El gest en música (1). Cinètica espontània, 2

El que vèiem en l'anotació anterior resulta evident, de manera intuïtiva, per a qualsevol persona que faça música, siga amb un instrument o siga amb la veu, de manera professional o només per afició. Vist des de fora de l'experiència musical, el gest (o moviment corporal significatiu) en música pot semblar un fenomen opac, o fins i tot una mera posada en escena visual, en clau de postureig. La realitat és ben altra, ja que la gesticulació és tan imprescindible en música com la comunicació no verbal en el llenguatge natural. En aquesta anotació veurem un parell d'exemples reals de la part cinètica de la música, tot fent servir com a base la tipologia de Jensenius que vam explicar.

***

L'impromptu D. 899 núm. 4 de Schubert és en lab M (la bemoll major), però curiosament comença en lab m (menor). La progressió modulatòria que farà servir l'autor per a anar a parar a la tonalitat equivalent major és un mecanisme de precisió admirable. Aquesta bipolaritat constant (majors/menors) en Schubert és un lloc comú venerable i sobradament conegut, forma part de les especificitats del llenguatge musical schubertià i la tornarem a veure de seguida. Així, doncs, aquesta estructura A/B/A s'obri amb un arpegi en lab m que va "cuinant-se" durant la secció A1, fins que arriba a la tonalitat de referència, lab M, afirmada diverses vegades durant la secció A2 a base de repetir la seqüència estàndard I-IV-V-I (tònica-subdominant-dominant-tònica). Quan lab M ha quedat ja sòlidament establerta, Schubert introdueix la secció central de l'obra amb una modulació abrupta a la quarta, però en modalitat menor i enharmònica, és a dir, de lab M a do# m. D'ençà que les tonalitats es van carregar semànticament de la manera com les entenem avui dia, aquest canvi de lab M a do# m s'entén com un enfosquiment, com un pas del món suposadament alegre al món de les emocions "fosques"; i, efectivament, la secció B de l'impromptu transmet un dramatisme i una melancolia extraordinaris, que afavoreixen l'increment de l'activitat gestual de l'intèrpret.

Alfred Brendel no pertany al grup dels pianistes que fan del seu ofici un espectacle visual ridícul, una plaga que avui dia sembla estar ja fora de control. Però tampoc no oculta l'expressivitat física amb tanta repressió com els pianistes de les generacions anteriors. La gestualitat Brendel és altament sensible a les oscil·lacions harmòniques de la música, que en Schubert ja hem recordat que són especialment abundants i significatives. Brendel comença la secció B de l'impromptu estirant tota la seua fisonomia cap amunt (celles que es disparen cap al cel, cap i muscles que es retiren discretament, boca arquejada) i amb una mirada pràcticament en blanc i cap al buit. Aquests gestos concorden amb l'enfosquiment emocional que s'apodera de la música amb l'arribada del do# m:

 

Uns compassos més endavant anirà subratllant les notes en crescendo de la melodia, especialment les que porten accents, amb sacseigs del cap. Tots aquests moviments s'intensifiquen de manera notòria amb el clímax de la secció:

Tota la gestualitat del pianista sembla suggerir, simbòlicament, la idea d'allunyar-se del teclat per a respectar íntegrament la càrrega emotiva de la música --o, si es vol, per a reproduir-ne la força expressiva. Això es veu sobretot en el passatge en què Schubert converteix inesperadament do# m en do# M, un moment fugaç que de seguida torna a l'original menor fins i tot amb més dramatisme que en el clímax que he esmentat fa un moment. Brendel toca, primer, com si tinguera por de trencar aquest moment fragilíssim del do# m, però, a mesura que la música s'aproxima cada vegada més a la desesperació, els seus gestos són com si colpejara el piano amb tot el cos, des de la cintura fins al cap:

Si el lector o lectora coneix bé l'obra, no seria estrany que haguera estat fent moviments similars als del pianista a mesura que mirava aquests vídeos. Paga la pena veure sencer tot l'impromptu, i els tres anteriors també. Brendel, a més, en els seus últims anys, va intensificar un moviment lateral de la mandíbula que en directe podia arribar a resultar desconcertant, i que segurament té a veure amb la concentració de l'instrumentista, abstret en la música.

Aquesta llibertat gestual també es podia trobar en molts instrumentistes de generacions anteriors, per descomptat, ja que pianistes com ara Arrau, Curzon, Richter i fins i tot Benedetti-Michelangeli eren molt expressius; però sí que sembla que la contenció i la repressió abundaven entre els "antics" molt més que noara. Una aparent impassibilitat com la que veiem en Rubinstein o en Horowitz resultaria xocant avui en un pianista, i quan observem aquest hieratisme en els vídeos d'aquells colossos ens transmet una sensació una mica inquietant. Si ens hi fixem molt, encara hi podrem veure un moviment discret del tors o una lleugera inclinació cap al teclat, que es podrien considerar moviments auxiliars per a facilitar físicament una major intensitat dinàmica. En algun moment li apareix un tic en un ull a Rubinstein, que òbviament és un indicador involuntari de tensió reprimida.

 

Si el llenguatge gestual de Brendel sembla que reflecteix amb precisió l'estructura harmònica, el de Krystian Zimerman diríem que se centra de manera molt clara en l'aspecte melòdic; els moviments dels muscles i del tors (balanceig i allunyament del teclat en els moments més intensos) segueixen la gran corba del legato, i el fraseig a grans trets, mentre que els moviments del cap, els ulls i les celles destaquen els accents:

 

Potser paga la pena de subratllar l'aparició fugaç de dos gestos molt marcats, el d'afirmació i el de negació. Són dels pocs que es troben alhora en el llenguatge natural de la vida quotidiana i en el repertori gestual de la música, i dels que mereixerien una anàlisi específica i en profunditat. Això sí, no li pregunteu a un instrumentista per què els fa: això simplement passa, i punt.

 

La idiosincràsia professional i personal de cada músic està molt relacionada amb el seu repertori gestual. Ceteris paribus, i donant per descomptada l'absència de repressió pel que fa als moviments, quan s'aborda la música des d'una perspectiva més analítica hi ha més contenció que quan es té una visió més expressiva i comunicativa. Aquest últim cas pot afavorir que l'intèrpret faça els gestos que millor li permeten la concentració o l'expressivitat, fins al punt d'arribar a una mena de monòleg, indiferent a les impressions que puga tindre en el públic. És el que li passa a Maria-João Pires, pianista d'una enorme sensibilitat, que en passatges com aquest arriba a una mena d'èxtasi autèntic, desproveït de sobreactuació. A més de moviments semblants als que hem vist en Zimerman, Pires s'expressa amb la boca entreoberta i aixecant l'esguard cap amunt, aquest gest que se sol relacionar amb "el sublim". La pianista portuguesa ressegueix bàsicament la melodia, tot subratllant-ne l'aspecte de sofriment, i expressa aquest sofriment amb els moviments del cos: sofreix ella mateixa. El més destacable arriba quan Schubert ens fa creure, per sorpresa, que modula a do# M (novament les famoses modalitats majors de Schubert, "més tristes encara que les menors" segons el lloc comú); ací, la pianista té un moment d'arravatament que es diria gairebé eròtic. És una llàstima que aquest vídeo tinga una definició deplorable, i també és una llàstima aquesta obsessió dels realitzadors amb els primers plans de les mans, que ens priva del llenguatge no verbal en alguns moments clau, però així i tot es pot percebre la tremenda tensió d'aquest moment corprenedor de la filmació.

 ***

Canviem d'estil. Cap al final del primer moviment del Concert per a violí d'Alban Berg --una obra que certament es presta a més d'una efusió gestual-- hi ha diversos passatges que ens poden interessar. En els compassos 173-175, el solista canta la melodia a tretzenes (és a dir, a sextes) amb els clarinets, que alhora entre ells progressen en terceres.

