Aproximacions a Bruckner (i IX)

Bruckner i la discografia: opinions personals i res més

Ara ja no ens trobem en la mateixa situació que fa vint anys, quan les gravacions d'obres de Bruckner que es podien trobar en el mercat hispànic no eren precisament abundants. Diversos factors han confluit per a diversificar enormement l'oferta disponible de discografia bruckneriana, ara ja no limitada a les simfonies: la proliferació d'enregistraments, la progressiva saturació del mercat discogràfic fins i tot en referència a autors "minoritaris", el ràpid desenvolupament dels sistemes de codificació i intercanvi d'arxius (d'àudio i de vídeo), etcètera. La quantitat de concerts on és present la música bruckneriana ha augmentat, i la quantitat de gravacions accessibles d'alguna manera s'ha multiplicat exponencialment. Per això resulta enormement difícil estar al dia de la fonografia dedicada al nostre amic Anton, i per això és impossible presentar-ne una panoràmica exhaustiva, ni molt menys. I en l'espai que permet un blog ja resulta ridícul fins i tot plantejar-s'ho. Però com que algunes idees soltes i útils sí que es poden donar, i jo no aspire a res més que això, doncs això faré.


1. La vella guàrdia

Fa anys, mentre em passejava pel mercadet dels encants de València, vaig presenciar una escena divertida. Un iaio s'havia interessat per una gramola d'aquelles antiquíssimes, i el venedor, un altre home d'edat madura, pregonava amb sinceríssim entusiasme les virtuts d'aquella andròmina: "Esto te lo pones en una habitación cerrada y es mejor que un 'compar-dis'!". La frase és literal, us ho jure. En comptes de donar-me ganes de riure, em va dominar un sentiment de simpatia i de divertida compassió alhora.

Us explique això perquè vull deixar clar que el que diré ara és una heretgia, i algun dia potser en parlarem, perquè el tema mereix debat. Però, perdone vostè, jo quan em pose una gravació vull sentir les coses, sentir-les bé, amb un mínim de dignitat, perquè si no les sent bé no en puc dir res amb sentit. I moltes gravacions antigues (fetes amb un únic micròfon, tocades per músics que avui consideraríem tècnicament deficients, fetes en sessions sovint gravades sense condicions acústiques tolerables) són per a mi una pura i simple tortura. Si hi afegim els costums interpretatius heretats del segle XIX, en què l'impacte de la vivència del concert estava molt per damunt del servei a l'obra i de les virtuts analítiques, en fi, què voleu que us diga, la mitologia oficial de molts crítics musicals em sembla senzillament ridícula, insostenible. Ni transparència tímbrica, ni claredat d'articulació, ni tantes i tantes característiques imprescindibles per a jutjar una interpretació no es poden trobar en moltes gravacions antigues, per la senzilla raó que els mitjans tècnics en la major part dels casos no permetien recollir aquestes subtileses. No és estrany que Celibidache desenvolupara aquella hostilitat seua envers la fonografia.

En poques paraules: reconec que les gravacions brucknerianes de Knappertsbusch, Furtwängler, les més antigues de Klemperer, Jochum, Schuricht, etc. tenen interès per la manera com enfocaven alguns passatges, pel seu valor documental, etc., però se'm fan sovint difícils de suportar. En els dos primers sobretot. Aquestes acceleracions delirants en què no hi ha cap dels músics que siga capàç de tocar a temps, aquests ritardandi lànguids, moribunds, aquesta sonoritat de llanda (o llauna, o llautó) de les gravacions, aquestes deficiències en les orquestres de l'època... Ho sent, això em fa patir. A més, per si això fóra poc, Kna es passà la vida obstinat a aferrar-se a les edicions espúries de les partitures, preparades pels deixebles "traïdors" de Bruckner. Total, que aquesta sogenannte "tradició bruckneriana" jo, personalment, la deixe estar de seguida. I qui vulga, que s'escandalitze. "Vivim en un país lliure".


2. Els pares del redescobriment

Quan era més jovenet, vaig entrar-li a la música de Bruckner a través de les gravacions de Böhm i Klemperer. No em pregunteu com és possible que m'agradaren les del somnífer nazi Böhm, a mi mateix em sorprèn, perquè avui dia em semblen literalment soporíferes. però Klemperer continua vigent i excitant, amb els seus plantejaments olímpics, de rocosa monumentalitat, de fredor distant i hieràtica. Unes gravacions magnífiques, sens dubte.

