dissabte, 30 de juliol del 2011
(Només aparentment) incomprensible
Sir Simon Rattle, que em sembla un músic honest i molt més obert que la mitjana dels de la seua professió, no crec que passe a la història per les seues lloances grotesques a Gustavo Dudamel en l'entrevista que li publiquen en El País d'avui. Però, al marge d'això, parlant dels músics de la Filharmònica de Berlín hi diu una cosa molt interessant que en un primer moment m'ha sobtat molt: "[és] 'un grupo conservador', donde a veces los mayores son los que sostienen la apuesta musical más radical. Las resistencias suelen venir de los jóvenes, de los veinteañeros. 'La gente de los sesenta pasó por cosas muy diferentes, especialmente en Alemania. Pero hay músicos jóvenes a los que no les interesa nada el arte contemporáneo, creen que se metieron en esto por otro motivo'". No se suposava que seria natural i previsible el contrari? En principi, diríem que la "llei de vida" així ho determina. Però es veu que no. I és que, si bé ho mirem, la cosa pot presentar una altra cara: per exemple, que els músics més veterans estiguen fins als nassos de tocar simfonies de Beethoven i poemes simfònics de Strauss, mentre que els jovenets no volen calfar-se el cap i prefereixen la vida fàcil, sense complicacions i sense haver de treballar ni de plantejar-se res que els puga traure de la sensació de tranquil·litat i seguretat. Signes dels temps?
dijous, 21 de juliol del 2011
Límits
Un dels dogmes de l'època moderna i contemporània és la idea de progrés indefinit. Aquesta idea fixa conté connotacions evolucionistes, és a dir, que se suposa que el progrés és "natural", que és infinit i que consisteix en canvis a millor. El dogma del progrés no apareix només en la història de les idees, sinó que també té reflexos en la reflexió estètica i en la praxi.
Al llarg de la música del segle XX, una de les manifestacions del progrés indefinit es troba en la pressió a què els compositors han sotmès els diversos instruments, per tal d'explotar-ne totes les possibilitats sonores. Això enllaça amb l'auge espectacular que des de Berlioz fins a la música actual pren un paràmetre que els antics havien treballat amb un cert desinterès: el timbre, el color, la instrumentació. Ja no es tractarà només de servir per a un acompanyament eficaç, o per a fer melodies que destaquen adequadament sobre el conjunt, sinó del timbre com a factor predominant i gairebé únic (recordem Scelsi o els seus hereus francesos, per exemple). Quan les relacions harmòniques tradicionals es dissolen definitivament, quan el fraseig i el desenvolupament motívic desapareixen, la fixació en els recursos tímbrics obri un continent que, si bé no és del tot verge, conté molts tresors per descobrir.
La història del repertori per a flauta ens ho il·lustra d'una manera vivíssima. La primera referència revolucionària és, probablement, el Syrinx de Debussy. Ens hi trobem encara en el món de la música "tradicional", però la sinuosa i esquiva melodia de Syrinx representa una espècie de registre nou per a la flauta sola, que ni Bach ni el seu fill Carl Philip Emmanuel no tenien al seu abast per raons òbvies. Syrinx certifica la majoria d'edat i l'autosuficiència de la "flauta Boehm", que hi sona com si fos un instrument completament nou. Una de les gravacions més antigues que conec és la de Marcel Moyse, efectuada el 1938 (20 anys després de morir l'autor). Moyse va ser el primer que indicà les pauses de respiració en la partitura.
Entre 1936 i 1946, Edgard Varèse escriu i retoca Density 21.5, títol que fa referència a la densitat del material amb què estava feta la flauta que estrenava el seu dedicatari, Georges Barrère: l'or. Aquesta obra sembla una mena de aggiornamento de la peça de Debussy. Ja no es tracta d'una cantarella difusa i dionisíaca, sinó d'un llenguatge que en un moment és atonal i en un altre és modal. Els salts intervàl·lics comencen a ser extrems, i la música té unes arestes i una agressivitat més evidents. Aquesta música ja gairebé és "contemporània".