Akiko Suwanai ho toca amb un balanceig endavant i enrere que reflecteix escrupolosament les lligadures de la partitura (moviment auxiliar de fraseig), alhora que amb els ulls observa atentament el director (Boulez) i els clarinetistes (moviments comunicatius d'intèrpret a intèrpret), per tal d'assegurar-se una sincronització tan exacta com siga possible. Quan el director, conscient de la necessitat de controlar bé el passatge, estableix un contacte visual fugaç amb la solista, ella confirma aquest contacte amb un somriure franc:

Un altre violinista que coneix molt bé l'obra, Frank-Peter Zimmermann, fa quasi exactament el mateix, però hi afegeix un gest molt explícit de confirmació (que troba eco en un somriure del director) i un moviment de suspensió (avançar l'instrument, aixecar les celles, entreobrir la boca) per a mantindre a ratlla un lleuger ritardando que introdueixen aprofitant la indicació de la partitura (quasi Tempo I):

Altres violinistes prefereixen concentrar-se en el fraseig i en les dinàmiques, suposem que per a donar intensitat al passatge en qüestió. Gidon Kremer el toca amb el seu gest característic de la boca oberta, entreobrint els ulls cap al director només ocasionalment, i aixecant una mica les celles en alguna nota (com ara el sib últim):

Quan es vol destacar el caràcter líric d'una melodia, és habitual que el balanceig siga més exagerat, tal com li passa a Vilde Frang, que tanmateix manté de manera regular el contacte visual imprescindible amb el director:

***

Els exemples d'aquests dos fragments musicals permeten esbossar algunes idees que podrien ser útils per a entendre millor la importància de l'element gestual en la música. En primer lloc, no hi ha dubte que es pot aconseguir una interpretació perfectament vàlida reprimint els aspectes cinètics; no obstant això, les convencions actuals permeten la utilització d'aquest aspecte afegit, la qual cosa té avantatges tant en l'àmbit comunicatiu com en aspectes estrictament tècnics.

La intersecció ocasional entre el llenguatge natural no verbal i la gestualitat musical és un camp d'estudi molt suggeridor. Hi ha moviments corporals (afirmació, negació, somriure, mirar cap amunt o cap avall, etc.) que semblen suficientment polisèmics com per a actuar tant en un llenguatge (referencial, natural) com en un "llenguatge" (abstracte, com el de la música). Això s'assembla, per exemple, a la utilitat de determinades metàfores espacials o lingüístiques del llenguatge quotidià (alt, baix, vertical, horitzontal; pregunta-resposta, frase, cadència, etc.) en l'anàlisi musical. La perspectiva cognitiva, aplicada a aquest objecte d'estudi, pot ser interessant.

Almenys en una primera ullada, podríem dir que els moviments corporals més freqüents en la música són:

-- els moviments auxiliars, que faciliten físicament l'obtenció del so que es busca; quan es volt marcar un accent en dinàmiques forte, el fet d'acompanyar el colp d'avantbraç amb un colp de tors fa que es puga graduar millor la força esmerçada;

-- els moviments que recullen aspectes expressius de la música; aquest són auxiliars respecte de l'expressió musical, però també són comunicatius tant per a l'instrumentista com per a la relació amb el públic;

-- els moviments que afavoreixen la concentració del músic; la boca oberta, els ulls tancats o la mirada a l'infinit no tenen funció física, ni recullen sememes de la música ni van adreçats a l'auditori o a altres participants, però permeten a l'instrumentista el nivel de concentració que vol assolir;

-- i els moviments que estableixen un canal addicional de comunicació amb el públic o entre els músics; tant en l'anotació anterior com en aquesta hem vist exemples clamorosos de la importància que tenen els moviments comunicatius d'intèrpret a intèrpret en la sincronització i en la creació d'un ambient col·laboratiu, de complicitat i de camaraderia.

També són importants els moviments que imiten característiques físiques del discurs musical, com ara el ritme o la realització dels accents. Però el que queda fora del nostre abast, i que seria digne de reflexió, és fins a quin punt tot aquest repertori cinètic és espontani --"natural"-- o bé imitatiu, "après". Sembla que hi ha arguments a favor tant d'una tesi com de la contrària, i val més no simplificar la discussió, perquè fer bones preguntes sempre és millor que donar males respostes ja precuinades.

El gest en música (1). Cinètica espontània, 1

"Moviment del braç, del cap, del cos, etc., que expressa certs pensaments, certs sentiments, que fa més expressiu el llenguatge" (GDLC, s.v. gest). Aquest etcètera és el portell a través del qual es poden infiltrar els sentits secundaris, més metafòrics o menys. La Viquipèdia, que ja es pot considerar definitivament una font estàndard, universal, oberta i fiable, explica en anglès que el gest musical és "qualsevol moviment, físic (corporal) o mental (imaginari). Com a tal, 'gest' inclou tant categories de moviments necessaris per a produir so com categories de moviments de percepció associades a aquests gestos". És curiós que gest i gestió compartisquen arrel etimològica a través de gerĕre, "dur a terme, acomplir". En tot cas, sembla raonable de considerar, com a idea general, que el gest és aproximadament tot aquell moviment real o metafòric que fa alguna cosa, que transmet alguna mena d'informació.

Just aquesta polisèmia ens permet de donar al terme gest musical almenys dos sentits, un de físic i un de metafòric. El primer exemple de gestos físics que ens vindrà a la ment potser és el conjunt de moviments que fan els directors (d'orquestra o de cor); però també n'hi ha de menys notoris, com ara els gestos de l'oient que segueix la música amb el peu o amb el cap, o els d'un instrumentista mentre fa música. En sentit metafòric, un gest musical seria qualsevol unitat mínima --una cèl·lula temàtica, un conjunt d'intervals, o un de sol, i fins i tot una nota solitària-- que introdueix un canvi o matís significatiu en el discurs musical. Sembla correcte de dir que la perspectiva física és cinètica, mentre que la perspectiva metafòrica es motívica. Però no tots els gestos físics són equivalents; gran part dels que fa un director, sobretot els de caràcter mètric, estan codificats i estandarditzats, i es recullen en manuals (Scherchen, Swarowsky, etc.), mentre que els dels instrumentistes i els dels oients són asistemàtics, idiosincràtics i es podria dir que, almenys fins a cert punt, espontanis. En aquesta anotació recollirem només algunes idees sobre la cinètica espontània. Deixem oberta la possibilitat de tractar, més endavant, algunes coses de cinètica sistemàtica i de motívica del gest musical.

***

Els moviments corporals dels instrumentistes, com els dels oients (si és que en fan algun), no formen part de la música en sentit estricte, no apareixen en la partitura (tret d'algunes obres d'avantguarda) i no s'estudien en la musicologia convencional. Això pot semblar una afirmació completament trivial, però en realitat no és un fet tan evident si es té en compte que la música implica necessàriament moviments corporals. En la música en directe, l'instrumentista no fa només els moviments necessaris per a la producció física del so, sinó també tot un ventall de moviments addicionals que són majoritàriament impossibles d'evitar i que, de fet, també formen part de l'experiència artística que anomenem concert o recital. Però el cas és que fins i tot en la solitud més absoluta es fan gestos quan es fa música per a un mateix. Cal deduir, en conseqüència, que el gest físic és un element indestriable de l'experiència més elemental de la música. Algunes persones que no han tocat mai un instrument, o que no tenen el costum de cantar (i menys encara amb públic), plantegen dubtes sobre la importància real del gest físic quan es fa música, però se'ls pot explicar fàcilment a través de l'analogia amb el llenguatge verbal i el no verbal. Una persona que parlara sense acompanyament gestual ens semblaria un malalt o un robot: fins i tot gesticulem quan parlem per telèfon i no ens veu ningú. De la mateixa manera, una realització musical sense gestos ens faria pensar en un acte fallit, anòmal i igualment morbós.