Però el pare de la criatura (de la criatura fonogràfica, s'entén), sens dubte, és Eugen Jochum. Va gravar Bruckner en diverses ocasions. La seua integral gravada amb la Filharmònica de Berlín i la Simfònica de la Ràdio Bavaresa continua sent excel·lent, plena de passió i de rigor; de tota manera, m'agrada més la gravació de simfonies completes feta pels setanta amb la Staatskapelle de Dresden: brillant, expressionista sense concessions, claríssima quant a l'acústica i amb un domini del llenguatge brucknerià insuperable. A més, el volum d'obres sacres (misses, motets, etc.) del mateix Jochum és una referència absoluta.

Un altre dels artífexs de l'esclat fonogràfic brucknerià és, en part Herbert von Karajan. Les seues gravacions dels anys 70-80 amb els berlinesos són molt interessants, i tenen moments veritablement talentosos, tot i que no és el millor Bruckner imaginable. Els enregistraments de "von K." (Gould dixit) amb la Filharmònica de Viena són molt notables, molt. I els de les simfonies 7-9 mereixen un gran respecte.


3. Alguns músics que saben (o sabien) dirigir Bruckner

Doncs sí, de brucknerians interessants, bons i excel·lents n'hi ha uns quants. Comence a abocar el sac de manera desordenada, tal com vénen. No sóc un gran entusiasta del senyor Eliahu Inbal, que sempre m'ha semblat un senyor molt professional però sense molla. Tanmateix, la seua gravació de totes les simfonies de Bruckner, i en totes les versions de cada simfonia (incloses les descartades!), té molt d'interès perquè permet fer-se una idea molt clara de l'evolució de l'autor (l'exemple perfecte és el de la Tercera, de la qual Inbal gravà fins i tot la partitura que Bruckner regalà a Wagner i que després va esporgar notòriament). Una cosa semblant passa amb Georg Tintner, jueu austríac antic deixeble de Schalk, que gravà per a Naxos totes les versions "oficials" amb orquestres de segona fila però voluntarioses. Tintner no era un geni, però era un bon músic i la seva gravació em sembla molt meritòria. Un que ha mesurat les seues forces en dues ocasions amb les simfonies és Daniel Barenboim. La primera gravació, amb la Simfònica de Chicago, és molt interessant i voluptuosa, mentre que la segona (sense la Núm. 0) és senzillament esplendorosa, profundament idiomàtica, amb una Filharmònica de Berlin estratosfèrica. Solti György també feia un bon Bruckner, poderós i arrauxat, amb una Vuitena de campionat. De Ievgueni Mravinski conec una Novena tremenda, indici d'altres Bruckner que deuen ser ben atractius. A Herbert Blomstedt li he sentit en directe una Sisena de gran categoria (fa poc l'ha dirigida als berlinesos, i el que he pogut sentir-ne confirma la impressió del concert). Bernard Haitink no és mai genial, d'acord, però amb Bruckner demostra que és un músic honest i savi; les seues gravacions del darrer decenni, amb el Concertgebouw, la Ràdio Bavaresa i la Filharmònica de Viena, són sorprenents i de vegades sublims. Riccardo Chailly ha fet unes gravacions brucknerianes de gran dignitat, i tinc la satisfacció d'haver-li escoltat en directe una Vuitena de les que no s'obliden mai. Entre els històrics, el grandíssim Rudolf Kempe mereix un lloc d'honor per unes gravacions brucknerianes monumentals, gairebé klempererianes, amb la Filharmònica de Munic, si no vaig errat. Rafael Kubelík va ser incidentalment un brucknerià de dicció apassionada. Un dels músics més honrats i profunds que han dirigit aquestes simfonies és, també, el gran Kurt Sanderling, paradigma de l'antistarsystem i director d'immensa saviesa. El seu Bruckner (la Setena, per exemple) és d'una autenticitat insuperable. Un altre músic també molt professional, per bé que no tan gran com ell, és Wolfgang Sawallisch, que té gravacions molt interessants. Llàstima que un psicòpata com Klaus Tennstedt no arribara a gravar més coses de Bruckner, perquè la seua Vuitena furtwängleriana té un notable atractiu. Hi ha dos directors de primeríssima fila que no m'hauria imaginat mai dirigint Bruckner. Un d'ells és Pierre Boulez, que emn va impressionar molt a Viena amb una Setena molt excitant, i que ha gravat les últimes simfonies amb la Filharmònica, amb resultats desiguals però sempre considerables. L'altre és el meu admirat Nikolaus Harnoncourt, brucknerià de grans contrastos, de transparència prodigiosa i de fraseig apodíctic, però terriblement limitat en l'aspecte del lirisme i de l'expressió de certes profunditats.


