, mecànicament, és la darrera variació. Naturalment.

Quan jo encara no sabia què diantres és en música un quodlibet, no relacionava aquesta peça amb res de concret. Des de la primera vegada que la vaig sentir, la meua reacció va ser immediata: solemne, gloriosa, una indescriptible acció de gràcies. Els sons em van parlar de manera directa, abans i tot que el raonament: Bach ha arribat al final, corona aquest opus magnum amb això que els alemanys diuen amb un mot magnífic, Zusammenfassung, un resum que recull les coses i les posa juntes i en ordre. "Fins ací he arribat, amb les forces que tenia. Molt bé, he gaudit de moltes coses, m'heu putejat en moltes altres, però he acabat la faena i done les gràcies a un poder superior a mi. Amén." Després, la perplexitat. Un quodlibet és una superposició humorística de diverses melodies populars, barrejades senzillament per passar-s'ho bé i riure una estona. I la variatio 30, precisament, ajunta tres cançonetes, dues de conegudes i una de la qual s'ha perdut la referència. Les lletres, horror dels horrors, són: "He estat tant de temps lluny de tu, atansa't, atansa't", i (uffff) "Les cols i els naps m'han fet marrar ben lluny, si ma mare haguera cuinat carn, m'hi hauria quedat". Arxsssss!!! A Bach li agradava practicar els quodlibets amb la seua família, per riure una estona, i sovint amb cançonetes de contingut picant. Ho diuen els biògrafs, començant per Forkel!

La primera reacció va ser de perplexitat. La segona, d'incredulitat. La tercera, de vergonya. I a la que fa quatre vaig caure en el punt. És clar! ¿Hi ha mostra més absoluta i suprema de poder creador que aquesta? El poder de fer sublim allò que és d'anar per casa, l'habilitat magistral de convertir en or els naps i les cols, la genialitat d'assolir la perfecta ambigüitat i ambivalència, de donar gràcies al creador amb els materials més vulgars. No sé de què em vaig estranyar. Era perfectament coherent amb el fet (apòcrif, ma ben trovato) que l'obra més sublim que ha creat la ment humana, la Passió segons sant Mateu, acabara com a embolcall dels productes de carnisseria. Exactament això: el fill de Déu i la carn de vedella, els naps i la sublim acció de gràcies.

Cada vegada que escolte aquest quodlibet us puc assegurar que sent una felicitat immensa. No sé si és irònica o no, però em sembla d'un altre món. I bé: jo, almenys, sí que li done les gràcies, al creador. A aquest creador.

La desesperació d'un víking

Allan Pettersson, de qui ja vaig dir quatre coses ací fa uns mesos (sembla que sóc el primer pringat que escriu res sobre ell en català! Vaja friki!), és un personatge de filiacions múltiples i contradictòries, amb un univers propi i particular, i té un llenguatge que és només d'ell i no ha tingut continuadors. Tradicional en moltes coses, original en moltes altres, l'idioma del dissortat malacara d'Estocolm es congria i madura sobretot en les seues 16 simfonies. Els seus fonemes són, tal com ja ho he comentat, una harmonia que parteix del postromanticisme expressionista i el sodomitza fins a un estadi posterior però no atonal, un ús narratiu de la percussió que la col·loca en igualtat respecte de la resta de famílies, una certa tendència a l'autocompassió obsessiva amb recaigudes constants en acords menors en posició de tònica, unes melodies i modulacions que evoquen la sonoritat que associem a la música nòrdica, una instrumentació d'arrels diverses (Prokof'ev i Xostakòvitx, Mahler especialment, els francesos), unes melodies d'alenada llarga... El seu món sonor és una orgia de contrastos, sovint violents, entre seccions que imploren i seccions que esclaten, entre agressivitats desfermades i implosions d'un lirisme descarnat. És, a la seua manera, un expressionista fora de temps, un outsider mahlerià de passions i patiments extrems, un romàntic antiromàntic.