Fa aproximadament un quart de segle es va posar en marxa un grup interdisciplinari a Oslo, al Departament de Musicologia, que s'encarregava del que anomenaren Musical Gestures Project, amb musicòlegs com Alexander Jensenius i Rolf Inge Godøy. Jensenius, més tard, es va dedicar a iniciatives encara més excèntriques, com ara Sound Actions, un projecte experimental que enllaça les ciències cognitives amb una mena de música neoconcreta (de vegades amb algunes ressonàncies lachenmannianes), i que va donar lloc a un llibre molt interessant amb aquest mateix títol. El Musical Gestures Group (MGG) va desenvolupar programari especialitzat i protocols específics per a l'estudi dels gestos musicals. Va ser una fita, en un camp en què, abans, només hi havia hagut algunes aproximacions a l'IRCAM --fetes sobretot per Marcelo M. Wanderley, que tenia un grup canadenc centrat en el tema-- i alguns estudis esparsos. Posteriorment, el MGG en paraules de Godøy, "has indeed continued and been extended to a broader perspective of music and body motion in general" (com. pers.), i s'ha transformat en el RITMO Centre for Interdisciplinary Studies in Rhythm, Time and Motion. La recerca sobre gestos musicals es va fusionar, des de ben aviat, amb l'interès pel desenvolupament d'instrumentari experimental i amb el camp inesgotable de les interaccions humà-ordinador. L'aparador internacional d'aquesta àrea caòtica i en ebullició són els congressos NIME (New Interfaces for Musical Expression), el més recent dels quals es va fer a Mèxic fa un mes.

D'acord amb una classificació molt útil que va proposar Jensenius (2007: 35-58) en la seua tesi doctoral, i que prendrem com a punt de partida, cal entendre el que ell anomena "moviments relacionats amb la música" com un contínuum que va des dels moviments directament relacionats amb la producció del so fins als moviments que hi tenen una relació més laxa --o menys física--:

El límit que separa les accions de producció de so (o moviments "bàsics") i la resta de moviments és molt clar i abrupte; sense els moviments que produeixen el so, no hi ha música (tret que vulguem "tocar" una famosa peça de John Cage, naturalment). En canvi, separar de manera molt definida els altres tres tipus (moviments auxiliars, moviments d'acompanyament del so i moviments comunicatius) és una tasca notablement més complicada. Segons Jensenius, els moviments auxiliars (ancillary) no generen directament el so, però hi influeixen de manera bastant immediata; poden ser moviments de suport, moviments de fraseig o moviments sincronitzats, com ara els que serveixen per a seguir la pulsació. A mesura que ens desplacem cap a la dreta de l'esquema, els límits es tornen cada vegada més difusos: els d'acompanyament del so es fan per a resseguir (traçar o imitar) certes qualitats del so i de la música, i els moviments comunicatius (que poden ser endògens, d'intèrpret a intèrpret o d'intèrpret a oient) són els més allunyats del so, i els que més s'aproximen a l'aspecte de posada en escena de l'experiència musical.

Els moviments implicats directament en la producció de so formen part de la base física de la música, no transmeten cap valor afegit de significació i es poden considerar d'interès restringit, circumscrit  fonamentalment a l'instrumentista i a la resta de professionals. Posem per cas: el fet de saber si les cordes de la Filharmònica de Viena toquen sistemàticament en posicions més altes que la resta d'orquestres pot servir per a formular una hipòtesi sobre la sonoritat particular de la corda d'aquesta orquestra, però és una informació el sentit de la qual no és del tot a l'abast del comú dels aficionats, que normalment no són conscients de quina influència tenen les posicions en la sonoritat dels instruments de corda. Un altre exemple: en els concerts o recitals de piano, molts melòmans intenten ocupar les localitats des d'on es poden veure les mans del pianista, perquè creuen que això els ajuda a entendre'n millor la interpretació. Però en realitat no s'han parat a pensar que amb això s'imposen a ells mateixos com a espectacle (moviments comunicatius) el que és un mixt de pura biomecànica i tècnica (moviments de generació de so). Per a un professional o estudiant de piano, veure les mans de l'instrumentista pot ser important per a entendre certs aspectes com ara la manera d'aconseguir els atacs, les estratègies de canvis de dit en les digitacions o les pistes visuals que poden deduir sobre el tocco. El moviment de les mans del pianista no comunica res a qui no estiga familiaritzat amb l'ús d'un teclat. (Es pot dir que veure-li les mans contribueix a excitar l'admiració dels oients, per exemple, quan el pianista realitza les figuracions ràpides de la mà dreta en el primer dels estudis de Chopin, però això equival a la fascinació que exercia la mà esquerra de Paganini en les senyores que anaven a veure'l tocar: aquest interès per moviments purament tècnics és un fenomen musicalment buit, més aviat de sociologia de la cultura. En el clip següent podem observar que els moviments de producció de so són clarament menys significatius que els que fa el pianista amb el cap, amb els quals subratlla la importància de les notes de la melodia de la mà esquerra.)

Els altres tres tipus de moviments, en canvi, ofereixen una quantitat creixent d'informació des d'un punt de vista comunicatiu. Els gestos auxiliars tenen la funció de facilitar la realització de determinats moviments "bàsics". Així, per exemple, en l'últim moviment de la sonata núm. 17 de Beethoven, un subtil moviment circular de l'avantbraç dret pot permetre a alguns pianistes un control més acurat dels moviments musculars que demana la melodia:

 

També es pot acompanyar el fraseig amb una inclinació cap a l'instrument o amb un colp de cap, tal com vèiem més amunt en el vídeo de Seong-Jin Cho. Finalment, hi ha moviments que la pròpia música "arrossega", com ara els que serveixen per a seguir la pulsació. Per exemple, alguns colps de cap no tenen a veure amb el fraseig, sinó més aviat amb l'articulació física del ritme.

 Es podria dir que aquests moviments també són d'acompanyament del so, ja que alguns instrumentistes no els fan, o els fan de manera molt menys perceptible:

 

Una possible explicació òbvia de l'absència d'aquests moviments és la intenció de diluir els accents i el matís energico que demana l'autor, a fi de donar més relleu a la línia melòdica. Tenint en compte el caràcter marcadament rítmic i les indicacions de la partitura, aquesta opció sembla una mica discutible.

Tornem al tall de vídeo de Janine Jansen, i fixem-nos en el moment en què es gira, mira l'orquestra, mira el director, torna a mirar el director i continua tocant:

Aquest és un bon exemple de moviment comunicatiu d'intèrpret a intèrpret. Jansen, violinista que és coneguda pel seu tarannà modern i cooperatiu, és especialment generosa en gestos d'aquest tipus. Els membres de la generació anterior del star system, en canvi, preferien escenificar la seua superioritat jeràrquica esquivant el que devien considerar concessions al comú dels mortals (els solistes, sobretot els de pressupost més alt, algunes vegades tenien i tenen poca consideració pels instrumentistes del muntó). Evitaven donar entrades o fer gestos de complicitat amb la resta de músics, fins i tot a risc de posar en perill la quadratura del conjunt. Compareu aquests dos extractes del mateix passatge:

Es podria discutir si aquesta descoordinació tan escandalosa que veiem en el cas de Mutter es deu a l'absència de senyals visuals o a la inèpcia del director (o de tots dos), però allò ben cert és que ella no dona pistes visibles de voler sincronitzar-se amb l'orquestra, de manera que hi deu haver una mica de tot. Tal com es pot veure, l'element gestual és bàsic per a facilitar una realització sonora adequada. Ho sabia perfectament Sergiu Celibidache, que a base d'acostumar els músics a escoltar-se i a mirar-se va convertir la Filharmònica de Munic en un enorme conjunt de cambra.