La primera de les Sequenze de Luciano Berio (1958) ja estira les possibilitats de l'instrument cap a territoris nous, i inclou efectes com ara el soroll de les claus i de les sabatilles. Ja no es tracta d'una melodia, sinó d'una totalitat feta de fragments, destinats a crear un "paisatge sonor" basat en la discontinuïtat i la diversitat d'efectes.
Altres autors com ara Takemitsu o Halffter seguiran el rastre de la Sequenza Ide Berio i ampliaran encara el repertori de recursos que exploten en les seues obres, incloent-hi intervencions parlades de l'instrumentista, per exemple. Però potser els nous clàssics posteriors a Berio són les obres de Brian Ferneyhough Cassandra's Dream Song i la complicadíssima i fascinant Unity Capsule de (1975-76), una partitura de la qual probablement és impossible reproduir el 100% durant l'execució.
En aquestes peces s'assoleix un nivell d'exigència i d'explotació de l'instrument molt difícils de superar. Sentint-les, fa l'efecte que a tot estirar es pot escriure de manera igual d'extrema, però que ja queda molt a prop el límit. Si això fos cert, llavors hi hauria diverses opcions disponibles, de vegades combinables: fer epigonisme, abandonar l'escriptura per a l'instrument a favor d'altres, explotar altres paràmetres com ara l'espai, o vés a saber què. Fins i tot aquesta mena de combinatòries a la fi arribarien al límit en què el dilema és repetir o retrocedir. Potser es tracta d'un pseudoproblema, però la cosa té el seu què.
Al llarg de la música del segle XX, una de les manifestacions del progrés indefinit es troba en la pressió a què els compositors han sotmès els diversos instruments, per tal d'explotar-ne totes les possibilitats sonores. Això enllaça amb l'auge espectacular que des de Berlioz fins a la música actual pren un paràmetre que els antics havien treballat amb un cert desinterès: el timbre, el color, la instrumentació. Ja no es tractarà només de servir per a un acompanyament eficaç, o per a fer melodies que destaquen adequadament sobre el conjunt, sinó del timbre com a factor predominant i gairebé únic (recordem Scelsi o els seus hereus francesos, per exemple). Quan les relacions harmòniques tradicionals es dissolen definitivament, quan el fraseig i el desenvolupament motívic desapareixen, la fixació en els recursos tímbrics obri un continent que, si bé no és del tot verge, conté molts tresors per descobrir.
La història del repertori per a flauta ens ho il·lustra d'una manera vivíssima. La primera referència revolucionària és, probablement, el Syrinx de Debussy. Ens hi trobem encara en el món de la música "tradicional", però la sinuosa i esquiva melodia de Syrinx representa una espècie de registre nou per a la flauta sola, que ni Bach ni el seu fill Carl Philip Emmanuel no tenien al seu abast per raons òbvies. Syrinx certifica la majoria d'edat i l'autosuficiència de la "flauta Boehm", que hi sona com si fos un instrument completament nou. Una de les gravacions més antigues que conec és la de Marcel Moyse, efectuada el 1938 (20 anys després de morir l'autor). Moyse va ser el primer que indicà les pauses de respiració en la partitura.
Entre 1936 i 1946, Edgard Varèse escriu i retoca Density 21.5, títol que fa referència a la densitat del material amb què estava feta la flauta que estrenava el seu dedicatari, Georges Barrère: l'or. Aquesta obra sembla una mena de aggiornamento de la peça de Debussy. Ja no es tracta d'una cantarella difusa i dionisíaca, sinó d'un llenguatge que en un moment és atonal i en un altre és modal. Els salts intervàl·lics comencen a ser extrems, i la música té unes arestes i una agressivitat més evidents. Aquesta música ja gairebé és "contemporània".
La primera de les Sequenze de Luciano Berio (1958) ja estira les possibilitats de l'instrument cap a territoris nous, i inclou efectes com ara el soroll de les claus i de les sabatilles. Ja no es tracta d'una melodia, sinó d'una totalitat feta de fragments, destinats a crear un "paisatge sonor" basat en la discontinuïtat i la diversitat d'efectes.