4. Top three: els més grans de tots

No és cap secret: Carlo Maria Giulini, il Maestro, ens va llegar unes gravacions vieneses (Segona, Setena, Vuitena, Novena), i alguna amb els de Chicago (Novena), senzillament al·lucinògenes. S'hi recull la seua torturada humanitat, però també la seua elegància aristocràtica, i una bellesa lírica senzillament de somni. Giulini representa el súmmum d'una visió tremendament poètica de Bruckner, ara angelical, ara demoníaca, riquíssima en matisos d'empatia. El Bruckner de Giulini m'acompanya des de fa molts anys.

Aparentment, l'antítesi de Giulini és Günter Wand. Però només en aparença, perquè el que realment els separa és el procediment, no la profunditat (o l'altura). Wand, que no s'encarà amb la música de Bruckner fins que ja era molt major, fa la impressió d'haver nascut només per a sentar càtedra en aquestes simfonies. Les va gravar en nombroses ocasions, primer amb l'orquestra Gürzenich de Colònia, després amb la simfònica de l'NDR d'Hamburg, amb la Filharmònica de Berlín, amb la Filharmònica de Munic... Aquests dos darrers cicles, amb un Wand ja nonagenari, són un absolut miracle. Per a mi, amb Bruckner ja no es pot anar més enllà. Transparència, claredat de dicció, una lògica interna intocable, una autenticitat rotunda, una monumentalitat intimidant, una realització orquestral de somni, unes gravacions refinadíssimes, que escoltar-les em transporta fora de mi mateix: no es poden trobar més virtuts en aquestes gravacions, que per a mi són un monument en la història de la discografia.

I Celi, és clar, Sergiu Celibidache, però sobretot el Celi de les gravacions muniqueses en EMI, el fruit de la traïció del seu fill Serge Ioan Celebidachi... Celibidache, amb els seus tempos de lentitud hiperbòlica, planteja a l'oient un joc i una aposta; si l'oient la rebutja, no té res a dir-li, però si accepta el seu joc es converteix en la droga més dura i incurable que hi ha en la melomania fonogràfica. Celibidache planteja un Bruckner convertit gairebé en música de cambra, on tot se sent i tot està lligat, on el final està contingut en el principi. Alhora analític i místic, objectivista i màgic, controlat i desbordat per la passió, el Bruckner muniquès de es resisteix a ser descrit amb paraules. Amb aquest Bruckner, el ser és, i el no ser no és, i a fer la mà. Si t'empresona, passaràs anys sense escoltar altre Bruckner que el seu, i després et costarà desintoxicar-te amb Wand o amb qui siga. Però aquestes gravacions no són música, són un fenomen de consciència. Una vivència, recomanable en solitari i sense paraules. I punt.


*******

I fins ací arriba, amics, la sèrie "Aproximacions a Bruckner", que naturalment havia de tenir nou capítols, el darrer dels quals més o menys inacabat per definició. La meua intenció ha estat passar-m'ho bé escrivint-ho, per descomptat, però també de fer que a algú li pique la curiositat i decidisca acostar-se a aquest territori frondós pel seu propi peu. I també he volgut, per què no dir-ho, debel·lar determinats tòpics, estereotips i manies amb què de vegades es dimiteix del plaer d'escoltar Bruckner. Com que la resposta d'alguns lectors ha estat tan benèvola i amable, ja us dic ara que em done per satisfet i que l'esforç s'ho mereixia. I hala, a otra cosa, mariposa, que ja he pontificat prou i massa.

Dvořák multipista

Interpretar una obra no és només donar forma sonora a una concepció de l'obra, no és només cuidar el correcte equilibri dels elements al llarg de tota la peça. L'intèrpret també ha de ser conscient que hi ha detalls, moments concrets, crucials, en què està en joc la percepció global de la interpretació. També s'han de cuidar aquests passatges clau, i molt especialment aquests. Hi ha hagut directors d'orquestra especialitzats a cisellar acuradament només el punt G de les obres, per assegurar-se un impacte satisfactori sense haver d'arriscar-se a exposar una idea de conjunt. No donaré noms.

En la meua opinió, dos dels moments que determinen el caràcter de la Vuitena de Dvořák es troben en aquest miracle de bellesa que és el tercer moviment, Allegretto grazioso. Són dos passatges contigus: el primer (A), la tercera exposició del segon tema, a càrrec dels violins, en el trio camuflat del moviment;
el segon (B), quasi immediatament després, amb la reexposició del tema inicial del moviment.

D'aquesta obra tinc almenys set versions, que ací deixaré en un discret anonimat de moment. De cada gravació he extret aquests dos passatges, i el resultat de comparar les diverses versions és el que expose tot seguit.