La Setena Simfonia, escrita entre 1966 i 1967, és la primera obra que li va atorgar el favor i el fervor del públic. La va dedicar a Antal Dorati, que la va difondre amb l'Orquestra de la Ràdio Sueca. És, com moltes altres peces seues, una obra en un sol moviment, un immens arc expressiu que de vegades pot fer la impressió errònia d'una mena de poema simfònic. En les seues simfonies en un sol moviment, Pettersson tendeix a organitzar el material com en una mena de paràbola ascendent i descendent, primer encarada cap a un clímax brutal que després va submergint-se en un abisme de foscor fins que conclou amb la més intensa solitud que la música és capaç d'expressar.
La Setena està vertebrada al voltant de tres nuclis temàtics:
(A) una melodia ascendent-descendent que tendeix al cromatisme,
(B) una seqüència cromàtica descendent (el passus duriusculus de tota la vida, símbol per antonomàsia de la mort) que després sotmet a desdoblaments i inversions , i
(C) una minúscula cèl·lula obsessiva (apareixerà un bon centenar de vegades) primer en els metalls i després en el registre greu de la corda. L'estructura de l'obra és, aproximadament: introducció-exposició / intensificació / clímax / reexposició / coda. És a dir:
-----
1. Exposició, que comença com si fóra una introducció amb A en clarinets i violes, seguida d'insinuacions de B fins que arriba C, que sembla tallar el discurs.
2. Alternances constants de C, que actua com una mena de ritornello angoixant, i dues formes de C. Aquesta secció, que gairebé de manera constant es mou amb una única pulsació (blanca = ca. 69), té la funció d'augmentar la pressió atmosfèrica cap a la secció següent.
3. Clímax: expressió estentòria de B, primer, i després d'una versió sincopada de C

que remet inevitablement al tema inicial de la Novena Simfonia de Mahler:

4. Successió variada de A, que reapareix, i les dues formes principals de B, que contrasten amb l'anterior i fan el mateix paper de ritornello que abans feia C i esmicola sovint el discurs. En aquesta secció apareixen diversos moments de sonoritat clarament sibeliusiana. S'hi incorpora un bellíssim interludi, de sonoritat intimista, confinat a les cordes. Les llargues notes penjant en els primers violins tornen a evocar la Novena de Mahler, concretament els minuts finals.

5. Una espècie de llarga coda que recupera A, B i C i arriba a superposar-los, en direcció expressivament descendent, fins que les melodies de flauta, piccolo i primers violins dissolen la música en altures estratosfèriques. L'ambient final és d'una solitud glacial, d'una tristesa còsmica.
------
Sobre la partitura (que vaig aconseguir gràcies als bons oficis del president de la Pettersson-Gesellschaft, Dr. Michael Kube) crida l'atenció que tots els metres emprats són compasos amb la blanca com a referència (alla breve, 3/2, 5/2, 7/2, 9/2). És evident la intenció de donar amplitud a una declamació de períodes llargs, sovint immensos.
Hi ha penjada a MegaUpload una versió d'aquesta obra, a càrrec de Gerd Albrecht i l'Orquestra de l'Estat d'Hamburg (CPO). També es pot trobar pel ciberespai la de Leif Segerstam i la Norrköpings (BIS), però ara no tinc temps de buscar-la. També podeu veure (a trossets, és clar) a YouTube una filmació de l'obra sencera dirigida per Sergiu Comissiona, que segurament recordareu per l'època que va passar al pòdium de la Simfònica de RTVE, i que es convertí aviat en un dels màxims valedors internacionals de l'obra de Pettersson. Comissiona també la va gravar en vinil, però no he pogut aconseguir la seua versió, i és una llàstima. De tota manera, la d'Albrecht és una interpretació bastant decent i clara en l'aspecte instrumental, violenta i intensa des del punt de vista expressiu, i us en recomane una audició atenta, en solitud, amb poca llum, amb l'ampolla de Torres 10 ben a mà...

En fi, aquesta és una de les dues obres idònies per a entrar en el món d'aquest personatge tan peculiar, grandíssim compositor del "cànon negligit", que és Allan Pettersson. Els bons mahlerians, xostakovitxòfils i brucknerites hi trobaran una font secreta i inexhaurible. O això espere.