Tornem-hi, per si no havia quedat clar:

 

Tot i que molts gestos --si no tots-- són comuns a la majoria dels músics, que precisament gràcies a això els poden entendre i reproduir, cada músic té el seu propi repertori de moviments corporals específics i idiosincràtics. Tot i això, en la formació d'aquest repertori hi ha limitacions objectives, exògenes, difícilment evitables: no tots els instruments permeten la mateixa versatilitat gestual, per raons purament físiques. En funció de la posició de partida, de la manera com estan ocupades les diferents parts del cos, uns gestos seran possibles i d'altres no. Instruments com ara la trompa, el fagot o l'arpa només permeten alguns balanceigs del cos, alguns gestos amb els ulls i uns quants moviments de cap, mentre que els instruments de corda, i sobretot els de tecla, deixen a la disposició de l'instrumentista més parts del cos, que pot emprar per a moviments més enllà dels físicament necessaris per a la producció sonora. Fins i tot instrumentistes tan desinhibits, cinètics i expressius com Sophie Dervaux es troben fins a cert punt captius de les exigències posturals de l'instrument.

Així i tot, una certa expressivitat gestual és sempre present (fins i tot en casos extrems com el de la tuba). Els instrumentistes que més desenvolupen aquesta expressivitat solen ser els qui més segurs se senten en el domini tècnic de l'instrument, és a dir, els qui més s'aproximen a aquest lloc comú ideal que és "l'instrument com a prolongació (quasi natural) del propi cos". No és fàcil, per exemple, somriure mentre es toca la flauta, tal com fa sovint Emmanuel Pahud.

Tal com avançàvem més amunt, amb els gestos comunicatius de l'intèrpret a l'oient entrem en un espai de transició entre l'àmbit musical i la teatralització de l'experiència musical. El violinista Nigel Kennedy, que en el seu millor moment tenia mala premsa entre alguns crítics per populista, sempre ha conreat aquesta faceta escènica i extramusical de manera explícita i radical; al cap i a la fi, la seua ambició de ser el Jimi Hendrix del violí i les seues incursions freqüents fora de la música clàssica són coherents amb el que el públic convencional conservador considera excessos.

Però també en la música clàssica més ortodoxa abunden gestos que van més enllà del "suplement comunicatiu", i que tenen més a veure amb la voluntat de l'instrumentista de projectar una imatge de si mateix, un personatge que es vol vendre als espectadors. Jensenius esmenta, amb raó, el fet que molts dels gestos filmats de Glenn Gould en acció no queda clar si tenen funcions musicals reals (expressives) o estan pensats "per a la càmera". El mateix caldria dir del seu hàbit de taral·lejar mentre tocava, que alguns troben encantador i d'altres consideren irritant, irrespectuós i antimusical. (Tot això, evidentment, al marge del consens monolític sobre la genialitat musical de Gould, que queda fora de discussió.) Siga com siga, resulta bastant difícil de defensar que certs moviments siguen realment necessaris per a vehicular millor el fraseig, i més encara en algú com ell, que frasejava amb una naturalitat abassegadora.

 

No hi ha cap dubte que Gould era un pioner i un virtuós del postureig; només cal recordar aquelles imatges documentals en què el filmen treballant Bach i de sobte s'aixeca de la cadira ("un membre més de la família", segons ell) i, d'esquena a la càmera, es queda mirant per la finestra en posició de "que interessant que soc".

Gestos (o moviments) com aquests enllacen ja amb el que seria l'aspecte teatral de la cinètica sistemàtica que solem relacionar més amb els directors, un altre tema que donaria combustible per a llarguíssimes reflexions i que ultrapassa els límits d'aquesta anotació.

Estar en el plat i en les tallades (2)

El compositor-intèrpret i els seus "traïdors": un exemple de Stravinski

En Els testaments traïts (1993) es queixava Kundera de les arbitrarietats que, segons ell, cometia Bernstein en la gravació de La consagració de la primavera --no especificava a quina es referia, però és pràcticament segur que parlava del disc de 1958 amb la Filharmònica de Nova York, la gravació que més havia circulat llavors de les que va fer Bernstein.

Qui escolte la gravació sencera comprovarà que aquesta és només una de les nombroses "intervencions molt personals" a què Bernstein sotmet la partitura. Però potser és pertinent de demanar-se si és un fet infreqüent, si representa realment una traïció a Stravinski --en el sentit del llibre de Kundera--, si té alguna base o justificació i, sobretot, quina relació té amb la voluntat del compositor i amb el seu llenguatge musical privatiu.

En la present anotació agafarem aquella mateixa secció, "Rondes primaverals", com a punt de partida per a fer una ullada comparativa entre la partitura i diverses gravacions. Ens fixarem en quatre paràmetres: dos de relacionats amb el tempo i dos sobre atacs (un dels quals serà referit al final de l'obra). Aplicarem aquests paràmetres a un total de 16 gravacions: tres de Stravinski, dues de Monteux, dues de Boulez, dues de Bernstein i una de cadascun dels altres directors (Markévitx, Ančerl, Ozawa, Haitink, Abbado, Karajan i Salonen).

Els tempos s'han calculat de manera manual, i per tant es tracta només d'aproximacions orientatives. Al final de l'anotació es podran trobar els enllaços a totes les gravacions.

1. El tempo del núm. 49 (tranquillo, ♩=108)

En totes les gravacions que hem escoltat, Stravinski porta aquest passatge a una velocitat superior a la que ell mateix indica com a preceptiva en la partitura. El 1929 se situa fins i tot per damunt de ♩=120, però amb el pas del temps es redueix fins a 114 (1940), i baixa a 112 en la gravació canònica (1960). En les dues primeres, el compositor evita notòriament qualsevol alentiment cap al final del núm. 49, però el 1940 i el 1960 hi introdueix una mica de ritardando. D'això es dedueix que, si bé accepta una certa flexibilitat quant a la manera de tancar aquest passatge, no vol per res del món que es puga entendre com un moment líric. I és així fins al punt que sempre el realitza a més velocitat que la que demana als altres intèrprets.

Entre les altres gravacions, només Monteux 1951 (95-97), Boulez 1969 (94-96) i Boulez 1992 (93-95) s'aproximen al que l'autor sembla que tenia en ment. A l'altre extrem, Karajan 1977 (72-73) i Abbado 1975 (75-76) prefereixen infondre a aquesta música un caràcter més de cantabile.

La majoria dels directors opten per un tempo centrat entre ♩=80 i ♩=90. Podríem dir que aquest ha esdevingut més o menys l'estàndard, el tempo convencional. Tots els directors d'aquesta tria tanquen el núm. 49 amb un ritardando, molt subtil en el cas de Monteux 1951, i notablement exagerat en les dues gravacions de Bernstein.

2. El tempo mitjà de la segona part (núm. 50-53, sostenuto e pesante, ♩=80)

En aquest cas, Stravinski frena el tempo a mesura que es fa més vell, però passa d'estar al principi una mica per damunt de la marca metronòmica (♩=82-86) a estar, després, significativament per sota (al voltant de ♩=72). Una manera possible i versemblant d'entendre això és que, entre la indicació de caràcter agògic i la metronòmica, el compositor prefereix atorgar prioritat a la primera i al caràcter del moviment. Ho confirmen les arcades de la corda, ja que seqüències de negres arc avall són més fàcils de tocar com més lent és el tempo, mentre que si es toquen més de pressa és més difícil evitar accents no desitjats.

Tots els directors, sense excepció, porten aquests tres números sistemàticament per sota de la indicació metronòmica, la qual cosa sembla indicar que hi apliquen un criteri semblant al de l'autor. Sovint a molta distància de Stravinski, d'altra banda (és a dir: a un tempo significativament més lent). Els directors més fidels a les indicacions de la partitura són Ančerl (78-80) i, de nou, Monteux 1951 (73-75), que en certa manera pren una mena de via intermèdia entre la indicació metronòmica de la partitura i la gravació canònica de l'autor.