Núm. 1, A (poseu-li el volum que vulgueu, en aquesta finestreta mateix, i en les altres)

Tensa, temperamental, aquesta interpretació dóna un protagonisme absolut a l'enunciació del tema en els violins. El mp inicial és ja un f, i cap al clímax (en acostar-se al sol sobreagut) tendeix fins i tot a saturar-se en el ff. El seu lirisme no li impedeix articular bé el ritme de la melodia, i el legato és tan afectuós que tendeix al portamento. Una mica bombàstica, si voleu, però veritablement gloriosa.

Núm. 1, B

La reexposició del tema es produeix attacca i amb un subtilíssim ritenuto en les tres primeres notes de l'arpegi. Un toc d'efecte veritablement magnífic, i ben difícil de fer de manera equilibrada. La resta de la reexposició és incandescent i apassionada, a la qual cosa ajuda molt una resposta orquestral fabulosa. Però alhora és transparent, perquè les figuracions del vent (flauta, clarinet) se senten amb una claredat meridiana.

Núm. 2, A

Fogosa, cantada tota d'una sola alenada, aquesta versió també tendeix a saturar el volum. Però desapareix, o es redueix dràsticament, la tendència al portamento, de manera que el seu lirisme és més contingut, no tan romàntic, més noble. L'articulació clara del ritme li restitueix bona part del seu caràcter popular.

Núm. 2, B

El ritenuto que imposa la tradició es converteix ací en veritable ritardando (eco del poco a poco ritardando de mitja dotzena de compassos abans). L'efecte és demolidor, perquè catapulta el tema inicial cap a la definitiva melancolia. El tema està frasejat de manera superba, amb una musicalitat insuperable, i l'equilibri de volums ens permet escoltar clarament la impagable intervenció de la flauta. Però novament es canta sense excessos, austerament.

Núm. 3, A

Potser el cant dels violins queda una mica apagat, en aquesta versió. Les seues virtuts són: que l'atac no és tan agressiu (comença mf), que la melodia és plena de matisos i que el director es preocupa per jugar astutament amb el ritme. Reapareixen els portamenti, però no en un context tan apassionat com en 1A. El contrapunt (escolteu l'entrada de les violes cap al final del passatge) està molt cuidat.

Núm. 3, B

El director es trau de la mànega una reexposició del tema inicialment en p, que no està en la partitura, i la represa de la melodia torna al f original. No negaré que em sembla una invenció molt bonica, però vaja, la partitura... La reexposició comença novament amb un ritenuto que, en no anar seguit del f, resulta una mica suspecte de romanticisme. La realització orquestral és superba.

Núm. 4, A

Captivadora, arravatadora manera de cantar aquesta melodia, amb uns violins que manen i governen el passatge. Llàstima que el ritme quede tan desdibuixat a favor de l'enunciació. Emocionant, sí, però sense referències al seu origen, sense aquest caràcter entre nostàlgic i hedonista de la melodia pseudopopular. Romàntic i somiador. Txec? No gaire.

Núm. 4, B

Curiosíssim, i molt indicatiu, aquest silenci (inexistent en la partitura) entre la transició i la recapitulació. El director exhibeix un lirisme estratosfèric, un punt torturat, i la claredat de textures minva a favor del cant. Versió poc rítmica, en què el ritenuto tradicional del principi sembla que dona temps a la soprano perquè encete una ària d'òpera. La música avança a onades febrils, hipnòtiques. Li falta la gràcia del ball, però.

Núm. 5, A

Versió ben fàcil de reconèixer: el fraseig és impecable, la planificació de volums també, i la claredat de textures no té màcula. Però es tracta d'una manera de cantar reprimida, no precisament convincent per a la música txeca. El vibrato, reduït. Interessant, però no emociona.

Núm. 5, B

Com en el passatge anterior, amb les mateixes característiques. El seu lirisme és, cal admetre-ho, d'una gran delicadesa, però no es tractava d'això, ací, sinó de l'amor a la terra i al país, de la nostàlgia i de la passió.

Núm. 6, A

És un germà bessó de 1A? No, perquè no satura el volum en cap moment, perquè és una versió grossa però no obesa. Però la mateixa tensió, la mateixa efervescència, ompli aquesta interpretació des de la primera nota fins a l'última. Potser els portamenti no són tan notoris, però hi són. L'aparició del re-mi-mi#-fa# de les violes posa els pèls de punta.

Núm. 6, B

Ací no hi ha ni portamento, ni ritardando, ni rubato ni punyetes, sinó una fogosa explosió passional cap al re sobreagut, una explosió seguida d'una tremenda ona expansiva, un fraseig com les ales batents d'una àguila. Es tracta d'un retorn energètic a la melodia de la nostàlgia, el "dolor del retorn", després de la bella melancolia del tema central. Tremenda.