Altres autors com ara Takemitsu o Halffter seguiran el rastre de la Sequenza Ide Berio i ampliaran encara el repertori de recursos que exploten en les seues obres, incloent-hi intervencions parlades de l'instrumentista, per exemple. Però potser els nous clàssics posteriors a Berio són les obres de Brian Ferneyhough Cassandra's Dream Song i la complicadíssima i fascinant Unity Capsule de (1975-76), una partitura de la qual probablement és impossible reproduir el 100% durant l'execució.
En aquestes peces s'assoleix un nivell d'exigència i d'explotació de l'instrument molt difícils de superar. Sentint-les, fa l'efecte que a tot estirar es pot escriure de manera igual d'extrema, però que ja queda molt a prop el límit. Si això fos cert, llavors hi hauria diverses opcions disponibles, de vegades combinables: fer epigonisme, abandonar l'escriptura per a l'instrument a favor d'altres, explotar altres paràmetres com ara l'espai, o vés a saber què. Fins i tot aquesta mena de combinatòries a la fi arribarien al límit en què el dilema és repetir o retrocedir. Potser es tracta d'un pseudoproblema, però la cosa té el seu què.
diumenge, 26 de juny del 2011
Més notes falses
-- Com que fracassà com a músic, s'ha fet musicòleg. I és més -òleg de la música que altra cosa.
-- No li'n faces retret, perquè el món és ple de músics que no són -òlegs de res en absolut.
***
Insensats! Tantes vegades que us ho han dit tots els metges, i vosaltres no en voleu fer cas! Consumir només llepolies, refritangues o menges precuinades és letal per a la salut!
***
En la música, ell troba sovint estats de consciència, sabers i intuïcions impossibles d'assolir amb cap altre mitjà. Segons es diu proverbialment, el llenguatge natural no pot copsar adequadament res de tot això; és cert, i ho demostra el fet que ell s'anomena a si mateix "místic". Tot i que tampoc no és exacte, seria més verídic que s'anomenés "iniciat".
***
S'estima molt tota la gran música contemporània, i alhora pensa que l'últim període veritablement immortal de la música és el breu interregne de la tonalitat ampliada. El seu cor es troba en aquelles harmonies mòrbides i complexes. I això demostra que tot judici estètic és autobiogràfic.
***
El rigor constructiu (de les formes clàssiques) de vegades cansa, i la llibertat formal (dels romàntics i dels contemporanis) de vegades decep. El rigor constructiu de vegades fascina i produeix admiració, la llibertat formal de vegades produeix una sensació de frescor i de vida real.
-- No li'n faces retret, perquè el món és ple de músics que no són -òlegs de res en absolut.
***
Insensats! Tantes vegades que us ho han dit tots els metges, i vosaltres no en voleu fer cas! Consumir només llepolies, refritangues o menges precuinades és letal per a la salut!
***
En la música, ell troba sovint estats de consciència, sabers i intuïcions impossibles d'assolir amb cap altre mitjà. Segons es diu proverbialment, el llenguatge natural no pot copsar adequadament res de tot això; és cert, i ho demostra el fet que ell s'anomena a si mateix "místic". Tot i que tampoc no és exacte, seria més verídic que s'anomenés "iniciat".
***
S'estima molt tota la gran música contemporània, i alhora pensa que l'últim període veritablement immortal de la música és el breu interregne de la tonalitat ampliada. El seu cor es troba en aquelles harmonies mòrbides i complexes. I això demostra que tot judici estètic és autobiogràfic.