Podria resultar sorprenent el fet que el director que hi aplica el tempo més lent siga Boulez, tant en la gravació de 1969 (53-57) com en la de 1992 (55-58), fins i tot més que el Bernstein madur (59-61). En qualsevol cas, ♩=55-56 queda tan lluny de la indicació metronòmica que ha d'haver-hi una explicació convincent a la base d'això.

3. La manera de quadrar el redoblament (quatre colps senzills [single stroke four]) de la timbala gran en la primera pulsació del núm. 53

Aquest no és un detall banal. La notació demana tres colps ràpids i una negra, és a dir, una mena de redoblament. Però el colp en f assai  ha de ser simultani amb la resta del poderosíssim tutti, la qual cosa implica una certa dificultat a l'hora de col·locar els tres colps ràpids. Si aquests tres colps són més ràpids i més a prop del colp llarg, la figura complirà la funció que li pertoca, que és intensificar el tutti amb un afegit de brutalitat; en canvi, si els tres colps queden més lluny de la primera pulsació del compàs i són més lents, la funció que realitzaran serà molt diferent (d'anunciar el tutti, com si diguérem). Des d'una perspectiva d'articulació física de l'instrument, els tres colps augmenten la força amb què s'articula el quart, en el qual desemboquen (observeu el regulador). Això sembla reforçar la idea que la notació mateixa suggereix: que es busca que siguen colps ràpids, tan a prop de la pulsació com siga possible, i amb aquest resultat d'intensificació contundent.

Així és com ho trobem en les tres gravacions de Stravinski que recollim. De fet, fins i tot sembla intensificar-se amb el pas dels anys; tant, que en la gravació de 1960 els tres colps ràpids arriben a fondre's amb l'esclafit apocalíptic de la resta d'instruments de percussió.

La majoria de directors segueixen aquest procediment, de manera més o menys aproximada. És a dir, que en alguns casos el redoblament de la timbala precedeix una mica més l'explosió del tutti (Haitink, Abbado, Karajan) i en d'altres s'assembla més a la versió canònica (Monteux 1956, Markévitx, Ančerl, Boulez 1969). Però també trobem l'extrem contrari: les interpretacions en què els tres colps breus pràcticament passen a formar part de l'últim temps del compàs precedent. Es pot escoltar en Bernstein 1958, Ozawa i Salonen; aquests dos últims, converteixen l'apoggiatura triple en un treset de semicorxeres articulades en el temps corresponent a la segona corxera de l'últim temps del compàs anterior. Aquest procediment permet subratllar el regulador dels tres colps breus, que fa de "presentació" del colp llarg i permet articular-los, tots tres, de manera molt definida i audible. A canvi d'això, la figura en qüestió no intensifica tant el colp del tutti. Ací, com a tot arreu, tota decisió té avantatges i inconvenients, i sobretot implica responsabilitats.

4. Les dues notes finals de la Dansa del sacrifici (i de l'obra sencera)

Pot semblar estrany que fixem la nostra atenció en unitats tan ínfimes com aquesta: dues notes (en realitat en són més, però essencialment en són dues). Ens trobem en un 3/4 a una velocitat respectable, les flautes fan una estranya escala ascendent ràpida i sense crescendo, i l'obra s'acaba amb l'última semicorxera del penúltim compàs (orquestrada en fff per a flautins, flautes i corda aguda) i la primera corxera de l'últim compàs (en sfff o sff per a trompes, trombons, tubes i percussió). Això, que a efectes mètrics no té cap doble lectura (diguem-ho així: consisteix en un kriPum!!!), tanmateix obliga a optar entre almenys dues possibilitats. Primera opció: si es respecta escrupolosament el text, ha de sonar com una mena de crit esgarrifós (que anomenarem l'esgarip) tallat en sec per un colp violent o explosió (la qual cosa implica que el primer element perd definició, entitat i audibilitat en favor del segon). Segona opció: es pot intentar que augmente la definició del primer element, però canviant el que diu la partitura, o bé amb la inserció d'una mena de silenci brevíssim entre la semicorxera i la corxera, o bé fent una mena de ritardando que l'autor no demana.

Stravinski és implacable en aquest punt, i no sols tria sempre la primera opció, sinó que en la gravació de 1940 fins i tot estrangula més que mai l'esgarip, que quasi queda anorreat per l'explosió.

La majoria dels directors no són tan radicals com això, però sí que respecten el text seguint aquest primer procediment. Tanmateix, un corrent minoritari tria fer una mena de silenci o coma entre les dues notes (o bé un ritardando, no queda clar). La gravació de Boulez 1969 es pot imaginar, a tall d'hipòtesi, que respon a la intenció d'aportar més claredat de textures; però en la gravació de 1992 ho dissimula bastant. És difícil de saber si aquesta mateixa explicació serveix per a Haitink i per a Karajan.

 

* * *

Aquesta comparació pot servir per a obrir algunes línies de debat:

-- La partitura és, per descomptat, una base i una referència fonamental que cal respectar, però només representa un punt de partida, ja que no conté tot el que és rellevant per a la realització sonora de l'obra (o interpretació, un terme que simplifica els usos lèxics però conté connotacions discutibles). Si Stravinski inicialment evita un ritardando que després fins i tot ell farà --tot i que de manera circumspecta--, això significa que els altres directors s'ho han de pensar molt abans d'introduir cap modificació d'aquest tipus que no estiga especificada en el text. En qualsevol cas, creiem que queda fora de dubte el fet que escoltar el que feia l'autor mateix és formatiu i útil per a entrar veritablement en el seu propi llenguatge (encara que altres orquestres i altres directors hagen sabut tocar-lo millor). La crítica de Kundera a Bernstein sembla que és justa, però fins a cert punt.

-- La versió d'autor proporciona pistes hermenèutiques als intèrprets posteriors sobre les característiques irrenunciables del seu llenguatge. Si el text permet triar entre la literalitat (la definició, la transparència) i el caràcter (el tipus d'impacte que el compositor aspira a obtindre en els oients), la tria que haja fet el compositor en les seues interpretacions ens permetrà entreveure millor quina és la seua jerarquia de valors estètics. Això no exclou altres enfocaments, però si una versió s'allunya de les decisions que ha pres el compositor mateix, es desequilibra la balança cap a l'intèrpret (en la mesura que s'allunya de l'autor), i sembla raonable d'acceptar que l'intèrpret és secundari en comparació amb l'obra i amb el criteri de l'autor.

-- Tot i ser referències inexcusables, les versions d'autor estan sotmeses a la contingència temporal, tan sotmeses com totes les altres. El cas del tempo ho exemplifica de manera fàcilment comprensible: no és només que la percepció del tempo canvia en tota la nostra cultura a mesura que se succeeixen les èpoques (és cosa comunament acceptada, per exemple, que els tempos actuals són més lents que els de fa cent anys), sinó que també canvia al llarg de la vida de l'autor mateix. El Stravinski de 1960 no sols és més vell --quasi octogenari-- que el de 1929 o que el de 1913, sinó que ja viu en una època en què la disponibilitat de registres fonogràfics ha alterat la vivència dels tempos que tenia la generació anterior. Això sembla reforçar encara més la idea, expressada anteriorment, sobre la necessitat de completar la partitura amb tot allò que no està escrit però que és raonable i justificable. I les versions d'autor poden ser molt útils si se'ls atribueix un paper de patró de mesura, independent dels canvis al llarg del temps.