Núm. 7, A

La realització és molt bella, molt romàntica, però tornem al mateix defecte del 4A: el ritme, que pràcticament desapareix, s'esfuma, eclipsat per la melodia. No és que estiga malament, és molt bonica, però deixa insatisfet.

Núm. 7, B

Els grunys del director ("grrrmmrrr, ngggg!", sentim clarament) ens recordem què està demanant a l'orquestra: més lirisme, més vibrato, més apassionament. La intenció és oferir una música romàntica, una melodia encesa de passió, i en bona part ho aconsegueix, però a mi em deixa la impressió d'una distorsió interessada.


Bé, a veure què en penseu vosaltres. Si s'obri un diàleg, ja us aniré informant del nom d'aquests personatges. Us recomane que sentiu aquests extractes amb auriculars, per no perdre'n detall (els altaveus de l'ordinador solen distorsionar massa les coses).

Aproximacions a Bruckner (VIII)

La cuina del vell Anton (i 4): coherència intertextual

Tothom sap que tots els compositors, com tots els artistes en general, han fet reciclatge de coses pròpies, començant pel més gran de tots, Bach, el millor reciclador de materials propis de la història de la Música, i acabant per qui vulgueu. Hi ha algunes autocitacions molt boniques que es poden espigolar en Mozart i Beethoven, i hi ha hagut algun caradura (dit carinyosament) com Mahler, que en la seua època del Wunderhorn va fer estralls en aquest sentit. Molt bé. Però en Bruckner no es tracta només de reciclatge, sinó que la cosa té un cert aspecte de coherència intertextual. Descobrir autocitacions en Bruckner produeix una satisfacció peculiar, perquè fa l'efecte que l'autor no reciclava precisament perquè tingués pressa, sinó per donar un aire de família a tot el seu discurs, de principi a final. La utilització de temes i passatges d'obres sacres en les seues simfonies té una connotació ideològica bastant clara: la penetració de la música sacra, i de l'ambient espiritual que crea, en el món de la simfonia laica, de vegades hedonista, de vegades exhibicionista.

Un dels exemples més primerencs d'això el trobem en la relació que lliga la Missa núm. 3 en fa menor (1867-1868), una obra absolutament genial, i la bella i romàntica Segona simfonia (1872). L'entrada del baix en el Benedictus de la missa --una peça de bellesa sobrenatural-- es produeix amb una melodia imprecatòria i plena de tendresa:

En el segon moviment de la Segona simfonia, Bruckner aprofità aquest passatge en dues ocasions. En la primera apareix truncat, però en la segona aparició, cap al final del moviment, aporta un moment d'un intimisme indescriptible:

Un altre exemple famós de fusió entre l'àmbit sacre i el profà ens el mostra el clímax de l'Adagio de la Setena simfonia. Recordem com sona aquella fabulosa progressió harmònica en crescendo:

No és clar si aquest passatge tan típicament brucknerià procedeix de la progressió que Bruckner col·loca sota les paraules non confundar in aeternum de la part final del Te Deum, titulada "In te Domine speravi". No és clar si el passatge de la simfonia prové del Te Deum o a l'inrevés, perquè Bruckner els va fer simultàniament. Però no cal ni dir que "non confundar in aeternum" encaixa de meravella en un moviment simfònic dedicat ha honorar catòlicament la memòria de Wagner. En el Te Deum sona així:

I això fa Bruckner de tant en tant, fins que arribem a la coda del seu últim moviment acabat, l'Adagio de la Novena simfonia, on les trompes

suggereixen primer el tema inicial de l'Adagio de la Vuitena

i finalment ens retornen, de manera gloriosa,

una clara ressonància del tema que obri la Setena

Aquests ecos, aquestes ressonàncies, donen a la totalitat de l'obra bruckneriana la unitat i la coherència d'un únic territori espiritual que paga la pena reconèixer a poc a poc, un racó rere l'altre, amb la mateixa paciència benedictina de què procedeix la música de Bruckner.