***
El rigor constructiu (de les formes clàssiques) de vegades cansa, i la llibertat formal (dels romàntics i dels contemporanis) de vegades decep. El rigor constructiu de vegades fascina i produeix admiració, la llibertat formal de vegades produeix una sensació de frescor i de vida real.
dilluns, 6 de juny del 2011
Crítics discogràfics, versions comparades
En un dels comentaris de l'anotació anterior, el nostre benvolgut V. insinuava una qüestió que em persegueix des de fa anys: la crítica discogràfica, l'arbitrarietat desvergonyida dels seus prejudicis, la seua pedanteria combinatòria. Això enllaça directament amb els retrets que em feia un lector, i que vaig discutir en una anotació de fa uns mesos. El que jo he fet tantes vegades, i que omple desenes de pàgines en So i silenci, és una aproximació al que hauria de ser l'anàlisi discogràfica o fonogràfica, l'anàlisi de gravacions, partitura en mà, dedicant tot l'espai necessari a la discussió sobre opcions interpretatives, explicant què ens sembla bé i què no, i per què, apuntalant-ho tot amb criteris racionals però sense esquivar l'aspecte estètic, emotiu, vivencial, de l'experiència auditiva. Segurament això és una pura fantasia de l'esperit, un ideal inassolible, perquè no hi ha anàlisi sense experiència personal prèvia, ni experiència personal sense anàlisis acumulades. També perquè tots som éssers volitius i nolitius, fets d'emocions tant com de raons (o potser més), perquè sentim simpaties i perquè detestem el que siga amb la mateixa arbitrarietat amb què intentem convèncer els altres que allò que ens agrada és "un universal" i punt: pura demència quotidiana, estupidesa de baixa intensitat, però sense la qual no viu ningú, absolutament ningú. Perquè ningú no té l'ull de Déu amagat entre les seues circumvol·lucions cerebrals.
Aquest recurs matusser i una mica ridícul de les "versions sense noms" té, almenys, la virtut de fer que ens concentrem més en la música i no gens en les expectatives que associem a determinats noms propis, i que intentem que es confirmen tant si vols com si no vols, retallant els nostres raonaments per aconseguir que encaixen amb el llit de Procust de la imatge que prèviament hem assumit dogmàticament. A més, què collons!, és molt més divertit guiar-se a les palpentes que seguir el carril que ens marquen els costums: hi ha més esforç mental, hi ha una intriga, lluitem efectivament contra la nostra ignorància, i deixem oberta la possibilitat de sorprendre'ns i de canviar opinions prèvies, dues accions que són de pura salut mental. Si ho he practicat ací amb Dvořák multipista i Brahms multipista és per totes aquestes raons. I perquè m'agrada l'esforç intel·lectual.
El crític discogràfic, per contra, viu de repetir comparacions. Compara cada nova gravació amb aquella que inconscientment li serveix de model, per raons autobiogràfiques que mai no tenen ni el més mínim interès. El crític discogràfic reparteix premis i anatemes perquè és el que li permet fer la seua ridícula parcel·la de poder, pontifica amb una suficiència olímpica que pot fer riure o pot causar irritació, però que en qualsevol cas té ben poc a veure amb la saviesa de la qual voldríem aprendre alguna cosa. El crític discogràfic té tota una galeria de santets que venera amb ceguesa, té cadascun d'ells en una capelleta guarnida amb bocins de biografia, solatges de tasses de cafè, embolcalls llepats de caramels, trossets bruts de paper higiènic i plats bruts des de fa anys. El crític discogràfic no es dutxa mai l'ànima ni l'intel·lecte, per això fa tanta pudor. No afirmaria jo que l'analista discogràfic faça una cosa molt diferent, però almenys s'hi esforça.