Enllaços a les gravacions esmentades

 
Stravinski 1929 (Walther Straram Concerts Orch.): https://www.youtube.com/watch?v=cq7hQeRyA4g
Stravinski 1940 (NYPO): https://www.youtube.com/watch?v=qHaS2Mz-Drs
Stravinski 1960 (Columbia): https://www.youtube.com/watch?v=YcRBkNeckDw
Monteux 1951 (BSO): https://www.youtube.com/watch?v=SfFzHgvazzg
Monteux 1956 (OSCCP): https://www.youtube.com/watch?v=2w42n9dm_bU
Markévitx 1951 (PO): https://www.youtube.com/watch?v=bfSc4McLzgM
Ančerl 1963 (ČF): https://www.youtube.com/watch?v=kMdooptRbdk
Boulez 1969 (CO): https://www.youtube.com/watch?v=Dn-UOVxOmq4
Bernstein 1958 (NYPO): https://www.youtube.com/watch?v=a9M2oTHa3GM
Ozawa 1968 (CSO): https://www.youtube.com/watch?v=G1-ltNoUAn8 

Haitink 1972 (LPO):
https://www.youtube.com/watch?v=3s22N0sOpWU
https://www.youtube.com/watch?v=2ppVvYIzdBc

Abbado 1975 (LSO): https://www.youtube.com/watch?v=RRyd5zR_3Bc
Karajan 1977 (BP): https://www.youtube.com/watch?v=hJH7XxTpWCI

Bernstein 1982 (IPO):
https://www.youtube.com/watch?v=7p4GWHzxMj0
https://www.youtube.com/watch?v=hmG84etUyEQ

Salonen 1989 (PO): https://www.youtube.com/watch?v=L430pLuqjsk

Boulez 1992 (CO):
https://www.youtube.com/watch?v=4PUlxNXXIV0
https://www.youtube.com/watch?v=lWuMltEdWA4

Post scriptum. Una part del feedback que ha rebut l'autor d'aquest blog li ha fet arribar la insatisfacció d'algunes persones que critiquen dos aspectes dels textos: que els coneixements exhibits siguen reals o ficticis, i que s'hi transmeten opinions subjectives sense interès i vehiculades a través d'un estil arrogant i irritant.

En conseqüència, atès que l'autor a aquestes edats no se sent capaç de transformar el seu sentit de l'humor i que, a més, està perfectament convençut de les dimensions descomunals de la seua ignorància, ha decidit quedar-se per a ell mateix les seues opinions i canviar la concepció d'aquest blog. A partir d'ara, So i Silenci no serà una plataforma on passar-ho bé escrivint o llegint coses curioses sobre música, sinó un mer magatzem de notes per a l'autor, un exercici de gimnàstica mental, amb elaboració estilística mínima, discurs acadèmic neutre i informació purament objectiva. Ja vindrà temps en què el cansament ens durà a tancar, definitivament i per a sempre, aquest espai de blogspot; mentrestant, en conservarem la utilitat que encara puga tindre per a ús privat i poca cosa més.

Bach i el Rolex

Hi ha moltes maneres possibles de ser ingenu, i una és creure que els judicis estètics representen sempre i només preferències estètiques, que expressen configuracions d'atracció o repulsió pròpies de cada persona, és a dir, fets individuals. Deixant de banda --per a simplificar-- la major o menor sinceritat dels judicis estètics, podríem dir que a vegades poden ser un fet nu, visceral o, per dir-ho de manera filosòfica, nascut al nucli mateix de la voluntat pura. En altres ocasions, el judici sobre el gust pot ser el resultat d'un procés personal de formació de l'experiència estètica, d'un ensinistrament més o menys llarg i d'un saber teòric i/o pràctic. Sí, el gust pot derivar del saber o de les entranyes, però no sols i no sempre. De fet, hi ha indicis suficients per a pensar que el judici estètic poques vegades és un fet purament individual, i que en moltes ocasions, si no sempre, és un fenomen relacional: sociològic, per a dir-ho de manera brusca i directa. Però l'individualisme frenètic i recalcitrant de la cultura industrial i postindustrial s'entesta a fer-nos creure que cada persona és la font, sobirana i incommensurable, dels seus judicis estètics. Com sempre, la ficció pietosa del jo autosuficient i amo de si mateix. Com sempre, el peix ignora l'existència de l'aigua.

Com a repte argumentatiu, intentaré no citar aquell famós llibre clàssic de Bourdieu, tan rellevant per a aquesta anotació, i evitaré fins on siga possible el repertori de conceptes del gran sociòleg francès. No perquè li tinga tírria, sinó tot el contrari: l'experiència de llegir aquell impressionant tractat, fa una dècada, em va girar el cervell del revés, com si fora un mitjó, i en certa manera fins i tot em va canviar la vida. Coses així passen amb molt poques lectures. Però situar-me en aquelles coordenades explícitament seria massa fàcil i no donaria gaire joc. A banda que, és clar, el marc metafòricament economicista de Bourdieu no exhaureix el tema, perquè en ciències socials no hi ha cap marc que siga capaç d'abraçar completament un fenomen, i menys encara si el fenomen és complex.

Qualsevol habitant habitual de les sales de concerts sap que, per a alguns dels assistents, el fet de consumir aquell tipus de música té el mateix sentit que portar al coll la corbata de Gucci, deixar el Louis Vuitton al guarda-roba o traure a passejar l'Audi. El concert, per a ells, forma part del repertori de símbols d'estatus que els identifica com a membres (o aspirants a formar part) de la classe dominant. El concert també és un espai de relació amb altres membres del seu estrat social. Supose que els criteris estètics d'aquest subgrup interessen als meus lectors tan poc com a mi. Però sí que ens poden servir com a metàfora per a un altre tipus de fenomen: la formulació de determinats judicis estètics que es pot entendre com una exhibició de distància jeràrquica entre melòmans, o com una demostració del grup a què pertanyen o aspiren a pertànyer. Bourdieu ensenya l'orella, efectivament. Ai, perdó, no el tornaré a citar...

És una sort que en música no trobem l'obsessió dels rànquings, les llistes i les jerarquies tan sovint com entre els cinèfils, però l'actitud elitista i el menyspreu aristocràtic hi apareixen també amb una certa freqüència. N'hi ha prou amb parar l'orella pels passadissos durant els concerts, o entrant a fòrums de melòmans per internet, per a trobar judicis valoratius que no tenen res a veure amb la vàlua de les obres ni amb l'interès dels compositors. De fet, en molts casos es tracta d'asseveracions proferides per individus sense veritables coneixements musicals, aspirants a àrbitres del gust que es veu que judiquen per ciència infusa. Prokófiev vs. Xostakóvitx, Bruckner vs. Mahler, Brahms vs. Dvořák o Mozart vs. Haydn són alguns exemples d'oposicions binàries que solen saldar-se amb la denigració dels segons i l'exhibició orgullosa de predilecció incondicional pels primers.

Quin sentit s'atribueix a aquestes dicotomies? Per descomptat que pots preferir sincerament la dodecafonia schönbergiana, esquerpa, tràgica i concentrada, al regust aspre i lluminós, entre lúdic i distant, del neoclassicisme stravinskià; i si argumentes que l'economia temàtica extrema de Brahms t'interessa més que la riquesa melòdica i rítmica de Dvořák ens semblarà molt bé i molt respectable. Però de segur que vós, amable lector, amable lectora, sabeu que no em referisc a aquesta mena de preferències i prioritats. El que m'interessa és de quina manera el fet d'exhibir una preferència musical es fa servir per a per a mostrar qui s'és (presumptament) i qui s'aspira a ser. M'intriga el judici estètic com a corbata de Gucci. Amb la mateixa funció que la corbata, per dir-ho de manera rigorosa.