Tres nocturns en tonalitat major

1. La realitat supera la realitat
Ahir al vespre vam anar al concertet que el grup "La Notte" feia a Consolat de Mar, el tinglado de l'imparable Carles Subiela. "La Notte", títol d'un concertet de Vivaldi que tocaren per a nosaltres (versió núm. 104 de la mateixa obra), és un grup de mitja dotzena de joves músics que fan música barroca amb instruments antics i criteris historicistes. Toquen molt bé, i millor que ho faran en un futur no gens llunyà; toquen amb il·lusió i musicalitat, i el públic, la major part vells coneguts meus i bona gent del poble, ho va saber agrair. Tancaren el programa amb la segona suite (overtura) de Bach, interpretada voluntariosament i virtuosament per la flautista.
Reconec que sentir Bach a la vora mateix del bancalet de mon pare, tocat amb un bell traverso i amb clavicèmbal, va ser per a mi una experiència ben peculiar, que no m'hauria imaginat mai. Després, xerrant amb el violinista Joan Cervera, ho vaig fer explícit: "I tu ets de Benaguasil?", li vaig espetar, "però com és possible, algú d'aquest poble tan cafre que va pel món tocant música antiga? Tu ets un bitxo raro!" Immediatament va retrucar-me mon pare: "Mira qui parla, tu t'has mirat a l'espill? Un de Benaguasil que tradueix llibres del polonès al català"; si és que aquest poble dóna espècies extraterrestres.
Però és veritat, sentir Bach tocat a Benaguasil en directe i a la manera antiga, això és cosa que només un personatge com el Carles i la colla de l'Ateneu poden fer possible. Cada vegada estic més convençut que aquella colla, ignorats, marginats i menyspreats pel seu voltant immediat, deuen estar posseïts per un optimisme i per una energia que em resulten difícils d'entendre. Ells no ho saben, però en realitat no són d'aquest país, no són de la terra, com li agrada dir al Carles. Són d'un altre món, probablement extraterritorial, per bé que estan fortament arrelats. La seua decència és, involuntàriament, subversiva i antisistema. Per això els admire, i per això me'ls estime.
I ara, perquè em dóna la gana, faig publicitat del pròxim acte que hi faran, la setmana que ve:


2. Mahler again
Feia ja temps que esperava que caiguera en les meues mans una gravació que vaig sentir per la ràdio i que em va causar una magnífica impressió. Es tracta del CD que Mariss Jansons i l'Orquestra del Concertgebouw gravaren fa dos anys amb la Cinquena de Mahler. Per fi ha arribat a les botigues. Tots sabem que en obres del repertori tan trepitjades com aquesta (i de Beethoven i Mozart ja ni parlar-ne) hi ha una saturació tan brutal de gravacions que no resulta tan insensat restringir-se als enregistraments fiables i abandonar el món de les novetats fonogràfiques. Tornar a gravar la Cinquena de Mahler només té sentit per raons de millora tecnològica o perquè es té alguna cosa pròpia a dir. En la Cinquena de Jansons hi ha una cosa i l'altra. La gravació de Polyhymnia International, que segons tinc entès és una mena d'empresa hereva de Philips que grava a la carta, és el summum del que es pot fer avui amb la màgia de la taula de mescles: aquest enregistrament és brillant, transparent, extremadament realista fins al mínim detall, com aquells fabulosos quadres de Van Eyck. Més no se li pot demanar. Però aquest és només un dels atractius del disc. Jansons disecciona els timbres, les sonoritats, i sobretot la riquíssima polifonia de l'obra mahleriana, fa que l'orquestra toque música de cambra i, a través d'un control absolut del so, equilibra els grups i les famílies amb una perícia insuperable. I quina orquestra! És d'aquestes gravacions en què, tal com passava amb les simfonies de Beethoven amb Abbado, l'oient percep físicament que els músics s'ho han passat de meravella tocant l'obra. Jansons no és partidari de carregar d'efusions sentimentals una música que, en si, en porta tantes incorporades que constantment es troba a un pas del kitsch; la seua és una lectura que no exagera res, amb una marxa fúnebre seriosa i mesurada, el segon moviment irat però contingut, el Ländler ple de fina ironia, un Adagietto líric però auster i un Finale ple d'alegria, però sense histèries. De vegades recorda Lenny, pel portato i per la manera d'arrossegar les frases de la corda; de vegades evoca Boulez per l'extrema precisió i per la riquesa de colors. En fi, si no us sap greu afegir una versió més, i amb el benentès que cada vegada em repugna més el col·leccionisme, us recomane que aconseguiu aquesta excel·lent gravació, último grito en matèria mahleriana.