Ho pensava ahir, mentre acabava de llegir (amb una pinça al nas, per superar la repugnància que em causa) l'últim pamflet vomitiu de Norman Lebrecht, ¿Por qué
Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo. Ai, quins temps aquells en què Alianza Editorial causava respecte perquè tenia el catàleg més impressionant de tot el món editorial hispànic! Doncs bé, en aquesta gasòfia oportunista i mitòmana l'autor dedica bona part de les últimes pàgines a la discografia malheuriana. I, vaja, en posaré un exemple: en l'espai de dues pàgines (308-310) "analitza" (per l'anus, evidentment) no menys de vint versions diferents de la Quarta simfonia. Cal que en diga res més? "Tu, a la dreta: salvat! Vosaltres, a l'esquerra, condemnats! Tu, no ets bo però em caus bé: tu de suplent. Al banquillo!". Mare de Déu. Mentre llegia els seus comentaris sobre les versions de la Segona em venien al cap els que feia un conegut crític espanyol, ara deu fer quasi un quart de segle, en un reportatge de la revista Ritmo dedicat a comparar versions justament d'aquella simfonia. Encara el tinc, guardat en alguna caixa a la biblioteca-magatzem del meu poble. Recorde perfectament aquells comentaris (ja ho veieu, sóc un viciós del joc "versions comparades"), i seria molt alliçonador acarar-los amb les opinions telegràfiques del pallasso Lebrecht. Efectivament, seria tota una lliçó d'humilitat, de modèstia, i una mostra de fins a quin punt el nostre amic V. té raó en el que va escriure per ací l'altre dia.
Aquest recurs matusser i una mica ridícul de les "versions sense noms" té, almenys, la virtut de fer que ens concentrem més en la música i no gens en les expectatives que associem a determinats noms propis, i que intentem que es confirmen tant si vols com si no vols, retallant els nostres raonaments per aconseguir que encaixen amb el llit de Procust de la imatge que prèviament hem assumit dogmàticament. A més, què collons!, és molt més divertit guiar-se a les palpentes que seguir el carril que ens marquen els costums: hi ha més esforç mental, hi ha una intriga, lluitem efectivament contra la nostra ignorància, i deixem oberta la possibilitat de sorprendre'ns i de canviar opinions prèvies, dues accions que són de pura salut mental. Si ho he practicat ací amb Dvořák multipista i Brahms multipista és per totes aquestes raons. I perquè m'agrada l'esforç intel·lectual.
El crític discogràfic, per contra, viu de repetir comparacions. Compara cada nova gravació amb aquella que inconscientment li serveix de model, per raons autobiogràfiques que mai no tenen ni el més mínim interès. El crític discogràfic reparteix premis i anatemes perquè és el que li permet fer la seua ridícula parcel·la de poder, pontifica amb una suficiència olímpica que pot fer riure o pot causar irritació, però que en qualsevol cas té ben poc a veure amb la saviesa de la qual voldríem aprendre alguna cosa. El crític discogràfic té tota una galeria de santets que venera amb ceguesa, té cadascun d'ells en una capelleta guarnida amb bocins de biografia, solatges de tasses de cafè, embolcalls llepats de caramels, trossets bruts de paper higiènic i plats bruts des de fa anys. El crític discogràfic no es dutxa mai l'ànima ni l'intel·lecte, per això fa tanta pudor. No afirmaria jo que l'analista discogràfic faça una cosa molt diferent, però almenys s'hi esforça.
Ho pensava ahir, mentre acabava de llegir (amb una pinça al nas, per superar la repugnància que em causa) l'últim pamflet vomitiu de Norman Lebrecht, ¿Por qué
Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo. Ai, quins temps aquells en què Alianza Editorial causava respecte perquè tenia el catàleg més impressionant de tot el món editorial hispànic! Doncs bé, en aquesta gasòfia oportunista i mitòmana l'autor dedica bona part de les últimes pàgines a la discografia malheuriana. I, vaja, en posaré un exemple: en l'espai de dues pàgines (308-310) "analitza" (per l'anus, evidentment) no menys de vint versions diferents de la Quarta simfonia. Cal que en diga res més? "Tu, a la dreta: salvat! Vosaltres, a l'esquerra, condemnats! Tu, no ets bo però em caus bé: tu de suplent. Al banquillo!". Mare de Déu. Mentre llegia els seus comentaris sobre les versions de la Segona em venien al cap els que feia un conegut crític espanyol, ara deu fer quasi un quart de segle, en un reportatge de la revista Ritmo dedicat a comparar versions justament d'aquella simfonia. Encara el tinc, guardat en alguna caixa a la biblioteca-magatzem del meu poble. Recorde perfectament aquells comentaris (ja ho veieu, sóc un viciós del joc "versions comparades"), i seria molt alliçonador acarar-los amb les opinions telegràfiques del pallasso Lebrecht. Efectivament, seria tota una lliçó d'humilitat, de modèstia, i una mostra de fins a quin punt el nostre amic V. té raó en el que va escriure per ací l'altre dia.