Quan era un joveníssim Erasmus que estava acabant la carrera, vaig fer una gran amistat amb el que ara és un dels romanistes més destacats d'Alemanya. Entre les aficions que compartíem tots dos hi havia la música, que era tema freqüent de conversa. Un dia, la divagació va anar a parar a Saint-Saëns i la tercera simfonia, autor i obra pels quals sempre he tingut molta estima. "Em sorprèn i m'alegra que diguis això, perquè aquí molts melòmans consideren que és música facilona i que queda bé menysprear-la, i menyspreant-la es fan els interessants i els profunds". Tot i que em faltava el marc teòric, en aquell moment vaig adonar-me definitivament que a vegades hom intenta posicionar-se en l'escala social a través de judicis estètics. "Fer-se l'interessant i el profund" és una expressió que jo diria avui, probablement, d'una altra manera, no sé si més despectiva o més tècnica. "En això potser també hi ha un element de tírria prussiana envers la cultura francesa, Hans", vaig comentar. Es va quedar pensatiu uns pocs segons. "No ho descarto", em va respondre. Kultur vs. civilisation, una altra vegada? Mare de déu, que poc que hem avançat, si no és que hem retrocedit.

Sí, per cert: aquells interlocutors del Hans --personatge entranyable i enyorat que tornarà a aparèixer per ací més endavant-- es veu que devien conrear aquest hàbit alemany, o d'alguns alemanys, d'oposar la profunditat, la seriositat i la grandesa de la música alemanya a la superficialitat, la trivialitat i la baixesa dels francesos (i dels russos, i dels italians, i...). No hi ha cap diferència entre sentir-se superior menyspreant Spohr o Loewe (o fins i tot Mendelssohn!) "perquè el gran era Schubert" i sentir-se superior menyspreant els francesos "perquè els alemanys sí que són realment profunds". Bé, sí, hi ha una diferència d'escala. I podria estirar aquesta reflexió cap a terrenys pantanosos, i dir coses molt desagradables sobre les formes històriques de l'arrogància, sobre repulsives superioritats suposadament "intrínseques", sobre la corfa culturalista del racisme, i sobre més coses encara, i més lletges encara, però preferisc estalviar-m'ho, no obrir aquest meló i deixar-lo per a un altre dia.

"No és Schubert", un judici propi de xafaxarcos. És clar que no, cretí; només Schubert és Schubert. So what?

 

En matèria de judicis sobre compositors, la distinció social es legitima fent ús d'un repertori de categories reduït i bastant estereotipat. S'organitzen en oposicions binàries --quina novetat!--, que al seu torn presenten variants més "suaus" i variants més "aspres". Així, per exemple, és de bon gust menysprear els compositors que fan música fàcil (variant suau), i més encara els que fan música simple (variant aspra); aquests s'oposen als autors de música difícil (terme "popular") i, sobretot, als que creen música complexa (terme "intel·lectual"). Segons la quantitat de gent que coneix i s'estima una obra, aquesta serà popular o --en el pitjor dels casos-- vulgar, enfront de les obres que considerarien selectes i/o elevades. Per descomptat que els compositors que es consideren fàcils i populars seran també lleugers (o, pitjor encara, superficials), mentre que els que marcaran la distinció seran els que fan música densa i profunda. Finalment, si es jutgen pel talent, podran ser artesanals o, si estan més avall en l'escala d'originalitat, rutinaris o acadèmics, als antípodes dels quals hi ha els que són inspirats i els genis, seguint una terminologia romàntica habitual en el llenguatge hiperventilat de molts crítics musicals. Serà de bona educació, i senyal de superioritat innata, el fet de lloar els autors de música difícil per la seua complexitat, selecta de tan elevada, profunda i densa, i inspirada per la genialitat; en conseqüència, estarà molt ben vist mostrar menyspreu pels compositors de músiques de factura simple, músiques fàcils d'entendre que agraden a la majoria fins al punt de ser vulgars, superficials de tan lleugeres, no dictades pel talent sinó pel bon ofici, que degenera en academicisme rutinari.

Siguem clars: no és que no hi haja compositors que responen a aquestes dicotomies, parcialment o completament, fins i tot a dintre mateix del cànon. No és que aquestes categories siguen falses. Sí que hi ha jerarquies, i Bach està per damunt de Telemann, Prokófiev per damunt de Xostakóvitx i Stravinski per damunt de Prokófiev. Però aquesta no és la qüestió. Qualsevol músic que configura el seu repertori, o que se submergeix en les partitures per a trobar la seua pròpia veu com a compositor, sap perfectament que més li val estudiar Xostakóvitx que no Humperdinck, que serà més bona idea dedicar-se a Prokófiev que a Cui, o que aprendrà molt més de Stravinski que dels quatre anteriors. La qüestió és que l'exhibició de judicis jeràrquics sovint no té a veure amb això, ni tan sols amb la música ni amb les bondats de la música, tant si és genial com si és rutinària. Les obres de Paganini són evidentment mediocres, però qualsevol persona que intente entendre l'evolució dels perfils melòdics o de l'harmonia a una sola veu entre el segle XVIII i el XX sap que les obres de Paganini tenen un interès indubtable (per no dir res del seu paper en l'amplificació de les possibilitats tècniques i expressives dels instruments de corda). Que Liszt era també practicant del virtuosisme torracollons, era igual de guarro que Paganini però feia una música molt millor? Evidentment; i què? Qui negaria això? Tan poca cosa com Paganini eren Dittersdorf o Loewe, i està molt bé que compositors com aquests estiguen disponibles i que els coneguem.

 

El que convé tindre clar és que certes ostentacions d'aquesta jerarquia no tenen a veure amb la música ni amb l'estètica, sinó amb la manera com algú vol aconseguir que el miren els altres. No hi tinc res en contra: no és delicte intentar retratar-se perquè els membres del grup de referència ens miren amb aprovació i perquè els del nostre nivell, o els de més avall, s'adonen (amb admiració o enveja) de com hem ascendit en l'escalafó i que guapos i que llestos que som. Cadascú ja s'ho apanyarà. Però això forma part de l'economia simbòlica del gust, que és un fet social i diu ben poc sobre la música. No es tracta d'impugnar el fet que Messiaen és més important que Satie, cosa bastant òbvia, ni de "revaloritzar" Satie a costa de Messiaen. Tot i que no falta qui es dedica a jocs intel·lectuals estúpids com aquests. Els músics i els musicòlegs, almenys els músics i musicòlegs decents que he conegut en aquesta vida, estudien i aprecien la música per la forma i pel context, i no perden el temps amb puerilitats com aquestes, igualment interessants però que són carn de sociòleg, i que serveixen als sociòlegs per a entendre altres coses. Y hasta aquí puedo leer.

"Qui llegeix, sent més coses"

Wer liest, hört mehr. O, en la versió anglesa que ells mateixos en van fer, the more you read, the more you hear. "Qui llegeix [la partitura], sent més coses" era el lema d'una col·lecció de partitures orquestrals que es venien juntament acompanyades d'un CD amb una gravació acceptable de l'obra en qüestió. No cal ni dir que aquest eslògan publicitari només podria funcionar en una cultura musicalment alfabetitzada, una cultura en la qual escoltar música és una experiència quotidiana i fonamental. Se'l van empescar els de la llegendària editorial Schott de Magúncia quan van fer una reimpressió, a preu popular però amb molt bona qualitat material, d'una part del catàleg de la no menys llegendària Eulenburg, les partitures groguetes que sempre hem venerat els músics i/o melòmans.

És veritat el que diu l'eslògan de les partitures groguetes? La percepció és una activitat encarrilada per fenòmens psicològics veritablement peculiars. La base és física crua, sí. Tot és física. Però el component cognitiu pot ser enorme. La percepció del so --que no és altra cosa que ones de pressió de l'aire convertides en impulsos elèctrics--, si dirigim l'atenció de manera adient, es diversifica i es multiplica. Això passa en molts sentits. Si sabem què sonarà, o què ha de sonar, i focalitzem l'atenció, serem capaços de discriminar timbres i altures que altrament ens haurien passat desapercebuts, camuflats en el magma sonor global. Gràcies a la partitura podem diferenciar línies melòdiques secundàries, canvis subtilíssims en l'acompanyament, figures rítmiques que algunes llicències mètriques dels intèrprets desdibuixen i ens fan entendre malament (l'execrable rubato arbitrari d'alguns directors d'orquestra). La partitura fins i tot ens permet descobrir com i quan els músics es mengen els silencis, o els acceleren, o els "resumeixen" a voluntat. Dit d'una manera brusca, la partitura ens permet saber si els intèrprets  intenten donar-nos gat per llebre. Si això ja funciona, posem per cas, amb un quartet de Haydn o amb una sonata per a piano de Schubert, què no deu passar amb una simfonia de Beethoven, una òpera de Wagner o qualsevol obra de Schönberg! I no diré res, de moment, de la Sinfonia de Berio, per exemple.