3. Publicitat ante rem
Finalment, So i silenci. Assaigs sobre música es publicarà, en paper i en format electrònic. No vull revelar encara tots els detalls d'aquesta notícia, però ja us avance que es preveu que aparega físicament durant el mes de setembre. Contindrà la versió definitiva, corregida i augmentada, d'alguns textos foguejats en aquest blog, però també inclourà assaigs inèdits. Gràcies a la perícia, professionalitat i grans coneixements de música de l'editor, So i silenci inclourà també exemples musicals (pentagrames). Com que el tiratge serà molt reduït, el llibre es vendrà per Internet, per correu i en les presentacions (previsiblement a Barcelona, València i Benaguasil, i si en algun altre lloc se'n poden muntar més, millor). Atès que no podem deixar el llibre en mans de les distribuïdores, perquè no s'amortitzaria la inversió, demane als amics d'aquest blog que facen el petit esforç d'adquirir-lo per les vies esmentades. Corren mals temps per a l'assaig, certament, i si és sobre música "clàssica" i en català més encara, però encara en quedem alguns amb vocació de resistents. N'estic satisfet, perquè l'artefacte serà formalment acurat i molt digne. Ara falta veure com reaccionaran els happy few. En tan bon punt estiga disponible, en tindreu puntual i exhaustiva informació.

Aproximacions a Bruckner (VII)

La cuina del vell Anton (3): els principis i els finals

1. El "trèmolo Bruckner"
Deia aquest personatge especialíssim que era Dika Newlin que el famós "trèmolo Bruckner" procedeix de les òperes de Wagner, i que constitueix un element de teatralització del discurs sonor: crea un cert tipus d'efecte dramàtic, una tensió i un suspens molt peculiars. Si li fem cas, hem de pensar en el principi de L'holandès errant com a analogia, com a exemple del que després emprarà Bruckner en les simfonies,

però crec que el millor exemple per a donar-li la raó podria ser el principi del segon acte de Siegfried:

Siga de procedència wagneriana, però, o siga invenció pròpia, aquest és, sens dubte, un dels trets distintius més notoris i peculiars de Bruckner. El "trèmolo Bruckner" per excel·lència, en la meua opinió, és el que obri la Setena simfonia, un dels moments més gloriosos de tota la literatura simfònica:

Però també la Quarta comença així,

i la Novena, no ho oblidem:

El "trèmolo Bruckner" és lleugerament més lent que l'habitual, i a diferència del que trobem ben sovint en Wagner i en Mahler sol estar marcat com un pianissimo boirós, destinat a constituir una forma retòrica de suspensió del temps (de bell nou el temps suspès!). Quan Celibidache, un dels últims anys de la seua vida, tornà a Berlín per dirigir la Setena a la Filharmònica en un concert benèfic, els va tallar i començà a demanar-los que no fossen tan disciplinats, que el "trèmolo Bruckner" sorgia quan cada instrumentista passava l'arc a una velocitat diferent, de manera que el resultat era una espècie de magma.
De vegades, però, Bruckner substitueix el trèmolo per un ostinato, però el funcionament és el mateix: un recurs retòric que introdueix l'obra captant l'atenció de l'oient a través d'aquesta sensació de suspens, i que alhora serveix com a fons per a l'exposició del primer tema. Per exemple, en el principi de la Tercera

i de la Sisena

2. La coda "telescòpica"
El quart moviment (sempre en són quatre, també en això Bruckner és un clàssic) proporciona a l'oient el darrer clímax, el definitiu, de la simfonia. I, per demostrar que tot s'aprofita i que cada obra és com un cercle perfecte que es tanca, la coda recupera material temàtic dels moviments anteriors i el porta fins a l'apoteosi. L'exemple perfecte d'això no pot ser altre que el del moviment que Bruckner considerava "el més significatiu" de l'obra que ell considerava més important de totes les que va enllestir: el Finale de la Vuitena simfonia.

Després d'un silenci quasi absolut, trencat només per un parell de notes de timbala, la coda comença en la lletra Uu (compàs núm. 647 de l'edició Nowak). Sobre un fons de figuracions ondulades de la corda, el metall i la timbala comencen una espècie de coral, concentrat i extraordinàriament solemne, en pianissimo. El ritme de les notes de la timbala reprodueixen la seua intervenció al principi del quart moviment, i el mateix fan les trompetes una mica més endavant. Un esclat en fortissimo evoca el primer tema del segon moviment en les trompes. Tot seguit, el metall torna a reprendre el tema inicial del quart moviment, tot conduint la música cap a l'apoteosi final. I així és, perquè en el compàs 687 (lletra Uu) es produeix la perfecta fusió de temes de tots els moviments.

Ací veiem que, en el registre del baix (marcat amb un I), la corda greu, dues trompes, els trombons, la tuba i dos fagots desglossen l'arpegi de do major amb el disseny rítmic del primer tema del primer moviment:
Alhora, en el registre de tenor (II) trobem les flautes, dos clarinets i una trompeta tocant la versió transposada (hauríem de dir transfigurada) del tema inicial del segon moviment:
En el registre de contralt (III), dues trompes fan això mateix però amb el tema inicial de l'Adagio:
Finalment, en el registre de baríton (IV) les rodones introduïdes per un mordent són un tret reminiscent del principi del segon moviment i del tema inicial del quart:
I així, amb aquesta gloriosa apoteosi prodigiosament planificada, Bruckner ens demostra que durant tota la resta de l'obra pagava la pena estar atent i concentrat en el material temàtic i en les seues interrelacions, perquè al final del trajecte tot es resol i totes les peces del trencaclosques encaixen. Per a major glòria de la història de la música, tot i que ell no ho diria exactament així.