dilluns, 23 de maig del 2011
Tres mirades
Després d'unes setmanes d'absència (i el bloqueig continua i augmenta), us vull oferir tres versions que m'agraden molt del número 14 dels Vingt regards sur l'Enfant-Jésus de Messiaen: "Regard des anges". Recordem la descripció que encapçala aquesta peça:
(Scintillements, percussions; souffle puissant dans d'immenses trombones; tes serviteurs sont des flammes de feu... _ puis le chant des oiseaux qui avale du bleu, _et la stupeur des anges s'agrandit:_car ce n'est pas à eux mais à la race humaine que Dieu s'est uni...)
Versió 1
Tendeix a alentir el tempo més del que demana la partitura. Una versió especialment solemne, sobretot en els gloriosos "trombons". El crescendo final em sembla meravellós, absorbent.
Versió 2
Sonoritats seques, duríssimes, percutives. El tocco és lluminós, i totes les figuracions hi apareixen amb una transparència prodigiosa (els "ocells" són ací quasi reals). Sense concessions.
Versió 3
Continguda, una mena de tercera via entre les dues anteriors. Sense tota la transparència de l'anterior, aquesta pianista mostra una precisió i una exactitud insuperables. És dur però no sec, solemne però no espaiós.
Aquí les teniu, tres mirades diferents i complementàries sobre una mateixa obra mestra. Entre els lectors d'aquest blog hi ha uns quants pianistes, l'opinió dels quals seria molt pertinent. A mi, torne a dir-ho, m'agraden totes tres.
(Scintillements, percussions; souffle puissant dans d'immenses trombones; tes serviteurs sont des flammes de feu... _ puis le chant des oiseaux qui avale du bleu, _et la stupeur des anges s'agrandit:_car ce n'est pas à eux mais à la race humaine que Dieu s'est uni...)
Versió 1
Tendeix a alentir el tempo més del que demana la partitura. Una versió especialment solemne, sobretot en els gloriosos "trombons". El crescendo final em sembla meravellós, absorbent.
Versió 2
Sonoritats seques, duríssimes, percutives. El tocco és lluminós, i totes les figuracions hi apareixen amb una transparència prodigiosa (els "ocells" són ací quasi reals). Sense concessions.
Versió 3
Continguda, una mena de tercera via entre les dues anteriors. Sense tota la transparència de l'anterior, aquesta pianista mostra una precisió i una exactitud insuperables. És dur però no sec, solemne però no espaiós.
Aquí les teniu, tres mirades diferents i complementàries sobre una mateixa obra mestra. Entre els lectors d'aquest blog hi ha uns quants pianistes, l'opinió dels quals seria molt pertinent. A mi, torne a dir-ho, m'agraden totes tres.
diumenge, 1 de maig del 2011
Avís
Aquestes setmanes són fluixes. Malgrat les vacances, ni temps ni forces ni calma mental per a fer una anotació, per a penjar un "regal de la setmana". Res de res. Però mentre arriben moments millors, prengueu-vos una estona de relax i mireu aquest interessant programa de la CSO sobre El mandarí miraculós (o meravellós) de Béla Bartók, amb Boulez i companyia. Una manera d'introduir el que serà una sèrie d'anotacions meues sobre les obres escèniques de Bartók (plus Balázs, ahí es ná. En aquesta foto els teniu tots dos, passejant pel camp). La meua passió per aquestes obres és antiga i consistent.dilluns, 25 d’abril del 2011
El regal de la setmana (passada)
M'agraden moltes músiques diferents, però no n'hi ha cap que haja arribat fins on arriba aquesta.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)
Entrades