Certament, així és, i en posaré un cas pel qual tinc una predilecció especial. En bona mesura és gràcies a les partitures de Brahms que vaig descobrir, fa uns quants anys, una característica de la seua escriptura que m'intrigava moltíssim: les dislocacions accentuals. A qualsevol musicòleg o músic professional, sobretot si ha tocat música d'aquest compositor, això li pot semblar una obvietat, però des de la perspectiva d'un soldat ras de la música, o més aviat d'un observador impotent des de la barrera, adonar-se d'aquest fet produeix un petit efecte eureka quasi orgàstic. Paga la pena de veure'n uns pocs exemples molt concrets, trets de les obres més cèlebres i populars de Brahms: les simfonies.

En la coda del quart moviment de la Primera simfonia (c. 431-), la tensió es va multiplicant fins que a l'oient li fa l'efecte que, a través d'algunes irregularitats aparents, ha arribat això:

Però no! Perquè, de fet, aquest passatge de transició cap als acords finals no comença en el temps fort del compàs alla breve, sinó en el temps feble... De manera que, quan acaba la segona repetició del segment (do-la-fa-re, és a dir, II7), Brahms es pot permetre de marcar un silenci de blanca dramàtic, retòric, sense haver d'inserir-hi cap "coma" o cesura:

Anem a la Segona. Durant l'exposició del primer moviment, després de l'aparició del bellíssim segon tema (o "cançó de bressol"), trobem en els violins i en la corda greu (juntament amb els fagots) una transició basada en el tema inicial, però en contrapunt imitatiu (c. 137-). Què diríem que sona? Aparentment, això:

La realitat, però, és que si mirem la partitura descobrirem que aquest fragment melòdic comença en el segon temps del compàs, és a dir, el més feble de tots. Uns compassos després retornarà el tema "cançó de bressol" per a tancar l'exposició, i aquest sí que ha de tenir els accents distribuïts de manera regular. Brahms ho sap perfectament i, després d'haver jugat una mica amb la percepció de l'oient, acumularà la quantitat de compassos (figures rítmiques, pulsacions: temps) suficients per a tornar a quadrar els accents en els llocs previsibles. L'oient nota que ha passat algun fenomen indefinit amb els temps, però el passatge ja s'ha esfumat i no és capaç de saber exactament com ha anat la cosa.

 

Tal com es pot veure, comença a emergir un cert patró: Brahms desplaça l'inici de moltes melodies secundàries --generalment seccions de transició-- als temps dèbils del compàs, amb la qual cosa enganya durant un moment la percepció accentual de l'oient. I aquesta disrupció es produeix, per dir-ho així, tant d'entrada com d'eixida, perquè a l'oient li sembla percebre com si la melodia haguera començat després d'un petit desfasament que es resoldrà, uns compassos més tard, amb un altre canvi de fase equivalent (per exemple, el silenci de blanca que he subratllat en la Primera). Doncs bé, el truquet es repeteix en la Tercera, una obra mestra grandiosa i un miracle d'economia temàtica. Cap al final de l'exposició del primer moviment (c. 60-), i també després d'un segment modulatori de caràcter rítmic, sentim el que la nostra oïda interpreta espontàniament així:

És evident que Brahms ens pren el pèl de nou, i en realitat comença la melodia en el sisè temps del 6/4, és a dir, en la part més feble de la meitat més feble del compàs (quan es marca a 2). A més, ho fa sense que l'inici de la melodia sone gens ni mica a anacrusi, conscient que el nostre cervell, si no té més pistes, identificarà totes aquestes melodies en sentit recte, com si començaren en la primera pulsació del compàs.

 

Acabaré amb dos exemples quasi contigus de la Quarta, indubtablement un dels cims més alts de tota la història de la música occidental. En el primer moviment, durant el pas del primer tema al segon (c. 45-) i tot just abans que aparega un patró de transició rítmic en el vent, creiem que sentim:

Tornem a equivocar-nos, per descomptat, perquè el cert és que el motiu ha començat en la part feble de la primera pulsació de l'alla breve:

Una dislocació idèntica a la que uns pocs compassos després, en la secció que tanca l'exposició i que es basa en el patró rítmic al·ludit abans, ens insinua això:

La partitura, en canvi, ens trau de l'error: la nota llarga d'aquest motiu, aquesta blanca que la nostra oïda ens impulsa a creure que cau en el temps fort, en realitat cau en el temps feble.

En passatges com els de tots aquests exemples, si veiem (en directe o en filmació) com el director marca el compàs ens podem sentir temptats de creure que algú no va a temps; més o menys: com si el director o els músics s'hagueren perdut durant uns moments i hagueren pogut posar-se d'acord poc després. O bé tindrem la sospita que han passat algunes coses estranyes amb els compassos, com si el compositor haguera inserit, ací i allà, compassos més llargs o més curts que el compàs de referència. O potser serem encara més suspicaços i pensarem que els músics han estat manipulant la pulsació i els silencis de manera estranya i arbitrària... Però en realitat no haurà passat res de tot això, perquè el que ha fet Brahms ha estat dislocar la melodia i confondre'ns pel que fa a la localització dels accents. A més, com que no subratlla amb accents addicionals les notes que realment cauen en temps forts del compàs, és ben possible que frasegem mentalment aquestes melodies de manera incorrecta. Si l'oient, tal com és el meu cas, té el costum de resseguir el compàs d'alguna manera --marcant-lo físicament o de manera imaginària--, en escoltar passatges en què es produeix aquest fenomen hi nota una tensió addicional, que dona encara més relleu al discurs sonor. Sí, benvolgut lector, encara que et puga semblar una minúcia, l'experiència de percebre explícitament aquestes dislocacions no equival gens ni mica a quan sentim aquests passatges sense la referència escrita i els apliquem inconscientment patrons accentuals més rutinaris.

Crec que l'eslògan de la col·lecció Eulenburg Audio+Score és molt correcte i molt cert. Més encara: qui llegeix la partitura no sols sent més coses, sinó que probablement també entén més coses. Els exemples de Brahms que he plantejat ací ens ajuden a donar més forma, volum i matisos als moments en què es pot trobar la dislocació accentual, que són ben abundants. Però, a més, el fet de descobrir això en la partitura ens ajuda també a entendre una mica millor la manera com Brahms maneja el temps, la percepció de la música i la matemàtica de les proporcions i de les (a)simetries. Fins i tot es podria dir que exemples com el de la coda de la Primera simfonia suggereixen que a la base de l'ús dels silencis retòrics codificats (és a dir, fets explícits gràcies a la dislocació accentual) hi ha una idea diguem-ne swarowskiana o leibowitziana del tempo estable, cosa que representaria un argument en contra de les lectures que arrosseguen la pulsació per a generar interpretacions que puguen semblar més expressives o més "profundes". Però això ja és un tema molt més subjecte a controvèrsia, amb arguments a favor i en contra, que queda fora de l'abast d'aquesta anotació i tampoc no voldria simplificar-lo de manera sumaríssima.

Un altre dia parlarem de com la partitura ens permet sentir altres elements de l'obra que hem esmentat més amunt i que se'ns podrien escapar fàcilment: timbres, figuracions secundàries, etc. Crec que amb el que mostren aquests exemples n'hi ha prou per a veure clarament que l'audició amb partitura és una qüestió apassionant de psicologia de la percepció.