Ací teniu la coda sencera; gaudiu-ne:

El sabor agradable del detritus

Feia temps que havia pensat de gravar un CD per a mon pare amb algunes de les obres que sentia tocar a la banda del poble durant la seua infantesa: aquelles obertures i altres peces que constituïen l'únic repertori semblant a la música decent que es podia consumir en un poble de la ruralia valenciana pels anys quaranta i cinquanta. Quatre cosetes: l'obertura de l'Oberon de Weber, la Francesca da Rimini i 1812 de Txaikovski i l'obertura de Tannhäuser, de Wagner. Vaig recollir el material i, abans de gravar-lo, vaig pensar que m'asseguraria de la qualitat de les versions. I les vaig escoltar.
L'obertura de Weber, "El Biberón" que sempre en dèiem, per a mi està lligada indissolublement a la paròdia que mon pare ha fet tota la vida, i em, produeix cada vegada un somriure irònic. Però les altres tres obres, aquestes sí que les vincule jo també a la meua infantesa, a imatges que han romàs en la meua memòria gravades amb una claredat fabulosa, irrefutable. A l'estiu assajaven a l'aire lliure, en un enorme corral que hi havia als afores del poble. Els meus primers contactes amb el dionisisme de Tannhäuser tingueren lloc assegut a terra, emborratxat amb l'olor del gesmil i amb una vintena d'esforçats bufadors intentant no morir aixafats sota aquell contrapunt ferotge i excitant. Ahir, sentint 1812 recordava aquell frenesí infantívol que ens inundava i que, quan l'himne "Deu salve el tsar" s'imposava gloriós a La marsellesa, semblava multiplicar la tímida llum groguenca dels enfilalls de bombetes penjats damunt dels nostres caps. La música histèrica, ploranera i sentimental de la Francesca em feia ressonar encara més ecos i connotacions; aquell ventijol fresquet de ponent cap a les onze de la nit semblava acordar-se de manera estranya amb la música de Txaikovski, ara violenta i ara d'un romanticisme glandular, viscós; anys després, durant la lectura de la Commedia els versos dedicats a Francesca i Paolo em van colpir de manera igualment violenta i punyent. Arribà dia en què si intentava xiular una melodia qualsevol, la primera que em venia al pap era (genialment) lacrimògena de Francesca o el principi de la Novena de Mahler.

I ahir tots aquests records, i molts altres que no fan al cas, m'assaltaren i es confabularen per donar-me una horeta d'orgia musical per a ximples interpretada per un solista gesticulant acompanyat d'auriculars, és a dir, jo.

Però què dius? Tu, un intel·lectual i un melòman, dedicat a escoltar "1812" i la "Francesca da Rimini" de Txaikovski? Tu, escoltant Weber i Wagner en forma d'obertura? I tot això fent un "flash-back" cap a la infantesa d'oient de banda?

Ei, a veure què dius! No sóc cap intel·lectual, sóc un funcionari, un buròcrata, un pixatinters, o és que no has vist amb quin nom signe aquests escrits? Tothom, també els intel·lectuals, els escriptors i els professors universitaris, té alguna afició vulgar, o bruta, i inconfessable, de manera que més dret hi tinc jo, personatge del Castell i del Procés, no et sembla?

He gravat el CD per a mon pare. I, veritablement, m'ha alegrat sentir aquestes músiques després de tants i tants anys. Els records que m'han evocat, aquesta memòria en què encaixen i que descriu escenes de fa trenta anys, també formen part de mi, també són jo. Anys després, com tots els meus amics músics professionals, em vaig fer contra-bandista i vaig abominar aquestes músiques de detritus que em recordaven moments superats, una aufgehobene Geschichte que ja s'havia dissolt. Tornar a aquestes músiques, i a la memòria, m'ha produït un plaer absolutament primari, una estona d'incandescència. Ara les deixe, i potser quan hi torne d'ací una o dues dècades m'esperaran per repetir l'orgia. Però amb la condició, això sí, que hagen passat anys.

I la pròxima anotació continuem amb la sèrie dedicada al vell Anton, que ja s'acosta al punt final...

Pensaments d'un dissabte al vespre

Doncs això. No tinc res més a dir.